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Full text of "Allgemeine Geschichte der Musik"

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Allgemeine 

Geschichte der Musik 

von Dr. R. Batka und Prof. Dr. W Nagel 



Dritter Band 



Verlag von Carl GiUninger 

(Klett Ä Hart mann) 

STUTTGART 



ij?-C 



Allgemeine 

Geschichte der Musik 



Von 



Dr. Richard Batka 



und 



Professor Dr. Wilibald Nagel 



Band III 



^^^ 



Stuttgart 
Verlag von Carl Grüninger (Klett & Hartmann) 



Geschichte 
der Musik des 19. Jahrhunderts 

Begonnen von 

Dr. Richard Batka 

Fortgesetzt von 

Professor Dr. Wilibald Nagel 



'^^T^ 



Stuttgart 
Verlag von Carl Grüninger (Klett & Hartmann) 



Alle Rechte, auch das der Übersetzung 
O in fremde Sprachen, vorbehalten. O 



Druck der K. Hofbuchdruckerei Zu Gutenberg Carl Grüninger (Kielt & Hartmann) Stuttgart. 

' HAROLD B. LEE LIBRARY 
BRIGHAM YOUNG UNIVERSIP» 
PROVO, UTAH 



Vorwort zum dritten Bande. 

Der Aufforderung des Verlages, die von Herrn Dr. Batka begonnene 
Musikgeschichte fortzusetzen, glaubte ich mich nicht entziehen zu dürfen. 
Herr Dr. Batka war durch Krankheit genötigt gewesen, seine Arbeit ein- 
zustellen. Der Schwierigkeit, sie weiterzuführen, war ich mir vollauf 
bewußt: ich selbst habe niemals die Absicht gehegt, ein derartiges Buch zu 
schreiben ; aus den ersten Bogen auf den Arbeitsplan als solchen zu schließen, 
war unmöglich, auch weicht Herrn Dr. Batkas Geschichtsauffassung von der 
meinigen in manchen keineswegs unbedeutenden Dingen ab. Da einen völligen 
Ausgleich zu schaffen, war unmöglich, und so wird der Leser einige Wider- 
sprüche zwischen dem Anfange des Buches und meiner mit dem 9. Bogen 
beginnenden Fortsetzung finden. Ich würde den Band in etwas anderer Weise 
aufgebaut und ihn nicht mit Wagner begonnen haben. Da dies aber geschehen 
war, mußte ich alles Weitere den gegebenen Verhältnissen anpassen. Es ließ, 
weil sich an einzelnen Stellen gar viele Namen zusammendrängen, sich nicht 
immer eine flüssige Darstellungsweise geben. Es kam darauf an: die Ent- 
wickelung der Musik im Zusammenhange und insbesondere an der Arbeit der 
führenden Meister zu erweisen, aber auch die Künstler nicht zu übersehen, 
die, im wesentlichen in den Bahnen jener schreitend, ihr Erbe hüteten. Auch 
der Salon- und Modekunst wurde nicht vergessen. So ergibt sich, da gleich- 
zeitig die kulturellen Zusammenhänge nach Möglichkeit betont wurden, ein 
deutliches Bild der Entwickelung der Musik im 19. Jahrhundert. Gleichwohl 
sind einige Tonkünstler nicht beachtet worden. Andere habe ich übergangen, 
weil ihr Wirken zu unbedeutend war oder das Gesamtbild in keiner Weise 
beeinflußte. Das ist dem Verfasser mit Bezug auf die Schweiz angestrichen 
worden. Allein der etwas vorschnelle Kritiker, der von dem Personenwechsel 
bei der Abfassung des Bandes nichts wußte und den Grundplan der ganzen 
Arbeit nicht kannte, demzufolge ein vierter, die Gegenwart behandelnder 
Schlußband vorgesehen wurde, übersah, daß es wirklich gleichgültig ist, ob 
ein oder zwei oder auch einige Dutzend Männerchorschreiber fehlen. 



VI Vorwort. 

Die Mängel der Arbeit sind mir nicht unbekannt. Sollte sich die Neu- 
bearbeitung des Buches als notwendig erweisen, so wird insbesondere der 
dritte Band zu berücksichtigen sein. Die Literaturangaben sind nicht er- 
schöpfend; mehrfach habe ich mir, um Raum zu sparen, mit Hinweisen auf 
andere Werke geholfen. 

Das Buch erhebt keineswegs den Anspruch einer durchaus selbständigen 
und wissenschaftlichen Arbeit. Gleichwohl wird der Leser allerlei Neues 
darin finden. Es soll dem gebildeten Laien die Entwickelungsgeschichte der 
Musik erzählen, ihm aber dabei wenigstens das Wichtigste aus dem Leben 
der Künstler und ilirem Schaffen mitteilen, um in ihm womöglich die Lust 
zu wecken, zu den Urquellen selbst, den Tonschöpfungen, hinabzusteigen. 

Der Weltkrieg hat den Verlag verhindert, manches Bild aus den feind- 
lichen Ländern, dessen Aufnahme geplant war, herbeizuschaffen. Möge dem 
vierten Bande, der dem dritten unmittelbar folgen soll, bestimmt sein, unter 
den Segnungen des Friedens zu erscheinen. 

Stuttgart. Prof. Dr. Wilibald Nagel. 



Verzeichnis der Abbildungen. 



Seite 

1. Franz Liszt im Jahre 1863 3 

2. Richard Wagner im Jahre 1842 ... 5 

3. Wagners Geburtshaus in Leipzig . . 6 

4. Ludwig Geyer 8 

5. Wilhelmine Schröder-Devrient .... 10 

6. Die Schröder-Devrient als Romeo . . 14 

7. Franz Liszt (von F. Elias) 18 

8. Hector Berlioz 19 

9. Giacomo Meyerbeer 19 

10. Das alte Dresdner königl. Opernhaus 20 

11. Carl Maria von Weber 21 

12. Tichatschek als Tannhäuser 22 

13. Robert Schumann 23 

14. Ferdinand Hiller 24 

16. Ludwig Spohr 25 

16. Wagner in Dresden (nach Kietz) . . 26 

17. Franz Liszt am Klavier (J. Danhauser) 27 

18. Die Altenburg in Weimar 28 

19. Franz Liszt 29 

20. Liszts Geburtshaus in Raiding ... 33 

21. Theodor Ulilig 34 

22. Joachim Raff 36 

23. Hans von Bülow 37 

24. Peter Cornelius 37 

25. Liszts Musiksalon in der Altenbiu-g . 39 

26. Joseph Joachim 42 

27. Mathilde Wesendonk 46 

28. Minna Wagner 49 

29. Villa Wesendonk bei Zürich .... 50 

30. Richard Wagner (Paris 1861) .... 52 

31. Franz Liszt (1858) 53 

32. Franz Brendel 64 

33. Richard Wagner (1862) 56 

34. Wagners Wohnliaus in Penzing ..^ . 57 
36. Richard Wagner (Petersburg 1863) . 58 

36. Richard Wagner (München 1864) . . 69 

37. Wagners Wohnliaus in München ... 59 

38. König Ludwig IL von Bayern ... 60 

39. Richard Wagner (München 1865) . . 61 

40. Das projektierte Münchner Wagner- 
Festspiel-Haus 62 

41. Triebschen am Vierwaldstättersee . . 63 



Seite 

Richard Wagner (1867) 64 

Wagner im Ivreise seiner Freunde . . 65 
Richard Wagner in Triebschen (1868) 66 
Das Sängerpaar Schnorr von Carolsfeld 67 

Liszt als Abbe (1865) 70 

Franz Liszt (1867) 71 

Cosima Wagner 72 

Friedrich Kietzsche 73 

Franz Liszt (1876) 75 

Villa Wahnfried 77 

Das Bayreuther FestspieUiaus .... 78 
Richard Wagner in London (1877) . 81 
Zuschauerraum des Bayreuther Fest- 
spielhauses 82 

Richard Wagners Bibliotheks- und Ar- 
beitszimmer 83 

Richard Wagner mit seinem Sohne 

Siegfried (1880) 84 

Das Bayreuther Festspielhaus (Ge- 
samtansicht) 85 

Richard Wagner (letzte Aufnahme 1882 ) 87 
Richard Wagners Grab in Bayreuth 88 
Liszts Studierzimmer in Weimar . . 90 

Franz Liszt 91 

Das Liszt-Denkmal in Weimar ... 92 

Franz Liszt im Greisenalter 93 

Liszts GrabkapeUe in Bayreuth ... 96 

Richard Wagner 96 

Richard Wagners Sterbehaus in Venedig 97 
Felix Mendelssohn-Bartholdy .... 98 
Der alte Gewandhaussaal in Leipzig 99 
Robert und Clara Schumann (1840) . 100 
Brahms' Geburtshaus in Hamburg . . 101 

Eduard Remen)d 102 

Der zwanzigjährige Brahms 103 

Clara Schumann 104 

Robert Schumann 105 

Robert Schumaim 106 

Brahms und Stockhausen 107 

JugendbUd von Joachim und Brahms 108 

Bernliard Scholz 108 

Jugendbild von Johannes Brahms . . 109 



VIII 



Verzeichnis der Abbildungen. 



85. 



90. 

91. 

92. 

93. 

94. 

95. 

96. 

97. 

98. 

99. 
100. 
101. 
102. 
103. 
104. 
105. 
106. 
107. 
108. 
109. 
110. 
111. 
112. 
11.3. 
114. 
115. 
116. 
117. 
118. 
119. 
120. 
121. 
122. 
123. 
124. 
125. 
126. 
127. 



Julius Otto Grimm 110 

Johannes Brahms im reifen Mannesalter 

(etwa 1883) 111 

Johannes Brahms (Silhouette) .... 112 
Johaimes Brahms in seinen letzten 

Lebensjahren 113 

Hofansicht des Brahmsschen Wohn- 
hauses in der Karlsgasse zu Wien . . 116 
Brahms' MusDizimmer in der Karlsgasse 

zu Wien 117 

Julius Rietz (1812) 119 

Otto Jahn 120 

Albert Dietrich 120 

Robert Radecke 121 

Rudolf Niemann 122 

Karl G. P. Grädener 123 

Woldemar Bargiel 123 

Theodor Kirchner 124 

Stephen Heller 125 

Friedr. Rob. Volkmann 126 

Adolf Jensen 127 

Karl Reinecke 128 

Salomon Jadassohn 130 

Ernst Fr. K. Rudorf f 131 

Friedrich Kiel 132 

Georg Vierling 135 

Max Bruch 136 

Heinr. Karl Job. Hofmann 137 

Albert Ernst Anton Becker 138 

Heimich von Herzogenberg 139 

Philipp Rufer 140 

Friedrich Gernsheim 141 

Joseph Joachim 142 

Albert Löschhorn 144 

Rieh. Ferd. Wüerst 145 

Moritz Moszkowski 146 

Emil Breslaur 147 

Heinrich Eiirlicli 148 

Alexander Julius Dorn 149 

Otto Dorn 150 

Heiarich Urban 151 

Konstantin Bürgel 152 

Ernst Eduard Taubert 153 

Theobald Relibaum 154 

Graf Bolko von Hochberg 155 

Theodor Kullak 156 

Ludw. Philipp Scbarwenka 157 

Franz Xaver Scharwenka 158 

Martin Plüddemann 158 

Wilhelm Berger 159 

Karl Martin Reinthaler 161 

Karl Joh. Christian Stiehl 163 



128. Konstanz Bernecker 166 

129. Fritz Spindler 167 

130. Edmimd Kretschmer 168 

131. Friedrich Willi. Grützmacher .... 169 

132. Karl Grammann 170 

133. AKred Reisenauer 171 

134. Felix Draeseke im Alter von 20 Jahren 173 

135. Feüx Draeseke 175 

136. Franz von Holstein 178 

137. Karl Riedel . 179 

138. August Friedr. Martin Klughardt . . 180 

139. Ernst Rabich 181 

140. Karl Ludwig Amand Mangold . . . 182 

141. Jakob Rosenhain 183 

142. Friedrich Lux 184 

143. Julius Stockhausen 185 

144. Franz Wülhier 186 

145. K. Joseph Brambach 187 

146. Nikolai von Wilm 187 

147. Bernhard Scholz 188 

148. W^illem de Haan 189 

149. Wühehn Hill 190 

150. August Bimgert 191 

151. Iwan Knorr 192 

152. Anton Urspruch 193 

153. Richard Pohl 196 

154. Viktor E. Neßler 197 

155. Otto Scherzer 197 

156. Sigmund Lebert 198 

157. Ludwig Stark 198 

158. Immanuel Gottlob Friedrich Faißt . 199 

159. Willlehn Speidel 200 

160. Max Seifriz 201 

161. Edmund Singer 202 

162. Samuel de Lange 202 

163. Johann Joseph Abert 203 

164. Heinrich Adolf Köstlin 204 

165. Karl Proske 205 

166. Franz Xaver Witt 206 

167. Franz Xaver Haberl 207 

168. Cyrill Kistler 209 

169. Ignaz Lachner 210 

170. Lina Ramann 211 

171. Robert von Hornstein 212 

172. Max Zenger 213 

173. Joseph Gabriel Rheinberger 214 

174. Hermann Zumpe 215 

175. Miroslav Weber 216 

176. Eduard Stein 218 

177. Peter Cornelius 219 

178. Ingeborg von Bronsart 220 

179. Hans von Bronsart (Jugendbildnis) . 221 



Verzeichnis der Abbildungen. 



IX 



Seite 

180. Hans von Bronsart 221 

181. Eduard Lassen 222 

182. Hans von Bülow 223 

183. Alexander Ritter (Jugendbildnis) . . . 225 

184. Alexander Ritter 225 

185. Alexander Winterberger 226 

186. Heinrich Porges 227 

187. Theodor Ratzenberger 228 

188. Karl Tausig 229 

189. Franz von Supp6 230 

190. Johann Strauß (Sohn) 231 

191. Karl Mülöcker 232 

192. Ignaz Brüll 233 

193. Johann Herbeck 234 

194. Eduard Kremser 235 

195. Thomas Koschat 235 

196. August Wilh. Ambros 236 

197. Karl Goldmark 239 

198. Joseph Pembaur 240 

199. Anton Brückners Geburtshaus in Ans- 
felden 242 

200. Anton Brückner im 44. Lebensjahre . 243 

201. Anton Brückner 245 

202. Bruckner-Denkmal im Wiener Stadtpark 247 

203. H. Wolfs Geburtshaus in Windischgräz 249 

204. Hugo Wolf 250 

205. Hugo Wolf 251 

206. Hugo-Wolf-Denkmal in Wien .... 253 

207. Hermann Götz 255 

208. Karl Attenliofer 256 

209. Friedrich Hegar 256 

210. Gustav Weber 257 

211. Hans Huber 257 

212. Lothar Kempter 258 

213. Verdis Geburtshaus in Roncole . . . 260 

214. Giuseppe Verdi mit 40 Jahren. . . . 261 

215. Giuseppe Verdi 263 

216. Scala in Mailand. Außenansicht. . . 264 

217. Scala in Maüand. Inneres 265 

218. Arrigo Boito 267 

219. Manuel Garcia als OtheUo 273 

220. Manuel Garcia Sohn 273 

221. Pauline Viardot-Garcia 273 

222. Maria F. Mahbran als Desdemona . . 273 

223. Pablo de Sarasate 274 

224. F61ix Alexandre Guilmant 275 

225. Louis Trouillon-Lacombe 277 

226. Charles Lamoureux 278 

227. Cesar Auguste Franck 279 

228. Louis ^tienne Ernest Reyer .... 280 

229. Edouard Colonne 281 

2.30. J. J. Offenbacli 282 



231. Robert Planquette 

232. Jules Louis Ohvier Metra 

233. Alexandre Charles Lecocq .... 

234. Louis Maillart 

235. Edouard V. A. Lalo 

236. Leo Delibes 

237. Ch. CamiUe öaint-Saens 

23S. Fr. t'l. Theodore Dubois 

239. AI. Ces. Leop. George Bizet . . . 

240. Felix Ludger Rossignol Joncieres . 

241. AI. Eraanuel Cliabrier 

242. Jules Emile Frederic Massenet . . . 

243. Peter L. Leopold Benoit 

244. Edgar Tinel 

245. Richard Hol 

246. William Sterndale Bemiett .... 

247. Ai-thur Sullivan 

248. Sir Charles Hubert Parry 

249. Sir Alexander Campbell Mackenzie 

250. Sir Charles VilUers Stanford ... 

251. Frederic Hymen Cowen 

252. Leopold Damrosch 

253. Theodor Thomas 

254. Adolf Martin Förster 

255. George Whitiield Chadwick 

256. Edward Alexander Mac Dowell . . , 

257. Frederic Fran^ois Chopin 

258. Frederic Franfois Chopin 

259. Chopins Grabmal in Paris 

260. Dimitri Stepanowitsch Bortnjansky 

261. Michael Iwanowitsch Glinka . . . . 

262. Anton Rubinstein (Jugendbild) . . . 

263. Anton Rubinsttin 

264. Alexander Borodin 

265. Cesar Cui 

266. Mily Alexejewitsch Balakirew ... 

267. Modest Peter Moussorgsky 

268. Nicolai Andrejewitsch Rimsky-Korsa 
kow 

269. Peter Iljitsch Tsehaikowsky .... 

270. Friedrieh Smetana 

271. Anton Dvotäk 

272. Zdenko Fibich 

273. Geza Graf Zichy 

274. Johaim Peter Emil Ilartmann . . 

275. Kiels W. Gade 

276. Jörgen Mailing 

277. Asger Hamerik 

278. Ole Borncmann Bull 

279. Halfdan Kjerulf 

280. Johan Severin Svendsen 

281. Ricliard Nordraak , 



Seite 

283 
283 
283 
283 
285 

, 286 
287 
288 

, 289 

, 291 
292 

, 293 
296 
297 
299 
301 
303 
305 
.305 
306 
307 
312 
312 
313 
314 
315 
320 
321 
323 
324 
325 
327 
329 
330 
331 
332 
332 



333 
336 
341 
345 
347 
350 
354 
355 
357 
358 
360 
361 
362 
363 



Veneichnis der Abbildungen. 



j!82. Edvard Grieg im Alter von 15 Jaliren 364 

283. Edvard Grieg 365 

284. Björnson und Grieg zu Troldhaugen . 366 

285. Christian Sinding 369 

286. Adolf Frederik Lindblad 371 

287. Jenny Lind 372 

Ludwig Norman 373 

289. August Johann Söderman 373 



290. Andreas Hallen 374 

291. Emil Sjögren 375 

292. Wilhelm Peterson-Berger 376 

293. Wilhelm Stenliammar 377 

294. Tor Auün 378 

295. Martin Wegelius 379 

296. Robert Kajanus 380 

297. Jan Sibelius 380 



Die Epoche Liszt-Wagner. 



K. Batka, Illastr. Masik-Geschichte. HI. 



Literatur. 



Rietsch, Die Tonkunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Leipzig 1900). 

Louis, Die deutsche Musik der Gegenwart (München 1909). 

Riemann, Geschichte der Musik seit Beethoven (Berlin 1901), 

Schmidt, L., Die moderne Musik (Berlin 1905). 

Graf M., Die deutsche Musik im 19. Jahrhundert (Berlin 1898). 

Hohenemser, Der Einfluß der Wiederbelehung der älteren Musik im 19. Jahrhundert 

(Leipzig 1900). 
Lamprecht, Zur jüngsten deutschen Vergangenheit (Berlin 1902). 

Bssa.vsammlungen von Ambros, Batka, Bülow, P. Cornelius, H. Dorn, H. Ehrlich, L. Ehlert, 
Gumprecht, Hanslick, Hausegger, Heuberger, F. Hiller, Kalbeck, 0. Jahn, W. Kienzl, 
La Mara, Marsop, Nodnagel, L. Nohl, P. Pfohl, Rieh. Pohl, H. Reimann, Ph. Spitta, 
L. Schmidt, A. Seidl, W. Tappert, H. v. Wolzogen. 



Einleitung. 



Die Mitte des 19. Jahrhunderts bildet einen Abschnitt in der Gesamt- 
kultur Europas und vorzugsweise in der deutschen. So wie die große Revo- 
lution in Frankreich für unsere klassische Pei-iode, die Befreiungskriege für die 
Romantik, die Julirevolution für das junge Europa das grundlegende Ereignis 
abgeben, so dient der Völker- 
frühling von 1848/49 der Wag- 
nerschen Epoche als politischer 
Ausgangspunkt. Das, wohin die 
Zeit strebt, ist scheinbar viel- 
fach ein Zurückgreifen auf die 
Ideale der Romantik. Aber die 
Bewegung dahin verrät überall 
den Durchgang und die Läute- 
rung durch den jungeuropäischen 
Strom. Die Romantik hatte in 
der Gegenwart den Menschen 
des Mittelalters gesucht. Die 
neue Zeit sucht im Mittelalter 
den Menschen der Gegenwart 
oder vielmehr der Zukunft. Sie 
geht nicht mehr die Wege der 
Reaktion, sondern bedient sich 
der Elemente der Vergangenheit 
als Bausteine für eine neue Zu- 
kunft. „Alle unsere Wünsche 
und heißen Triebe," sagt Wag- 
ner, „die in Wahrheit uns in die 
Zukunft hinüber tragen, suchen 

wir aus den Bildern der Vergangenheit zu sinnlicher Erkennbarkeit zu gestalten, 
um so für sie die Form zu gewinnen, die ihnen die moderne Gegenwart nicht 
verschaffen kann." Die romantische Sehnsucht nach dem Hinschwinden aus der 
Gegenwart, welche das Ziel in die Vergangenheit gesetzt hatte, dreht sich ge- 
wissermaßen herum und nimmt entschieden die Richtung auf vorwärts. Hatten 
die Jungeuropäer der Tradition den Krieg erklärt, um den neuen Ideen die 
Bahn frei zu machen, so sucht die neue Zeit überall den Anschluß an die Über- 




Franz Liszt im .Jahre 1863. 



lieferung und deren Verknüpfung mit den neuen Gedanken und Aufgaben. 
Bacli und Beethoven bilden nun die beiden Grundfesten der Musik. Aber 
nicht unfruchtbare Nachahmung ist mehr das Ziel , sondern herzhafte Fort- 
entwicklung. Die Ansätze der voi'aufgehenden Periode zur Gewinnung einer 
poetischen Musik werden energisch, bis in alle Konsequenzen weiter geführt. 
Die Musik verschwistert sich auf das innigste mit der Poesie im Gesamt- 
kunstwerk Richard Wagners, sie läßt sich von ihr in den sinfonischen Dicli- 
tungen Liszts zu neuen, das Monopol der Sonatenform brechenden instru- 
mentalen Formen anregen. Sie erreicht eine Freiheit im Erfassen der To- 
nalität, eine Kühnheit der Modulation, einen unerhörten Reichtum der Klang- 
farbe, eine charakterisierende Kraft und psychologische Nuancierung des Aus- 
drucks, eine Meisterschaft in der freien Handhabung der Polyphonie, von der 
die frühere Zeit nichts ahnte. Die Tage der Idylle, sei es im glänzenden 
Salon, sei es im bescheidenen Bürgerziramer, sind vorüber. Der Kosmopoli- 
tismus der jungeuropäischen Ära ist überwunden. Das nationale Prinzip 
kommt überall siegreich zur Geltung. Durch das Entstehen geschlossener 
Nationalstaaten (Deutschland, Italien) geht der Traum der Romantik in Er- 
füllung. Und während sich das Technische, das Artistische allenthalben 
steigert, die Kunst spezialisiert, wird die Musik immer mehr auch als ein 
Kulturfaktor, als eine Angelegenheit von allgemeiner Bedeutung angesehen 
und bewertet. Das öffentliche Musizieren nimmt einen ungeahnten Auf- 
schwung. Der „letzte Beethoven" tritt seine Wirkung an. Die Neunte Sin- 
fonie, das gefürchtete Monstrum des Vormärz, wird zum geliebten Heiligtum 
der Fortschrittler. Lebt sich das Individuum in schrankenloser Freiheit aus, 
so erhalten auch die sittlichen und religiösen Mächte wieder ihr Recht. Hatte 
das junge Deutschland es als des Lebens tiefsten Sinn und als die ganze 
Wissenschaft gerühmt, die Marketenderin zu küssen und die Leute aus dem 
Schlaf zu trommeln, so wird nun die Beseelung und Durchgeistigung des 
Genusses als Ideal gepredigt, nimmt die Musik wieder Fühlung mit der Meta- 
/}-&M J>hysik. Mit dem siegreichen Durchbruch der Fortschrittler beginnt aber als 
g^ ,. natürlicher Gegenschlag auch die Aufrüttelung und Stärkung der konserva- 
tiven Mächte. Wie sich jenen die Snobs, die Frondeure um jeden Preis, die 
ganze Sippe der Mißvergnügten anhängen, so wird das konservative Heer- 
lager durch die Scharen der Gedankenträgen, der Flachköpfe und Stock- 
philister verstärkt. Ein gewaltiger Kampf entbrennt. Mit beispielloser Leiden- 
schaftlichkeit wird mit der Feder gestritten. Die neue Großmacht der Presse 
greift ein, aber ihr Einfluß kommt zunächst der kompakten Majorität zugute, 
welche das Gros der Abonnenten stellt. Durch die Zeitungen wird der Kampf 
zwar verseichtigt, aber dafür in die weitesten Kreise des Publikums getragen. 
Jedoch die Wucht der Persönlichkeiten auf der linken Seite ist übermächtig. 
Vor ihnen kapituliert zunächst die Presse, zumal sich die nachwachsende 
Jugend immer begeisterter auf diese Seite schlägt. Und schließlich siegt der 
Fortschritt auf der ganzen Linie, nur wenige Posten bleiben als uneinnehm- 
bare Festungen noch in konservativem Besitz. Sehr viel trägt zu dieser Ent- 



Wicklung auch der Aufschwung des Verkehrs bei, der die persönlichen Be- 
rührungen der Gleichgesinnten fördert und eine über Städte und Länder aus- 
gebreitete Koalition und Parteiorganisation ermöglicht. 

Bis zu diesem Punkte soll hier die neudeutsche Bewegung verfolgt wer- 
den, die man so nennt, weil sie ihren Mittelpunkt in Deutschland fand. Zu- 




Richard 'W.igner im Jahre 1842. Von E. B. Kietz. 

vor aber muß die Lebensgeschichte des Mannes erörtert werden, der der 
ganzen Bewegung schließlich den Namen geben sollte: Richard Wagner. Er 
der lange fast allein, stahlhart gegen eine "Welt von Feinden stand, der sich 
mit Riesenkraft gegen alle Feigheiten und Faulheiten seiner Kunstepoche 
stemmte, der laut verhöhnt, otfen und heimlicli, mit Gewalt und Intrige be- 
kämpft und befehdet wurde wie kein anderer, hat das Wort des Dichters 
bestätigt, daß, wer fest auf dem Sinne beharrt, die Welt sich bildet. Und 
es war kein in bärenhafter Gesundheit strotzender, auf dem festen Grunde 



6 



Eiiileitiina:. 



gesichei'ter Lebensverhältnisse ruhender Mann, der seiner Zeit furchtlos den 
Krieg erklärte, sondern eine fast zierliche Gestalt, ein überreizter, oft 
kränkelnder, feinnerviger, exzessiv erregbarer, den größeren Teil seines 
Lebens mit der gemeinsten Lebenssorge verzweifelt ringender Künstler, dessen 
gewaltiger Wille, dessen unbeugsames Heroentum sich einzig im Kopf aus- 
drückte, in dem charakteristischen Schnitt des Profils, in der herrlich ge- 
wölbten Stirn, dem 
energischen Kinn, 
in dem Leuchten des 
Blickes, im leben- 
digen Spiel der fei- 
nen schmalen Lip- 
pen, in dem mäch- 
tigen Hinterhaupt. 
Man hat Wagner den 
ErfüUer der Roman- 
tik genannt, aber das 
bequeme Schlagwort 
wird nur einer 
Seite seiner Bedeu- 
tung gerecht. Er 
gehört zu den kom- 
plexen Erscheinun- 
gen und sein Genie 
und sein Wirken 
reicht weit über das 
musikalische Gebiet 
hinaus. Das gab 
auch seiner Musik 
die weitere Perspek- 
tive, den tiefen Ge- 
halt. Hierin liegt 
eine der Ursachen 
seiner beispiellosen 
Wirkung auf die 
Mit- und Nachwelt. 
So neu, genial und überwältigend die Verwendung namentlich der musikalischen 
Kunstmittel bei Wagner erschien, so verstärkte es anderseits den Reiz und die 
Wirkung seiner dramatischen Schöpfungen nicht wenig, daß sie über den sinn- 
lichen Eindruck hinaus ideell an hundert geistige Interessen der werdenden Zeit 
anknüpften und diesen Gedanken einen die Phantasie berauschenden, bannenden 
und zwingenden Ausdruck gaben. Und vor allem: es waren erlebte FroWeme, die 
Wagner behandelte, und in seinen Hauptgestalten lebte immer ein gutes Stück 
von seinem eigensten Wesen, schlugen die Flammen seiner persönlichen 




Einleitung. — Richard Wagners Jugend. 7 

Leidenschaftlichkeit. In seinem Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Wotan, 
Siegmund, Tristan, Hans Sachs, Walter Stolzing erkennen wir ihn selbst mit 
seiner hinreißenden Sehnsucht, seinem Superlativen Temperament, seinem 
drängenden Liebesverlangen, seiner milden Wehmut, seinem gütigen Humor. 
Und ein günstiges Geschick schenkte ihm zu jedem Werk auch die besondere, 
gerade hier nötige innere Lebenserfahrung. Aber Wagner war anderseits 
ein viel zu großer und echter Künstler, um gewissermaßen Bekenntnis- oder 
Schlüsselopern zu schreiben. Das Persönliche macht sich immer nur so weit 
geltend, als es den Gestalten und ihren Konflikten die tiefere Psychologik, 
die ergreifende Lebendigkeit erteilt, ist im übrigen ganz aufgelöst in dem 
künstlerischen Gedanken des Gänsen. Und die Idee der Ganzheit eines 
Kunstwerkes unter den Menschen zu kräftigen, die Überzeugung zu stärken, 
daß große Kunst nicht epikureisch genossen, sondern geistig verarbeitet wer- 
den will, war ja keine der geringsten Missionen desselben Wagner, der mit 
dem großzügigen Alfresco des Entwurfes die sorgsamste Ausgestaltung, den 
erstaunlichsten Eeichtum der Details verbindet. 

Man hat es den Anhängern Richard Wagners oft übel vermerkt, daß 
sie ihn gleichsam als den End- und Zielpunkt der musikgeschichtlichen Ent- 
wicklung betrachteten. Bei keinem andern Meister wäre dieser Überschwang 
aber leichter zu entschuldigen. Die eigentümliche zentrale Stellung Wagners 
in der Kunstgeschichte bringt es mit sich, daß er nicht nur als der Bahn- 
brecher eines Zeitalters erscheint, sondern auch als das großartige Sammel- 
becken für die Bestrebungen der Vergangenheit, die fast alle in ihn zu 
münden scheinen. Er ist der große Lehrer und Schöpfer, aber auch der große 
Lerner und Verwerter gewesen. Er hat eine Entwicklung durchlaufen vom 
Rienzi zum Parsifal, wie sie in so weitem Abstände keinem Künstler be- 
schieden gewesen ist, so daß in seinem Schaffen eine Fortbildung des musi- 
kalischen Dramas, der musikalischen Sprache überhaupt sich vollzogen hat, 
wie sie sonst nur in Generationen sich zu entwickeln pflegt. Und das in 
einem Leben, das so reich ist an innerem und äußerem Geschehen, so mannig- 
faltig durch den steten Wechsel der Schauplätze, so dramatisch durch seine 
jähen Krisen und Glückswendungen, daß der Musikgeschichtschreiber sich die 
Feder des Dichters leihen müßte, um diesem Erdenwallen als einem biologi- 
schen Kunstwerke gerecht zu werden. 

Richard Wagner. 

Richard Wagner^ ist am 22. Mai 1813 in Leipzig geboren, im Dramatiker- 
jahr, das der Welt auch Verdi, Hebbel und Otto Ludwig geschenkt hat. Sein 

' Glasenapp, C. Fr., Das Leben Richard Wagners, in 6 Büchern dargestellt. (Leipzig, 
3.— 5. Aufl., 1907— 1911.) Koch, M., Richard Wagner, I.Band. (Berlin 1907, reicht bis 1842.) 
Muncker, Fr., Richard Wagner. (Bamberg, 2. Aufl., 1910.) Chamberlain, H. N., Richard 
Wagner. (München 1896.) Kienzl,W., Richard Wagner. (München, 2. Aufl., 1908.) Kapp, 
Richard Wagner. (Berlin 1910.) 

Altmann, W., Wagners Briefe nach Zeitfolge und Inhalt. (Leipzig 1905.) Buch- 
ausgaben der Briefe an: Apel, Bayreuther Briefe, Breitkopf & Härtel, Familien briefe, Freunde 



ivichard Wagners Jugend. 



Vater, der einer alten Schullehi-erfamilie entstammte und einen regen Sinn 
für die dramatische Kunst bekundete, war Polizeiaktuar, seine Mutter eine 

Bäckerstochter aus Weißenfels. Die 

Leipziger Völkerschlacht donnerte an 
seine Wiege und das Lazarettfieber, 
das danach in der Stadt wütete, raffte 
den pflichtgetreuen Vater Wagner da- 
hin. Der achtköpfigen Familie aber 
nahm sich der beste Freund des Hau- 
ses, der Schauspieler Ludwig Geyer 
an, der die noch anmutige Witwe hei- 
ratete, und zu dem auch die Kinder 
nach Dresden hinüberzogen. Geyer 
war ein vielseitiger Kopf. Er schrieb 
Lustspiele, sang in der Oper und ge- 
noß als Maler bis in die Hofkreise 
hinauf einen guten Ruf. In der auf- 
opfernden Sorge um seine Familie er- 
schöpfte er aber frühzeitig seine Kraft 
und starb schon 1821. Richard, sein 

Ludwig Geyer (1780— 1821), Waguers Stiefvater. LicbUng, hätte SelnCm WuUSChe Uach 

Maler werden sollen. Als aber der 
Knabe, ohne Unterricht genossen zu haben, in seiner letzten Krankheit zu seiner 




und Zeitgenossen, E. Heckel, A. v. Hornstein, an seine Künstler, Fr. Liszt, F. Präger, A. Eöckel, 
B. Schott, Uhlig, Fischer und Heine, Minna AVagner, E.v. Weher, Otto und Mathilde v.Wesen- 
donck, E. Wille. 

Schriften: Wagner, Ges. Schriften. 10 Bände und 2 Ergänzungsbände. — R.Wagner, 
Lebenshericht. (Hannover 1&77.) R.Wagner, Mein Lehen. (München 1911.) 

Glasenapp, Wagner-Enzyklopädie. (Leipzig 1891.) Glasenapp und Stein, R.Wagner- 
Lexikon. (Stuttgart 1883.) 

Lichtenberger, R.Wagner als Dichter und Denker. (Dresden 1899.) Louis, Die 
Weltanschauung R. Wagners. (Leipzig 1898.) Fr. Nietzsche, E. Wagner in Bayreuth. 
_(,Chemnitz 1876.) 

Moos, R. Wagner als Ästhetiker. (Berlin 1906.) 

Chamberlain, Das Drama R. Wagners. (Leipzig, 2. Aufl., 1906.) Bulthaupt, 
Dramaturgie der Oper, Band 2. (Leipzig 1902.) Ernst, A, Wagner et le drame contemporain. 
(Paris 1887.) Seidl, A., Wagneriana. (Berlin 1901.) 

Wolzogen, Die Sprache in R. Wagneis Dichtungen. (Leipzig 1878.) 

Wolzogen. Musikalisch-dramatische Parallelen. (Leipzig 1906.) Adler, G., R.Wagner. 
(Leipzig 1904.) Mayrberger, Die Harmonik R.Wagners. (Chemnitz 1882.) Thomas, E., 
Die Instrumentation der Meistersinger. (Mannheim 1899.) 

Erinnerungen von Wolzogen, Kietz, Fricke, Hey, Serow, Gura, Weißheimer, Lesimple, 
Schemann, Präger, A. Neumann, Zumpe u. a. 

Prüfer, A., Das Werk von Bayreuth. (Leipzig 1909.) 

Wagnerjahrbuch (Kürschner) 1883. (Frankenstein 1906—08.) 

Grand-Carteret, Wagner en caricatures. (Paris 1891.) Fuchs- Kun owski, 
Wagner in der Karikatur. (Berlin 1907.) Tappert, R. Wagner im Spiegel der Kritik. 
Leipzig 1903) 



Richard Wagners Jugend. 9 

Zerstreuung Melodien auf dem Klavier spielte, meinte Geyer ahnungsvoll : „Sollte 
er etwa Talent zur Musik haben?" Dieses Talent vermochte man einstweilen 
nicht zu erkennen, denn der Klavierlehrer, den er bekam, mußte über die Unlust 
des Schülers zu technischen Übungen klagen. Tm Hause der Mutter verkehrte 
der dicke Kastrat Sassaroli, ein Überbleibsel aus der verflossenen italienischen 
Opernherrlichkeit Dresdens, und C. Maria von Weber. Jener stieß ihn ab 
und verleidete ihm alles Italienische. Dagegen erfüllte ihn Webers leidende 
Erscheinung mit unendlicher Sympathie. Nichts gefiel ihm so wie der „Frei- 
schütz". „Kein Kaiser und kein König, aber so dastehen und dirigieren" 
rief es in ihm, als er Weber im Theater sah. Aber niemand achtete auf 
diese Regung oder darauf, wie verzaubert der Knabe den Nachmittagskonzerten 
im Großen Garten lauschte, wie ihn schon das Einstimmen in seltsame Auf- 
regung versetzte, wie stark er das Dämonium der Musik empfand. Dagegen 
galt er auf der Dresdner Kreuzschule für einen guten Kopf m liüeris. Antike 
Mythologie, Sage, Geschichte, Dichtkunst zogen ihn lebhaft an und führten 
ihn zu eigenen poetischen Versuchen. Als er fünfzehn Jahre alt war, trat 
Shakespeare in seinen Gesichtskreis. Und alsbald schrieb er ein Mord- und 
Schauerdrama „Leubald und Adelaide^, das seine Abkunft von Macbeth, 
Hamlet, Lear und Goethes Götz in keinem Zuge verleugnete. 

Im Herbst 1828 folgte Wagner seiner Familie nach Leipzig, wo 
Schwester Luise ein Engagement am Theater angetreten und sich mit dem 
wohlhabenden Verleger Brockhaus verlobt hatte. Aber die Lehrer der Nicolai- 
schule verstanden es nicht, den geweckten Knaben zu interessieren. Bald 
lag ihm nur noch sein großes Trauerspiel am Herzen, und der Verkehr mit dem 
Bruder seines Vaters, dem feingebildeten Literaten Adolf Wagner, lenkte in 
Gesprächen und Debatten den Geist seines Neffen weit über seine Jahre 
hinaus auf die Klassiker der Weltliteratur. Aber wie entsetzt war Onkel 
Adolf und die ganze Familie, als sein „Leubald" mit aU seinen Exzentrizitäten 
entdeckt wurde! Dem jungen Poeten selbst aber blieb ein innerer Trost. 
„Ich wußte, was noch niemand wissen konnte, daß mein Werk erst richtig 
beurteilt werden könnte, wenn es mit der Musik versehen sein würde, welche 
ich dazu zu schreiben beschlossen hatte." 

Gleich nach der Übersiedlung nach Leipzig hatte Richard Wagner 
Beethovensche Musik im Gewandhaus kennen gelernt: „Egmont" und die 
A dur- Sinfonie. Der Eindruck war überwältigend, und er hatte sich alsbald 
vorgenommen, auch sein Trauerspiel mit „solcher" Musik auszustatten. Aus 
der Leihbibliothek Friedrich Wiecks entlieh er Logiers Generalbaßlehre, 
und als er damit nicht so schnell, wie erwartet, vorwärts kam, nahm er 
heimlich Stunden bei dem Musikus G. Müller. Aber der unbändige Sinn des 
jungen Sprudelkopfs, dem die Schriften E. T. A. Hoffmanns die Phantasie er- 
hitzten, sträubte sich gegen alles Regelhafte, sah in der Musik nur „eine 
mystisch erhabene Ungeheuerlichkeit". Und so komponierte er denn wild 
darauf los: eine Sonate in dmoU, ein Scliöferspiel nach dem Vorbild von 
Goethes „Laune des Verliebten", ein Streirhqiinrtctt und eine Hopraiiaric. 



10 



Richard Wagners Jugend. 



Mittlerweile zeigte die Nicolaischule seiner Mutter an, daß Richard schon 
seit einem halben Jahre den Unterricht geschwänzt habe. Vor dem ver- 
sammelten Familienrate erklärte er nun, daß er Musiker werden wolle und 
rang dem allgemeinen Mißtrauen gegen diese neue „Passion" wenigstens ein 
Kompromiß ab. Er sollte seine Musikstudien offiziell betreiben dürfen, aber 
gleichzeitig auch die humanistischen vollenden. Der Musikus Sipp unter- 
richtete ihn eine Zeitlang im Violinspiel. Seine größte Freude aber bestand 
darin, Beethovensche Partituren für sich abzuschreiben. Die Neunte Sintonie, 
die damals ziemlich allgemein als das Werk eines Halbverrückten galt, zog 

ihn mächtig an und er ver- 
fertigte sogar einen Klavier- 
auszug davon, den er ver- 
gebens einigen Verlegern an- 
bot.' — 

Das Engagement seiner 
Schwester Rosalie an das 
Leipziger Theater brachte ihn 
im Sommer 1829 wieder mit 
der Bühne in Berührung. Mit 
den Kapellmeistern Hein- 
rich Dorn und Louis 
Schindelmeißer wurde er 
befreundet. Und mit bestim- 
mender Gewalt wii'kte ein 
Gastspiel der Wilhelm ine 
Schröder- Devrient auf 
ihn. Er hat es selbst als das 
bedeutendste Ereignis seines 
Lebens bezeichnet, und ein 
überschwänglicher Brief, den 
er der Künstlerin sandte, be- 
feuerte ihr, daß, wenn man 
dereinst seinen Namen in der Kunstwelt rühmlich nennen sollte, nur sie ihn 
zu dem gemacht haben werde, was er hiemit werden zu wollen schwöre. 

Nach diesem Rausch des Entzückens kam allerdings die Reaktion als^ 
Verzweiflung an der eigenen Kraft. Die Ereignisse der Julirevolution 
wirkten von Prankreich herüber. Auch in Leipzig kam es zu Unruhen. 
Der junge Wagner ist überall dabei und genießt „das Dämonische der Volks- 
wut". Er fraternisiert mit den Studenten, welche zur Aufrechterhaltung der 
Ruhe die Wachen bezogen haben und folgt ihnen, als der Rummel vorbei ist, 
in die Kneipe. Sein höchster Wunsch ist es, selbst Universitätsstudent zu 
werden. Um das Abiturium zu erlangen, besucht er die ehrwürdige Thomas- 
schule, aber für die gelehrten Studien ist er nun einmal verloren. Führt 
' Segnitz, R. Wagner und Leipzig (Leipzig 1901). 











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Richard Wagners Jugend. 11 

doch sein Gönner Dorn im Theater — anonym — seine B dur- Ouvertüre auf ! 
Wagner bezeichnet sie als den Gipfel seiner Unsinnigkeiten. Ein alle vier 
Takte mit peinlicher Regelmäßigkeit wiederkehrender Paukenschlag stimmte 
das Publikum schließlich zur Heiterkeit. In dieser Partitur hatte Wagner 
beabsichtigt, die einzelnen Instrumentengruppen (Streicher, Holz, Blech) durch 
verschiedene Tinten koloristisch auseinanderzuhalten. 

Da sich die Aussichten in der Schule immer trüber gestalteten und sein 
Drang nach der akademischen Freiheit immer heftiger wurde, ließ sich Wagner 
kurz entschlossen im Februar 1831 ohne Examen als „Student der Musik" 
an der Universität einschreiben, um sogleich in der dunkelblauen Mütze des 
Corps „Saxonia" einherzustolzieren. Bald hängt der kecke Sachsenfuchs 
mit einem halben Dutzend der gefürchtetsten Schläger des Leipziger Mensur- 
bodens auf krumme Säbel. Ein fabelhaftes Glück aber ließ alle diese Gegner 
vorher in Duellen fallen oder kampfunfähig werden. Gefährlicher wurde es 
für Wagner, daß er in eine Spielergesellschaft geriet und im Zwange der 
Spielwut schließlich sogar die Pension seiner Mutter verspielte bis auf einen 
Taler. Mit diesem aber gewann er alles Verlorene wieder zurück und fühlte 
sich mit einem heiligen Empfinden durch Gottes Hand gerettet. Die böse 
Leidenschaft war verflogen. Wagner hatte sich selbst wieder gefunden. 

Mit dieser sittlichen Wendung geht die künstlerische Hand in Hand. 
Er war in der Musiktheorie Schüler des Thomaskantors Theodor Weinlig 
geworden, und bei ihm lernte Wagner spielend die Künste des Kontrapunktes 
und konnte nach einem halben Jahre, nach der Komposition einer reich aus- 
gestatteten Doppelfuge, von Weinlig gleichsam freigesprochen werden. Wagner 
hing an Weinlig wie an einem Vater. Er verdankte ihm die Tendenz zur 
Klarheit, ein inniges Verhältnis zu Mozarts sonniger Kunst, wohl auch ein 
leises Abrücken von Beethoven, dessen „Neunte" ihm bei der allerdings ver- 
ständnislosen Aufführung unter Pohlenz doch einigermaßen problematisch 
vorgekommen war. 

Und nun, im Besitz einer gediegenen Technik brach Wagners produktiver 
Quell mit dem Herbst 1831 immer reicher, ergiebiger hervor. Seine Orchester- 
sachen pflegten nun zuerst im Theater oder vom Musikverein „Euterpe" gespielt 
und dann vom Gewandhause übernommen zu werden. So eine Konzertouvertüre 
in dmoll, eine große Ouvertüre^ in C und eine Sinfonie in derselben Tonart. 
Auf Weinligs Betreiben bringt der Verlag Breitkopf & Härtel zur Ostermesse 
1832 als op. 1 und 2 eine Sonate und eine Polonaise zu vier Händen zum 
Druck, worin man Wagner in den Fußstapfen Mozarts und Webers sieht. 
Individuelle Züge verrät hingegen eine Klavierfantasie in fis moll, die bedeut- 
same Motive aus den späteren „Feen", Vorklänge des Tristan und der Wal- 
küre enthält und durch ihre von Beethovens d moU-Sonate angeregten Rezitative 
bemerkenswert ist^. Op. 4, eine Klavier sonate in A blieb ungedruckt, ebenso 
op. 7: ^Sieben Gesänge su Goethes Faust"-. Später hat Wagner auf eine 

1 W. Tappert, R. Wagners nngedruckte Ouvertüren (M R) 1897. 
* R. M. Breithaupt, R. Wagners Klaviermusik M 12. 



J2 Richard Wagners Jugend. 

Zählung seiner Werke verzichtet. Eine Bühnenmusik zu Raupachs „König 
En^'io", worin Schwester Eosalie eine dankbare Eolle spielte und ein Lied 
zu Gitarreklängen zu sprechen hatte, wurde im Leipziger Theater oft ver- 
wendet. 

Durch die Julirevolution war das politische Interesse in Wagner geweckt 
worden und der Befreiungskampf Polens gab ihm neue Nahrung. Polnische 
Emigranten kamen nach Leipzig, schöne stolze Gestalten, und im Hause seines 
Schwagers Brockhaus, der an der Spitze des Hilfskomitees stand, lernte er 
einzelne kennen, wie den ritterlichen Grafen Tyszkiewicz. Er macht am 
3. Mai das Bankett der Polen mit, hört ihre Nationallieder und „den Traum 
dieser Nacht" hat er später in seiner Ouvertüre „Polonia'^ musikalisch fest- 
gehalten. Graf Tyszkiewicz, der auf seine galizischen Güter fuhr, nahm ihn 
auch in seinem Reisewagen bis Brunn mit, da in dem jungen Musikstudenten 
der Wunsch erwacht war, eine Reise nach Wien zu unternehmen. 

Im Sommer 1832 traf er dort ein. Aber er sah die ehemalige Haupt- 
stadt der deutschen Musik in den Fesseln ausländischer Moden, Herolds 
„Zampa" war die Sensation des Tages. Doch fesselte ihn Johann Strauß, 
der „Dämon des Wiener musikalischen Volksgeistes". Auf der Rückreise 
durch Böhmen weilte er einige Wochen auf dem Gute Prawonin des Grafen 
Pachta, eines Kunstmäzens und Freundes von C. M. v. Weber, in dessen 
Hause Wagners Schwestern Rosalie und Klara während ihres Prager Engage- 
ments verkehrt haben. Auf einer Jagd zu Prawonin war es, wo der 
klagende Blick eines verwundeten Häsleins das weiche Gemüt des Musikers 
so tief erschütterte, daß er nie wieder ein Gewehr berührt hat. Zeugnissen 
des unvergeßlichen Eindrucks dieser Erlebnisse begegnen wir in den „Feen" 
wie im „Parsifal". Pachtas Stellung als Kurator des Prager Konservatoriums 
verschaffte seinem Schützling leicht die Gunst, daß ihm Dionys Weber, der 
Direktor der Anstalt, mit dem Schülerorchester seine C dur-Sinfonie vorführte. 
Auch empfing er von Dionys Weber, einem Veteranen aus der Prager Mozart- 
zeit, wertvolle Überlieferungen über den Vortrag Mozartscher Musik. Auch 
dem damaligen Prager Musikpapst, dem Hünen J. W. Tomaschek, machte 
er seine Aufwartung und befreundete sich innig mit dem damaligen Staats- 
beamten Friedrich Kittl, dem nachmaligen Prager Konservatoriumsdirektor. 
Weiter dichtete er in Prag den Text einer düsteren Oper, ^Die Hochseit^. 
die er nach der Heimkehr in seine Vaterstadt auch zu komponieren begann. 
Aber der Stoff mißfiel seiner verehrten Schwester Rosalie und er warf das 
Gedicht ins Feuer. Von der angefangenen Komposition hat sich der Ein- 
gang, ein Chorsextett, erhalten. 

Damals war in Leipzig das glänzende Talent Heinrich Laubes auf- 
getaucht und auch Wagner war bald mit ihm befreundet. Als seine Sinfonie 
selbst im Gewandhause Erfolg hatte, erbot sich Laube, ihm einen Operntext 
„Kosziusko" zu verfassen. Allein der Musikus lehnte ab, so sehr ihm der 
Literat sonst imponierte und schrieb sich auch das Buch seiner nächsten 
Oper selbst. Eigentlich originell kann man Wagners Musik in dieser Periode 



Richard Wagners „Feen". 13 

nicht nennen. Aber das sicherte ihm ja das Wohlwollen seiner Mitbürger, 
die damals sein ernstes Streben, sein frisches Temperament, sein tüchtiges 
Können gern anerkannten. 

Mit dem Entwurf der „Fee«"' (nach Gozzis „Donna serpente") besuchte 
Wagner Anfang 1833 seinen in Würzburg engagierten Bruder Albert, trat in die 
zufällig frei gewordene Stelle eines Chordirigenten ein und vollendete unter- 
dessen sein Werk. Je weiter er fortschritt, desto selbständiger gestaltete er den 
Stoff und ließ zum Schluß die in einen Stein (statt in eine Schlange) ver- 
wandelte Heldin durch den Gesang des Helden entzaubert und den Helden 
selbst durch Aufnahme in das Feenreich zum Lohn für seine Treue „erlöst" 
werden. Die Komposition folgt den damals vorhandenen Mustern, Weber, 
Marschner, Mozart (selbst Meyerbeers „Robert" lugt schon mit einer Reminis- 
zenz in die Partitur), strebt aber aus der landläufigen Singspielform energisch 
der durchkomponierten Oper zu, wie sie die Deutschen bisher nur von der 
„Euryanthe" und „Jessonda" her kannten. Man kann deutlich beobachten, 
wie ihn auch als Musiker die dramatische Situation trägt, wie er die Orchester- 
ritornelle in ein sicheres Verhältnis zu den Bühnenvorgängen setzt, wie er 
dort, wo ihm als Melodiker der Faden ausgeht, als Dramatiker auf der 
Höhe bleibt und wie seine erst tastende Technik mit der Arbeit wächst und 
in der zuletzt komponierten Ouvertüre die volle Herrschaft über die Mittel 
gewinnt. Als die Kirchenglocken das neue Jahr 1834 einläuteten, tat er 
den letzten Strich an der Partitur. Für seinen Bruder Albert hat er in 
dieser Zeit ein energisches Allegro zur Arie des Aubry in Marschners 
„Vampyr" hinzukomponiert. 

Mit seinem großen Werke eilte Wagner ungesäumt nach Leipzig, um es 
mit Hilfe Rosaliens am dortigen Theater anzubringen. Der Regisseur und 
Sänger Franz Hauser, ein Gegner der romantischen Richtung, verhinderte 
durch sein Urteil die Aufführung. Aber Wagner selbst ließ die Oper bald 
fallen, da sich in ihm unter dem Einfluß Laubes ein gründlicher Wechsel 
der Weltanschauung vollzog. Es war der Geist des jungen Europa, der von 
Wagner Besitz ergriff. Weltbürgertum, politische und sittliche Freiheit, 
Hingabe an das Leben, die Gegenwart, Emanzipation des Fleisches, Kultus 
der schönen Sinnlichkeit — das waren die Schlagworte, die als Reaktion 
gegen die philiströs oder frömmlerisch gewordene Romantik der Jugend der 
dreißiger Jahre verlockend genug ins Ohr klangen. Der sinnliche Heinse 
nahm nun bei Wagner die Stelle des unheimlichen Hoffmann ein. Er lernte 
die Materie lieben. Schönheit des Stoffes, Witz und Geist waren ihm herr- 
liche Dinge, und beides fand er bei den Italienern und Franzosen. Den 
Ausschlag gab das Erlebnis einer Aufführung von Bellinis „Montecchi und 
Capuletti" mit der Schröder-Devrient als Romeo. Diese Musik war 
nicht gediegen und gelehrt, wie jene der zeitgenössischen deutschen Oper, 
vielmehr oft seicht und leer, aber auch wieder warmblütig und fast immer 



' Krienitz, Wagners „Feen" (München 1909). 



14 



Richard Wagner als Jungdeutscher. 



theatralisch wirksam. Und so legte er denn in Laubes „Zeitung für die 
elegante Welt" sein neues Credo dar, das auf ein kosmopolitisches Opern- 
ideal unter deutscher Führung abzielte. 

Von einem Ausfluge, den er mit seinem ehemaligen Schulkameraden, 
dem dichterisch veranlagten Theodor Apel ins nordböhraische Gebirge, 
nach Teplitz und Prag unternahm, brachte er als künstlerische Ausbeute das 
Buch einer neuen, auf der Schlackenburg bei Teplitz entworfenen Oper „Das 
Liehesverhot" (nach Shakespeares „Maß für Maß") heim'. Eine wahre jung- 
europäische Tendenzoper, deren Lösung eine frischfröhliche Revolution bringt. 

Bei seiner Heimkehr fand Wagner einen Antrag des Magdeburger 
Theaterdirektors Bethmann, der im Sommer in Lauchstädt und Rudolstadt 




Die Schröder-Devrient als ^Romeo" 1835. 

spielte, für den ersten Kapellmeisterposten vor. Schon war er angesichts des 
trostlosen Zustandes der Truppe entschlossen, abzulehnen, als die Begegnung 
mit der schönen Schauspielerin Minna Planer ihn zur Annahme der Stel- 
lung bestimmte. Noch einmal raffte er sich zu Lauchstädt auf, eine Sinfonie 
nach Beethovens großem Vorbild zu schreiben. Aber die Feder entsank ihm 
und er tauchte völlig unter in dem bunten Strudel des Theaterlebens, besonders 
seit es in Magdeburg aus dem Vollen anging. „Ich nahm die frisch und 
unmittelbar wirkende leichte Kunst feurig in mich auf, um sie in meiner 
Weise ebenso wiederzugeben. Mein Weg führte mich geradeswegs zur Fri- 
volität in meinen Kunstanschauungen. Das Einstudieren und Dirigieren jener 
leichtgelenkigen französischen und italienischen Modeopern, das Pfiffige und 
Protzige ihrer Orchestereffekte machte mir oft kindische Freude, wenn ich vom 
Dirigentenpult aus links und rechts das Zeug so loslassen durfte." Auch die 



1 Istel. Das .Liebesverbot" M. 1910. 



Richard Wagner als Jungdeutscher. — „Liebesverbot.' 15 

Komposition ruhte nicht ganz. Er schrieb Musik zu einem Neujahrsfestspiel 
und eine Ouvertüre zu dem Apelschen Drama ^Kolumbus" . Mit Minna 
Planer galt er als verlobt. Doch stand einer Verbindung die Geldnot des 
jungen Kapellmeisters entgegen, da Bethmann die Gagen nicht selten schuldig 
blieb und Wagner keineswegs auch ein Meister der Sparkunst war. Sein 
Benefizkonzert, dem die Schröder-Devrient die Ehre ihrer Mitwirkung lieh, 
blieb schwach besucht, weil man die Ankündigung dieses illustren Namens 
für ein Reklamemanöver hielt. Dieser Mißlichkeiten ungeachtet, entschloß 
sich Wagner Minnas wegen noch eine zweite Saison in Magdeburg zu bleiben. 
Trotz tüchtiger Leistungen seiner Kräfte machte der Direktor aber völligen 
Bankerott, und nur aus Liebe zu ihrem Dirigenten blieben die Sänger noch 
eine Woche beisammen, um die ihm zugesagte Aufführung seines „Liebes- 
verhots"' (2L März 1836) zu ermöglichen. Bei der ersten Reprise nötigte 
eine knapp vor Beginn aus Eifersucht losgebrochene Schlägerei hinter den 
Kulissen zur Absage und gleich darauf löste sich die Truppe auf. Wagner 
hat das Werk eine „große komische Oper" genannt, ein Genre, das bisher 
nur durch Berlioz' „Benvenuto Cellini" repräsentiert war. Der Einfluß Aubers, 
Bellinis, auch Meyerbeers, tritt überall unverblümt hervor, aber auch das echt 
dramatische Temperament des Komponisten, in den komischen Partien sogar 
noch glücklicher als im Pathos. Am bedeutsamsten ist die Verwendung des 
Leitmotivs. Schon die Ouvertüre baut sich auf zwei Themen auf, dem aus 
Kastagnetten-, Tamburinen- und Triangeltrillern aufsprühenden Carneval- 
motiv und dem im strengen Unisono einherdrohenden Liebesverbot 



:^- 






das im Verlauf der Oper noch manche charakteristische Abwandelung erfährt. 
Vergebens bemühte er sich Mendelssohn für sein Schaffen zu interessieren, 
indem er ihm seine C dur-Sinfonie übersandte. Umsonst versuchte er das 
, Liebesverbot" in Leipzig und 'Berlin anzubringen. Schließlich folgte er 
seiner Minna, die in Königsberg ein Engagement gefunden hatte, dorthin, 
und verheiratete sich mit dem um vier Jahre älteren Mädchen (24. Nov. 1836). 
Daß zwischen dem Brautpaar im Vorgemache des Pastors ein heftiger Auf- 
tritt entstand und der junge Ehemann am Morgen nach der Hochzeit zu Gericht 
mußte, wohin ihn die Magdeburger Gläubiger zitiert hatten, war durchaus 
charakteristisch für diese übereilt geschlossene Ehe zweier gar nicht zusammen- 
passender Individualitäten. Zunächst freilich gab sie ihm Mut zur Arbeit. 
Die „Poloiria" und „Eule Britnnnia''' - Ouvertüre wurde komponiert, eine 
komische Oper „Die glücUiche Bärenfamilie"' (nach „Tausend und eine Nacht") 
entworfen und er trat mit Scribe in Verbindung, um das „Liebesverbot" 
in Paris zu lancieren. Endlich wurde im Frühling die erste Kapell- 
meisterstelle für ihn frei. Aber da stand auch schon der Direktor vor dem 
Bankerott. Und zu allem ging ihm seine Frau, die im Angesicht des 



.16 Richard Wagner als Jungdeutscher. — „Rienzi." 

engagementslosen Sommers und von seiner krankhaften Eifersucht bedrängt, 
den Kopf verlor, auf und davon. 

Während er von Dresden aus die Scheidung einleitete und mit Riga 
wegen einer Stellung unterhandelte, fiel ihm Bulwers Roman „Biensi" in die 
Hand, und alsbald war der Künstler in ihm gefesselt. „Dieser Rienzi mit 
seinen großen Gedanken im Kopf und im Herzen unter einer Umgebung von 
Roheit und Gemeinheit machte mir alle Nerven vor sympathischer Liebes- 
regung erzittern." Mitte August trat er dann die Fahrt nach Riga an. 

In Riga hatte Holtei eben die Leitung des Theaters übernommen, das 
er in seiner saloppen Weise führte. Wagner, froh an ein wenigstens materiell 
besser begründetes Institut gekommen zu sein, dirigierte ihm mit Eifer die 
französischen Spielopern, die er kultivierte, komponierte musikalische Einlagen 
in alle möglichen Stücke des Repertoires und wollte, von Holtei ermuntert, 
die Komposition der „Glücklichen Bärenfamilie" wieder aufnehmen, als ihn 
mehr und mehr der Ekel vor dieser Art Musik und der ganzen Komödianten- 
wirtschaft erfaßte. Er zog sich in seine Häuslichkeit zurück, die ihm Minna, 
die reuig zu ihm zurückgekehrt war, recht behaglich zu gestalten wußte. 
Im Theater tat er nur seine Pflicht, erweckte freilich durch „stundenlanges 
Proben" den Groll des Direktors, der mehr dem Grundsatz flotten Improvi- 
sierens huldigte. Sein Ideal war Paris, das Eldorado der Jungdeutschen, und 
noch galt ihm Meyerbeer als der wahrhaft universelle Musiker, der die Vor- 
züge der französischen, italienischen und deutschen Schule miteinander ver- 
schmolz. In den Sommerferien dichtete er dann seinen „Äiew^i". Dabeihat 
er den Stoff freilich durch die Brille der großen Oper gesehen. Aber genial 
ist er wieder als Verdichter seiner Quelle und das wilde, flackernde Revo- 
lutionsfeuer des „Liebesverbotes" erscheint zu einem edleren Lichte verklärt. 
Und dabei war das Ganze so großzügig konzipiert, daß eine Aufführung 
an einem kleinen Theater sich von vornherein ausschloß. Mit der grandiosen 
Absicht, alles Dagewesene in der Großen Oper womöglich zu überbieten, 
schritt er an die Komposition, vollendete den ersten Akt Anfang Februar und 
skizzierte im Frühjahr den zweiten. Plötzlich mußte er erfahren, daß sein 
früherer Gönner, H. Dorn, damals Kirchenmusikdirektor in Riga, sein einziger 
Freund dort, ihn aus seiner Stellung hinausintrigiert hatte, um sich selber 
darin festzusetzen. Da reifte in Wagner ein verzweifelter Plan : aus all der 
kleinlichen Theatermisere heraus nach dem goldenen Mekka der Moderne, 
nach Paris zu ziehen. Da man, um Pässe zur Abreise aus Rußland zu er- 
langen, seine Schulden bezahlt haben mußte, entschloß sich Wagner zur Flucht. 
Ein befreundeter Kaufmann pascht ihn, seine Frau und seinen großen Neu- 
fundländerhund Robber in seinem Wagen unter Lebensgefahr über die Grenze. 

In einem kleinen Segelkutter reiste er von Pillau durch die norwegischen 
Schären vier bange Wochen bei Gewitter und Sturm, oft in schwerer Seenot 
nach London und von da nach Boulogne sur mer. Dort weilte zufälliger- 
weise Meyerbeer, der Wagner sehr freundlich aufnahm, das, was vom „Rienzi" 
vorlag, lobte und dem jungen Manne Empfehlungen für Paris mitgab. Diese 



Wagner in Paris. — Rücklcelir zur Romantilr. 17 

Empfehlungen halfen in der großen Stadt dann freilich wenig, um so eifriger 
nahmen sich seiner ein paar arme Deutsche an, mit denen ihn Eduard Avenarius, 
der Vertreter des Verlags Brockhaus und Bräutigam seiner Schwester Cäcilie 
bekannt gemacht hatte: der Bibliotheksbeamte Anders, der Philologe Lehrs 
und der junge Maler Ernst Kietz. Sie brachten ihn mit dem beziehungs- 
reichen Literaten Dumersan zusammen und suchten ihm die Texte französischer 
Gedichte {^Dors mon enfanf , ^L'attente" und ^Mignonne'^) aus, die er ebenso 
komponierte, wie eine französische Nachbildung der „Beiden Grenadiere'^ von 
Heine. Mittlerweile gingen Wagners Mittel trotz der Sparkünste seiner Frau 
zu Ende und noch lichtete sich die Zukunft nicht. Der gleißende Schimmer 
von Paris erlosch, er blickte nur in einen Abgrund von Protektionswirtschaft, 
schnödester Erwerbsgier. Da hörte er die unter Habeneck mit dem Conser- 
vatoire-Orchester sehr sorgsam geprobte Neunte Sinfonie. Die ganze Periode 
seiner Verflachung im Theaterwesen versank vor ihm in Scham und Reue, 
und leuchtend zogen die alten Ideale an seinem Kunsthimmel wieder auf. 
Die erste Frucht dieser Umkehr war ein mächtiger sinfonischer Satz, als 
Erster einer Faust-Sinfonie entworfen und später unter dem Titel „Eine Faust- 
Ouvertüre'^ veröffentlicht.' 

Das war im Januar 1840. Um diese Zeit kam Laube nach Paris, 
machte Wagner mit Heine bekannt und erwirkte ihm einige Subsidien. Dann 
stellte auch der durch Familienverhältnisse so lange von Paris ferngehaltene 
Meyerbeer sich ein und vermittelte die Annahme des „ Liebesverbots " am 
Renaissancetheater. Daraufhin bezog Wagner ein besseres Quartier in der 
Rue de Helder, aber am Tage des Einzugs traf ihn die Hiobspost, daß das 
Renaissancetheater in Konkurs geraten sei. Aber unverdrossen arbeitet der 
abermals bitter Enttäuschte mit dem Beginn der guten Jahreszeit weiter, 
entwirft das Buch des „Fliegenden Holländer'^, arbeitet wieder am „Rienzi" 
und beginnt, um die Druckkosten der „Beiden Grenadiere" abzutragen, Ar- 
tikel für die Gazette musicale des Verlags Schlesinger zu schreiben, bekommt 
ebendort auch Arrangements und Potpourris aus beliebten Opern in Auftrag. 
So zwischen genialem Schaffen und Handwerksarbeit wechselnd, gelingt es 
Wagner, sich bis zum Ende des Jahres aus dem tiefsten Elend durch eisernen 
Fleiß etwas herauszuarbeiten, obwohl er im Oktober sogar ins Schuldgefängnis 
wandern mußte. Eifrigst agitiei't er nun für seinen „Rienzi", schreibt, um 
mit Deutschland wieder in Fühlung zu geraten, für die Schumannsche „Neue 
Zeitschrift für Musik", für Lewaids „Europa", für Winklers „Dresdner Abend- 
zeitung". Die ästhetischen, gern in Form einer Erzählung gekleideten Artikel 
sind in der Art E. T. A. Hoffmanns ; die kritischen ahmen Heines Feuilleton- 
stil nach, sind geistreich, scharf zugespitzt, werfen grelle Lichter auf die 
französischen Kunst- und Kulturzustände. Die Liebe zum deutschen Wesen 
erwacht bei Wagner aufs neue. Der Plan eines großen Werkes über Beet- 



' H. V. Bülow, über Wagners Faust-Ouvertüre. N. Z. f. Musik 1856. — Santen- 
Kolff, Der Faust-Ouvertüre Wachsen und Werden. B. Bl. Bd. 17. 

E. Batka, Iilustr. Musik Geschichte. III. 2 



18 



Wagner in Paris. 



hoven, das er mit dem gelehrten Bibliothekar Anders schreiben wollte, schei- 
terte freilich daran, daß kein deutscher Verleger den Mut hat, zuzugreifen. 
Wagner war im Frühling 1841 auf das Land nach Meudon gezogen. 
Sein Holländerentwurf, den er in der Großen Oper eingereicht hatte, war ihm 
nicht in Auftrag gegeben worden, aber er hatte ihn lür einen andern Kom- 
ponisten um 500 Frcs. verkauft. 
Schon darum, weil man ihm ihn 
sonst überhaupt weggenommen 
hätte. Nun wollte er den Stoff 
auf seine Weise ausführen. Wenn 
es noch eines Anstoßes bedurft 
hätte, Wagner zu den Romantiker- 
idealen seiner Jugend zurückzu- 
führen, so gab ihn die Aufführung 
des „Freischütz" in der Großen 
Oper (7. Juli). Und die Nachricht 
von der Annahme des „Rienzi" in 
Dresden schenkt ihm die freudige 
Lebensstimmung, und in kaum zwei 
Monaten liegt das Werk fertig und 
vollendet vor. „In Nacht und Elend. 
Per aspera ad astra. Gott geb's!" 
steht auf dem Titelblatt der Partitur. 
Ende Oktober zieht er wieder 
nach Paris. Außer den Lohn- und 
Frohnarbeiten für den Verlag Schle- 
singer beschäftigt ihn vor allem 
das Suchen nach neuen Stoffen. Er 
plant die Hohenstaufenoper die 
^Sarazenin". Sein Freund, der 
Philologe Lehrs, weist ihn auf 
Tannhäuser, das Gedicht vom Wart- 
burgkriege und die Schwanritter- 
sage. Mit dem „Holländer" geht 
es erst nicht vorwärts. Seine Vater- 
stadtfindet ihn „zu ernst", München 
erklärt, er „eigne sich nicht für 
Deutschland". Endlich erzwingt er die Annahme des Werkes durch die 
Vermittlung Meyerbeers, und da die Piemiere des „Rienzi" bald bevorsteht, 
entschließt er sich, Paris zu verlassen (7. April) und in die Heimat zurück- 
zukehren. Bald war die Grenze erreicht. „Zum ersten Male", schreibt er, 
„sah ich den Rhein. Mit hellen Tränen im Auge schwur ich armer Künstler 
meinem deutschen Vaterland ewige Treue." 

Wagners Lage in Paris war von vornherein eine aussichtslose gewesen. 





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Franz Liszt 



Wagner in Paris. — Berlioz. 



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Hector Berlioz. 



Er, der die Sprache nicht beherrschte, 
der in den Salons nicht als Klavier- 
spieler brillieren konnte, hatte dort einen 
harten Stand. Aber er verdankte diesem 
fast drei Jahre währenden Aufenthalt 
doch viel. Vor allem einen neu belebten 
Patriotismus, der aber nach seiner Feuer- 
probe im jungeuropäischen Zeitgeiste 
keineswegs mehr eine selbstgenügsame 
Nationalphiiisterei sein konnte. Seine 
Sehnsucht „bezog sich eben nicht auf ein 
Altbekanntes, Wiederzugewinnendes, son- 
dern auf ein Geahntes, und gewünschtes 
Neues, Unbekanntes, Erstzugewinnendes, 
von dem ich nur wußte, daß ich es hier 
in Paris gewiß nicht finden würde." Das 
Idol der Seinestadt zerfloß vor seinen hellsichtig gewordenen Augen, sie 
durchschauten nun die schnöde Feilheit des großen Weltkunstmarktes. 
Aber auch positiv hatte Paris Wagner nicht wenig gefördert. Sein Ge- 
schmack hatte sich geläutert, die hohe technische Kultur der franzö- 
sischen Tonkunst auf ihn eingewirkt und er hätte nicht der große Lerner 
und Verwerter sein müssen, um davon zu profitieren. Daß er sich dessen 
gar nicht bewußt wurde, ist nur ein Beweis seiner Genialität. Er brachte 
aus Frankreich nicht allein eine 
verfeinerte und farbenreichere 
Kunst der Instrumentation mit, son- 
dern auch eine moderne Kunst des 
musikalischen Vortrags. Er galt 
als ein halber Franzose, der „die 
schnellen Pariser Tempi" einführe 
und die deutschen Romantiker sahen 
voll Mißtrauen auf den „Schüler 
Meyerbeers". 

Wagner jedoch hatte gerade 
in Paris sich von der Welt Meyer- 
beers abgekehrt und war, ohne sich 
dessen so recht bewußt zu sein, 
von dem Einfluß eines andern fran- 
zösischen Meisters berührt worden, 
von Hector Berlioz. Trotz sei- 
ner „abstoßenden Natur" zog Ber- 
lioz ihn an und, daß er „seine 
Musik nicht fürs Geld machte", 
wie seine andern Pariser Kollegen, aiaoomo Meyerbeer. 




20 



Wagner und Berlioz. — Dresden. 



flößte ihm besonderen Respekt ein. „Er ist ein genialer Kopf und keiner erkennt 
wohl besser als ich die unwiderstehliche Kraft seines poetischen Schwunges. 
Er besitzt eine gewissenhafte Überzeugung, die ihn einzig der gebieterischen 
Eingebung seines Talentes folgen läßt." Freilich fehle ihm aller Schönheits- 
sinn. In seiner Romeo- und Julia-Sinfonie häufe sich neben den genialsten 
Erfindungen eine Masse von üngeschmack. Und in der Sinfonie für die 
Juli-Gefallenen kämen nach der Langweile und dem Degout der ersten Sätze 
zuletzt „Sachen, die an Großartigkeit und Erhabenheit von nichts übertroffen 
werden können." Wagner empfing von ihm jedenfalls wichtige Anregungen 
in betreff der Instrumentation und der Verwertung der psychologischen Variation 
von Leitmotiven (idees üxes). Mit seiner an der Quelle geschöpften Kenntnis 




Das alte Dresdner fegl, Opernh 



des Berliozschen Orchesters war Wagner, als er nach Dresden zurückkehrte, 
den meisten deutschen Opernkomponisten der vierziger Jahre weit voraus. 
Im Sommer, bevor die Proben des „Rienzi" begannen, verbrachte Wagner 
ein paar glückliche Wochen in Teplitz, wo die Dichtung des später „Tann- 
häuser" genannten „ Venusbergs"- entstand und auch schon Skizzen zur Kom- 
position gemacht wurden. Dann ging er nach Dresden zum Studium des 
„Rienzi". Bald herrschte im Theater nur eine Stimme über die Großartig- 
keit des Werkes, und die Premiere am 20. Oktober brachte dem Dichter- 
komponisten einen gewaltigen Erfolg. Über Nacht war er ein berühmter 
Mann geworden. Konnte er sich auch an weltmännischem Schliff des Aus- 
drucks, an Geschmack und technischer Meisterschaft mit Meyerbeer etwa 
noch nicht messen, hatte seine Melodik einen Stich ins Triviale, war seine 
Kantilene noch steif und spröde, sein Kolorit von fast provinzialer Grellheit, 
sein stark mit Blech gepanzertes Orchester wild und lärmfroh, so verfügte 
er anderseits über echtes Empfinden, loderndes Feuer, hinreißenden Schwung. 
Gewiß ist seine Erfindsamkeit noch eine eklektische. Spontini, Auber, Bellini 



Wagner in Dresden. — Der „Holländer" 



21 



sind Paten gestanden. Aber in dem gewaltigen Aufbau der Finali, in der 
Wucht des dramatischen Rezitativs zeigt sich die Klaue des Löwen.' Hier 
war ein deutsches Originalwerk, das es an wirklich großem Zug mit den 
gefeiertsten Erzeugnissen der Pariser Grande opera aufnehmen konnte, und 
ein Landsmann, ein Sachse, war der Schöpfer. Was Wunder, wenn Wagner 
bei Hofe sogleich persona gratissima wurde, wenn man seine zweite Oper, 
den „Holländer", sogleich zur Aufführung bestimmte und mit ihm wegen Über- 
nahme des zufälligerweise erledigten zweiten Kapellmeisterpostens unterhandelte. 

Die Aufführung des ^Fliegenden Holländers"- (2. Januar 1843) bereitete 
dem Publikum allerdings eine Enttäuschung. Man hatte nämlich etwas dem 
Rienzi Ahnliches erwartet 
und fand Wagner in den 
Bahnen der Weber-Marsch- 
nerschen Geisterromantik. 
Zudem hatte Wagner, um 
die große Sängerin Wil- 
helmine Schröder- 
D e V r i e n t für die undank- 
bare Adriano - Partie im 
„Rienzi" zu entschädigen, 
die Aufführung einzig auf 
ihre allerdings höchst be- 
deutende Senta gestellt, die 
andern Rollen nur mittel- 
mäßig besetzt, und diese 
Konzession sollte sich rä- 
chen. Nach vier Auffüh- 
rungen verschwand die 
Oper vom Spielplan. 

Die Rücksicht auf 
seine Frau und seine Gläubiger, nicht zuletzt auch der ermunternde Zu- 
spruch der Witwe Carl Maria von Webers, bewog Richard Wagner da- 
mals, die sich darbietende Stellung als kgl. Kapellmeister anzunehmen. Nichts 
Geringeres schwebte ihm dabei vor als das Lebenswerk seines großen Vor- 
gängers, 0. M. von Weber, fortzusetzen und auszugestalten und die reichen 
Mittel des königlichen Instituts, das Sänger wie die Schröder-Devrient und 
Tichatschek, einen Konzertmeister wie Lipinski besaß, in den Dienst einer 
künstlerischen Reform zu stellen, den Geschmack des Publikums für das Edle 
auszubilden. Mit der Weberschen „Euryanthe" begann er seine Tätigkeit, die 
Glucksche „Armida" folgte nach. Aber schon begann die Feindschaft des 
Neides, der Widerstand der Bequemlichkeit. Man erhob seinen phlegmatischen, 

' E. Reuß, Rienzi. B. BI. 12. — Kahler, Rienzi in alter und neuer Gestalt. 
M. W. 1901. — Golther, Rienzi, ein musikalisches Drama. M. 4. — Petsch, Das tra- 
gische Problem um Rienzi. Ztschr. f. Philosophie 1906. 




Carl Maria v. "Weber. 



22 



Wagner in Dresden. 



schnellfertigen Kollegen Reißiger auf den Schild, tadelte Wagners rasche 
„Pariser" Tempi bei Mozart, wogegen er sich des Besitzes der authentischen 
Überlieferung des Mozart-Stils durch den alten Dionys Weber rühmen konnte. 

Im Sommer seines ersten Ka- 
pellmeisterjahres schrieb Wag- 
ner für das große Dresdner 
Männergesangsfest (6. Juli) die 
Kantate „Das Liebesmaid der 
Aposti'V, worin er die Mono- 
tonie des Männerchors durch 
Stimmen aus der Höhe (der 
Frauenkirche) und durch den 
zauberischen, im Stoff begrün- 
deten, plötzlichen Eintritt des 
unsichtbaren Orchesters sehr 
glücklich durchbrach. 

Merkwürdigerweise schuf 
sich der in Dresden rasch er 
ledigte „Holländer" rascher 
Bahn als der erfolgreiche 
„Rienzi". In Kassel setzte 
sich Spohr warmherzig dafür 
ein. In Berlin errang er unter 
Wagners Leitung starken Bei- 
fall, der freilich nach den ab- 
lehnenden Kritiken der Meyer- 
beer ergebenen Presse wieder 
abflaute. Überzeugt, daß seine 
Werke nur bekannt zu werden 
brauchten, um die Bühnen zu gewinnen, entlieh Wagner von der Schröder- 
Devrient ein Kapital und gab Partituren und Klavierauszüge auf eigene Kosten 
heraus, während auch die Komposition des „Tannhäuser" langsam fortschritt. 
Im Herbst 1844 kam Spontini nach Dresden, um seine „Vestalin" einzu- 
studieren, und Wagner empfing von der wunderlichen und doch eines großen 
Zuges nicht entbehrenden Persönlichkeit dieses musikalischen Cäsars bedeu- 
tende Eindrücke. Die Heimholung der Asche C. M. von Webers nach Dresden 
steigerte Wagners Ansehen, der die Seele des Unternehmens gewesen war und 
nun an Webers Grabe eine herrliche Trauerrede hielt. 

Die Aufführung von Marschners „Adolf von Nassau" brachte Wagner 
in Berührung mit diesem Haupte der deutsch-romantischen Schule, belehrte 
ihn aber auch, daß von dieser verphilisterten, rückständigen Gruppe für die 
Oper nichts mehr zu erwarten sei. Freilich mußte es ihn stutzig machen, 
daß ein Geist wie Schumann in seinem „Holländer" vor allem den Einfluß 
Meyerbeers verspürte, nicht aber die Fortbildung der lebendigen Weberschen 




Tichatsuhek .ils Tanuhri 



Wagner in Dresden. — Die Leipziger. 



23 



Traditionen. Er stand zwischen den Parteien, zwischen der romantischen 
und der Großen Oper wie sein Held Tannhäuser zwischen Venus und Elisabeth . . . 

Nachdem er den „ Tannliäuscr'^ ' am 13. April vollendet hatte, begab er 
sich im Juli nach Marienbad, wo der Entwurf zu einer komischen Oper ^Die 
Mrislnsinger"- und zum „Lohengrin" entstand. Dann begannen die Vor- 
bereitungen zum „Tannhäuser", der am 19. Oktober 1845 in Szene ging. Er 
fand nur einen Achtungserfolg. Erst als er bei der zweiten Aufführung dem 
äußeren Eindruck durch Striche nachhalf, die aber eine Preisgabe der inneren^ 
Wirkung bedeuteten, wandte sich die Gunst des Publikums dem Werke zu, 
das nunmehr eine namentlich von den vielen Fremden eifrig besuchte Spezialität 
des Dresdner Repertoires bildete. 

Nicht ohne Mißtrauen verfolgte man in Leipzig, das seit der Übernahme 
der Gewandhauskonzerte durch Mendelssohn, dem Inslebentreten der Schu- 
mannschen Zeitschrift und der Begründung des Konservatoriums die musikalische 
Hegemonie in Sachsen, ja innerhalb der ganzen deutschen Musikwelt behauptete, 
den Aufschwung der Dresdner Oper unter Wagner, der den Tonangebenden 
seiner Vaterstadt als Meyerbeerianer verdächtig war. Gelegentliche Be- 
rührungen mit Mendelssohn, dessen Erscheinung Wagner mit großem Respekt 
erfüllte, führten zu keiner wirklichen Verständigung. Nun kamen Schumann 
und Ferdinand Hiller für einige 
Jahre nach Dresden, näherten sich 
Wagner, ohne daß es auch zwi- 
schen ihnen zu gutem Einver- 
nehmen gediehen wäre. Wagner, 
der von dem originellen jüngeren 
Schumann herzlich erbaut gewesen, 
aber meinte, daß man ihn in Leip- 
zig „elend verdorben" habe, hatte 
dem berühmten Kunstgenossen die 
Tannhäuser- Partitur dediziert, wo- 
rin dieser sogleich „die vierstim- 
mige Choralgeschicklichkeit" nach 
dem Leipziger Ritus vermißte und 
Wagner für keinen „guten Mu- 
siker" gelten ließ. Von der Bühne 
her nahm sich alles freilich an- 
ders aus, und Schumann war frei- 
mütig genug, manches von seinem 
Tadel zurückzuziehen und seine 
Ergriffenheit von Vielem einzu- 
räumen. Er hielt es für gut, Wagner zu Rate zu ziehen, als er sich später 
den Text seiner „Genoveva" zurechtmachte. Als ihn Wagner jedoch auf 




Robert Schumann. 



1 Über den Tannhäuser vergl. den Aufsatz Liszts. Dann den Bayreuther Taschen- 
kalender 1891. — Gräfin Schleinitz, Wagners Tannliäaser (Heran 1891). 



24 



Wagner in Dresden. 




Ferdinand Hüler. 



die dramatischen Schwächen des Buches aufmerksam machte, wurde er 
mißtrauisch. Im übrigen sorgte Clara Schumann, eifersüchtig auf den Ruhm 
ihres Gatten, dafür, daß eine Intimität zwischen den beiden deutschen Mei- 
stern nicht aufkam. Auch der kluge 
Ferdinand Hiller, so gern er von 
Wagners Bühnenerfahrung profitiert hätte, 
konnte sich im entscheidenden Augen- 
blick nicht entschließen, Wagner ins Ver- 
trauen zu ziehen, wie es scheint aus Angst, 
daß ihn dieser mit Absicht übel beraten 
könnte. War es da ein Wunder, daß 
Wagner im „ Engelklub ", der damals die 
Dresdner Künstlerschaft vereinigte, lieber 
mit den Malern und Bildhauern, als mit 
den Musikern verkehrte und mit dem streit- 
lustigen Gottfried Semper in stundenlangen 
Kunstdebatten seinen Geist und Witz er- 
probte? 

Im Frühjahr 1846 vollbrachte nun 
Richard Wagner eine kunstgeschichtlich 
wichtige Tat, indem er im Palmsonntagkonzert der kgl. Kapelle gegen die 
heftigen Proteste der Musiker und sonstiger Opportunisten die Aufführung 
der ^Neunten Sinfonie"' Beethovens durchsetzte. Sein Triumph am 8. April, 
da er das Werk — auswendig — dirigierte, war denn auch vollständig. Er 
hat die Sinfonie in Dresden noch zweimal dirigieren müssen und damit ihren 
bisherigen Ruf der ünverständlichkeit, ja Verrücktheit, endgültig gebrochen, 
um diese Zeit begann sich Wagners materielle Lage durch das Fehl- 
schlagen seiner auf eigene Kosten gedruckten Werke immer mehr zu ver- 
schlimmern. Aus den Mißhelligkeiten und Verstimmungen des Berufes flüchtete 
er sich Mitte Mai in ein Bauernhaus zu Groß-Graupa. Hier, im tiefen Genuß 
der Natur, ist damals der ^Lohengrin" komponiert worden. Seinen Aufenthalt 
unterbrach er nur durch eine Fahrt nach Leipzig, um mit seinem väterlichen 
Freunde Louis Spohr zusammenzutreffen, wobei er auch im Hause Mendels- 
sohns und Moritz Hauptmanns verkehrte. Auch die ersten „Wagnerianer" 
stellten sich in Graupa ein: der junge Alexander Ritter und dessen Freund 
Hans von Bülow, die ihre Knabenphantasie am „Rienzi" und „Tannhäuser* 
entzündet hatten. 

Am Neujahrstage 1847 traf ein begeisterter Artikel des jungen Eduard 
Hanslick ein, der im Herbst Dresden besucht und auch Wagner seine Auf- 
wartung gemacht hatte. In seinem Dankbrief präzisiert der Meister seinen 
nunmehr dem Künstler Meyerbeer gegenüber gewonnenen Standpunkt, wobei 
er den ihm „persönlich befreundeten", „teilnehmenden, liebenswürdigen Men- 
schen" Meyerbeer voll gelten läßt. Aber: „Wenn ich alles zusammenfasse, was 
mir als innere Zerfahrenheit und äußere Mühseligkeit im Opern-Musikmachen 



Wagner in Dresden. — Streben nach Berlin. 25 

zuwider ist, so häufe ich das in den Begriff Meyerbeer zusammen." Am 
22. Februar holte sich Wagner einen großen Erfolg mit der Erstaufführung 
der von ihm vorzüglich bearbeiteten Gluckschen ^IpMgenie in Aulis"} 

Anfang April dann wurde eine billige Wohnung draußen in der Friedrich- 
vorstadt, im alten Marcolinischen Palais, bezogen. Dort hauste er nun, haupt- 
sächlich dem Studium der griechischen Klassiker und des deutschen Alter- 
tums hingegeben. Das Theater, wo neben dem junkerhaften Intendanten 
von Lüttichau der neue Dramaturg Gutzkow das große Wort führte, suchte 
Wagner nur mehr auf, wenn die Pflicht ihn rief. Er hatte seine Hoffnungen 
auf Dresden bereits begraben. Seine Gedanken lenkten sich auf den kunst- 
sinnigen König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen, der bei Aufenthalten 
in der sächsischen Hauptstadt zweimal den „Rienzi" und später auch den 
„Tannhäuser" gehört. Zwei Monate weilte der Meister im Herbst in Berlin 
gelegentlich der dortigen Aufführung des „Rienzi" und versuchte alles mög- 
liche, zum Könige vorzudringen. Allein die Mauer der Schranzen, die ihn 
umgab, erschien undurchdringlich. Dem „Rienzi" ging es in Berlin wie 
dem „Holländer". Er hatte einen Premierenerfolg, der nach dem Erscheinen 
der größtenteils gehäs- 
sigen Zeitungskritiken 
rasch abflaute. 

Richard Wagners 
Bemühungen, von Dres- 
den loszukommen, führten 
zu einer Entfremdung von 
seiner Gattin Minna. Sie 
war ihm eine treue Ge- 
fährtin in den Pariser 
Nöten gewesen. Sie fühlte 
sich glücklich als Frau 
Hofkapellmeisterin. Sie 
begriff die Wünsche ihres 
Mannes aber so wenig wie 
seine Kunst, sie besaß 
nicht die Gefühlsintuition, 
den fraglosen Glauben 
der Frau für das, was 
ihrem Verstände sich nicht 
erschloß , sie verfolgte 
mit Mißtrauen das Inter- 

., , .... Lndwig Spohr. 

esse, mit dem sich ihr 

Gatte unter dem Einfluß seines Freundes, des Politikers Röckel, den Staats- 
angelegenheiten zuwandte. Die Tendenz zur Umwälzung alles Bestehenden 
lag in der Luft und löste bei Wagner einen „ Reorganisationsenttvurf für das 
' Vergl. Kleefeld, Wagner als Bearbeiter. M. 5. 




26 



Wagner in Dresden. 



Dresdner Hoftheater'^ aus, der ihn mit den radikalen Abgeordneten in Be- 
rührung brachte. Schließlich hielt Wagner im „ Vaterlandsverein ", der die 
Fortsciirittlichen umfaßte, eine Rede: „Wie verhalten sich republikanische 
Bestrebungen dem Königstum gegenüber", welche auf die Republik mit dem 
König von Sachsen an der Spitze hinauslief. Sein Intendant wollte ihn darauf- 
hin entlassen, doch der König schlug die Untersuchung nieder. 

um die Sache einschlafen zu lassen, bekam Wagner einen Urlaub. Er 
fühlte wohl, daß der Boden unter seinen Füßen wanke. Darum sondierte er 

im Sommer 1848 Wien 
und trug den dortigen 
Kunstkreisen einen Plan 
zur einheitlichen Organi- 
sation der fünf Wiener 
Theater vor. Doch war 
der Zeitpunkt solchen Re- 
formen nicht günstig. 
Nach Wagners Rückkehr 
spitzte sich das Verhältnis 
zum Intendanten immer 
mehr zu. Bei dem Jubi- 
läum der kgl. Kapelle, 
wobei Wagner die Fest- 
rede hielt und das erste 
Lohengrinfinale dirigierte, 
wurde er mit Auszeich- 
nungen übergangen und 
schließlich lehnte Lüt- 
tichau die Aufführung des 
bereits angenommenen 
„Lohengrin" ab. Wag- 
ner, der damals von 
neuen Plänen glühte und 
sprühte, verfaßte im 
Herbst y,Sieyfneds Tod", 
einen als gesprochenes 
Drama gedachten ^ Jesus von- Nazareth" und trug sich mit der Idee eines 
Märchenlustspiels „Von dem, der auszog, das Fürchten zu lernen". Fort- 
gesetzte Differenzen mit Lüttichau trieben den Meister immer mehr dahin, 
alles Heil auch für die Kunst von einer Revolution zu erwarten. Aber die 
furchtbaren Theorien des russischen Anarchisten Bakunin, mit dem er durch 
Röckel bekannt wurde und dessen Persönlichkeit ihn faszinierte, machten 
ihn schaudern. 

Da rüstet im Frühjahr 1849 die Reaktion in Sachsen zum Gegenschlag. 
Die liberalen Minister werden entlassen, der Landtag wird aufgelöst. Nun 




Richard Wagoer 



Dresden. (Nach Kietz.) 



Wagner und der Dresdner Aufstand. 



27 



erhebt sich das Volk und der Minister Beust wirft die Revolution mit Hilfe 
preußischer Truppen nieder. Inwieweit Wagner an all diesen Ereignissen, 
die ihn in fieberhafte Erregung versetzten , persönlich teilgenommen , ist im 
einzelnen nicht ganz klar. Wohl stimmt, was er an Liszt schrieb : „Ich bin 
in allem, was ich tue und sinne, nur Künstler, einzig und allein Künstler," 
und sein Anteil galt den Vorgängen vor allem, weil er die Interessen der 
Kunst durch sie gefördert zu sehen hoffte. Und dann genoß er den allgemeinen 



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Franz Liszt am Klavier. Narh einem Gemälde von Joseph Danhauser (Wien 1840). 

Dumas der Ältere. Faganlni. Rossini. Liszt. Gräfin D*Agoult. 
Victor Hugo. George Sand (in Hännerkleirlung). 



Rausch des Aufruhrs zunächst rein künstlerisch. Aber unwillkürlich wurde 
er in die Schicksale der Revolutionsführer, die ihm befreundet waren, mit 
verflochten. Er hat Röckel in der Redaktion vertreten, hat Zettel an das 
sächsische Militär verteilt, die es gegen die Einmischung fremder Truppen 
aufwiegeln sollten, hat vom Kreuzturm unter dem Geläute der Sturm- 
glocke zugesehen und bewaffneten Scharen vom Lande, die den Bürgern zu 
Hilfe kamen. Befehle übermittelt. Auf dem Rückzug der Aufständischen nach 
Chemnitz entging er durch einen Zufall der Überrumpelung und Verhaftung 
und wurde von seinem besorgten Schwager Wolfram nach Weimar geschafft. 



28 



Wagner und Liszt. 




WO er, von Liszt eingeladen, in diesen Tagen ohnehin zu einer Aufführung 
des „ Tannhäuser " eintreifen wollte. — 

Wagner war Liszt^ zuerst in Paris begegnet, hatte aber an der glänzen- 
den Erscheinung des Weltvirtuosen und Salonabgotts damals noch keine gei- 
stigen Anknüpfungs- 
punkte gefunden. 
Später hatte die 
Schröder - Devrient 
die beiden in einem 
Berliner Hofkonzert 
einander näher ge- 
bracht. Liszt hörte 
darauf in Dresden 
den „Rienzi" und 
wurde nicht müde, 
Wagner von seinen 
Konzertreisen Be- 
weise seiner Hoch- 
schätzung zu geben. 
Eine eigentliche Be- 
freundung fand aber 
erst im Frühjahr 
1848 statt, als Liszt, um die Fürstin Wittgenstein nach der thüringischen 
Residenz abzuholen, durch Dresden fuhr, und zur selben Zeit war auf einer 
Soiree bei Schumann ein heftiges Zerwürfnis zwischen dem Gastgeber und 
Liszt erfolgt, weil dieser sich abfällig über Mendelssohn geäußert hatte. 
„Herr, wer sind Sie, daß Sie von einem Meister wie Mendelssohn so reden 
dürfen?!" schrie Schumann, Liszt an den Schultern packend, und lief zornig 
davon. Auch Liszt verließ die Gesellschaft. „Sagen Sie Ihrem Manne", 
war sein Abschiedswort an die Hausfrau, „nur von Einem in der Welt 
nähme ich solche Worte so ruhig hin, wie er sie mir eben geboten." Der 
Bruch mit den Leipzigern, die Verbindung mit Wagner geschah an dem näm- 
lichen Tage. 

Als Liszt sich entschlossen hatte, auf der Höhe seines Virtuosenruhmes 
dieser glänzenden, aber sein Inneres nicht befriedigenden Laufbahn völlig zu 
entsagen, um in der Stille des kleinen Weimarer Hofes sich für eine schöpfe- 
rische Tätigkeit zu sammeln, zu der ihn der unwiderstehliche Zug seines 
Herzens drängte, da war es seine erste Aufgabe, die unter dem alten Chelard 
ganz heruntergekommene Oper neu zu beleben. Am 16. Februar 1848 hatte 
er mit „Martha" sein freiwillig übernommenes Amt angetreten, im Frühjahr 
hatte er die Fürstin Carolyne Wittgenstein abgeholt, die entschlossen war, 



Die Altenburg in Weimar. 
Nach einer Zeichnung aus dem Jahre 1859 von C. Hoffma 



■ Allgemeine Liszt-Literatur : Bd. 2 S. 250 dieser Musikgeschichte. Dazu: Kapp, 
ß. Wagner und Fr. Liszt. Eine Freundschaft (Berlin 1909). La Mara, Aus der Glanzzeit 
der Weimarer Altenburg (Leipzig 1906). 



Wagner in Weimar. 



29 



die Fesseln einer erzwungenen Ehe abzustreifen und die Lebensgefährtin des 
Künstlers zu werden. Anfang Juli traf das Paar in Weimar ein und begann 
auf der Altenburg einen Musenhof einzurichten. Im großen Musiksaal, wo 
zwei Erard-Flügel , ein nach Liszts Angaben gebautes großes Orgelklavier, 
und Mozarts Spinett standen, pflegte der Meister an Sonntagen seine berühmten 
Matineen abzuhalten, zu denen zugelassen zu werden das heißersehnte Ziel 
vieler Musiker war, welche diese einzige Gelegenheit, Liszt spielen zu hören, 
wahrnehmen wollten. Aber auch für Männer anderer Künste und der Wissen- 
schaft, Literaten, Maler, Bildhauer bildete die Altenburg einen Mittelpunkt, 
und ein berühmter Gast löste den andern ab. Denn die Fürstin, welche 
keineswegs schön, aber ein Monstrum an Geist und vielseitigen Kenntnissen 
war, vermochte eine merkwürdige Anziehungskraft auf bedeutende Menschen 
auszuüben. Bei einem Besuch in Dresden hatte sie den „Tannhäuser" ge- 
sehen, und Liszt war sofort daran gegangen, das Werk zu geben, so daß es 
am 16. Februar 1849 zum Geburtstage des Erbgroßherzogs Carl Alexander 
in Szene ging. Zu einer Re- 
prise hatte Wagner seinen Be- 
such angekündigt. Am 13. Mai 
kam er nun, verlebte einen 
schönen Abend auf der Altenburg 
und durfte bei einer Probe seines 
Werkes unter Liszt sich „zum 
erstenmal mit der schmeichel- 
haften Wärme des Gefühls er- 
füllt wissen, von einem andern 
begriffen worden zu sein". Auf 
einem Ausfluge, den er mit Liszt 
auf die Wartburg machte, er- 
hielt er eine Einladung zu der 
kunstgewogenen Großherzogin 
Maria Paulo w na. Andern 
Tages aber traf schon die Nach- 
richt ein, daß er von der säch- 
sischen Polizei steckbrietlich ver- 
folgt werde, und er mußte unter 
der besorgten Beihilfe seiner 
neuen Weimarer Freunde mit 
falschen Pässen über Jena und 
Lindau in die Schweiz flüchten. 
So hatte Wagner, gerade 
in dem Augenblick, wo er mittel- und heimatlos wurde, für seine Kunst in 
Weimar eine neue Heimat und für sich ergebene, opferwillige Freunde ge- 
funden, die ihm durch ihre materiellen Unterstützungen über die nächste 
schlimmste Zeit hinweghalfen. Liszt aber hatte den genialen Kunstgenossen 




Franz Liszt. 



30 Wagner in der Schweiz. 

gefunden, mit dem er die herrschende Leipziger Schule und sein Jahrhundert 
in die Schranken fordern konnte. 

Wagner war nach dem Wunsche Liszts von der Schweiz nach Paris ge- 
reist, um sich dort einen Auftrag der Großen Oper für ein neues Werk zu 
verschaffen. Geld, einflußreiche Beziehungen gab und erwiikte man ihm in 
Weimar, und Liszt führte ihn in einem aufsehenerregenden Artikel (Journal 
des D6bats) in die französische Öffentlichkeit ein. Aber in der von Meyer- 
beer beherrschten Stadt, worin obendrein die Cholera wütete, ließ sich im 
Augenblicke nichts erreichen. Daher zog es Wagner nach Zürich, wo er 
auf der Durchreise ein paar prächtige Menschen kennen gelernt hatte. „Das 
Beste, was ich je schaffen kann," schrieb er an Liszt, „will ich schaffen, 
alles, alles! Nur nicht in dieser großen Welt mich herumtreiben. Laßt mich 
wieder irgendwo daheim sein." Liszt ermöglichte ihm die Atisiedlung in 
Zürich und die Wiedervereinigung mit seiner innerlich noch immer grollenden 
Frau. Nun wirft sich Wagner auf die ästhetische Schriftstellerei. Die Bro- 
schüren „Die Kirnst imd die Brvuhdioii" und „Das Kunstwerk der Zitlmiift'^ 
entstehen. Aber Ende Januar 1850 muß er dem Drängen Minnas und der 
Weimarer nachgeben, sein Glück noch einmal in Paris versuchen. Er er- 
scheint dort recht zur Unzeit. Alles interessiert sich fast nur für Meyer- 
beers „Prophdeu^^ . Wagner sieht ein, daß er in dieses Milieu nicht taugt, 
daß es Wahnwitz wäre, seinen für Paris bestimmten ui deutschen „ ll^id«»/rf'' 
in der „verhaßten Schnetteretteng-Sprache" herauszubringen. Endlich teilte 
er Liszt seinen schwer genug gefaßten Entschluß mit, auf jegliches Unter- 
nehmen in Paris zu verzichten. Ein zustimmender Brief Liszts voll feinen 
Verständnisses für seine geistige Not war die Antwort. Und da, beim zu- 
fälligen Blättern in seiner Lohengiin-Partitur, entflammt in ihm eine ungeheure 
Sehnsucht, das Werk aufgeführt zu wissen. Er schreibt an Liszt und dieser 
sagt zu.^ Am Goethe-Tag (28. August) geht der ,.Loh(ngriii" zum Abschluß 
des großen Herder-Festes in Gegenwart von Meyerbeer, Felis, Bettina v. Arnim, 
Gutzkow, Dingelstedt, Raff, Hans v. Bülow u. a. in Szene. 

Wagners „Lohengrin" bildet den Höhepunkt der durchkomponierten ro- 
mantischen Ritteroper, wie sie Weber in seiner „Euryanthe" als neuen Opern- 
typ neben das romantische, sagenhafte Singspiel gestellt hatte, und Wagners 
„Holländer" und „Tannhäuser" bilden die weiteren Etappen der Entwicklung 
dieses Tj'pus, dem auch Schumanns „Genoveva" angehört. Noch zertallen 
die älteren Wagnerschen Weike in Nummern (Arien, Duetten, Ensembles). 
Aber schon ist das Streben deutlich erkennbar, die Nummer als solche nicht 
scharf herauszuheben, sondern fa.'-t unmeiklich aus der umgebenden, reich 
akkompagnierten, rezitativischen Umgebung in sie hinüberzuleiten, kurz, sie 
zur „Szene" zu erweitern, wie dies zuweilen schon ältere Romantiker, 
namentlich Marschner, getan haben. Im „Lohengrin" aber wird die Einteilung 

' In diese Zeit fällt ein schweres Zerwürfnis mit der eifersüchtigen Minna und ein 
Abenteuer mit dem Lyoner Weinhändler Laussot, dessen schöngeistige Frau Jessie sich in 
den Meister verliebt hatte. 



Wagners Opernreform. 31 

in Nummern grundsätzlich preisgegeben und an ihre Stelle tritt die Szene', 
die durch Einheit der Tonart und des thematischen Materials sowie durch die 
Einheitlichkeit der Klangfarbe gekennzeichnete dramatische Szene. Der 
, Holländer" steht stofflich dem romantischen Singspiel nahe, auch in der 
Technik seiner frischen, volkstümlichen Chöre. Mit der Erzählung Eriks, 
die aber in Annchens Erzählung „Einst träumte meiner sel'gen Base" ein 
humoristisches Vorbild hat, schuf sich Wagner eine für ihn sehr charakte- 
ristische Form, die dann in immer reicherer Ausstattung auch in den Schluß- 
akten des „Tannhäuser" und „Lohengrin" den Höhepunkt des Dramas bildet, 
und zwar ist die Tannhäuser-Erzählung mehr durch die ausdrucksvolle Kraft 
der Deklamation, die Lohengrin- Erzählung durch die sinfonische Ausdeutung 
und Gestaltung bemerkenswert. Während die alte, geschlossene opernhafte 
bezw. eigentlich instrumentale Melodik immer mehr zurücktritt und im 
„Lohengrin" schließlich kaum noch bisweilen bemerkbar wird, entwickelt sich 
das schablonenhafte Rezitativ immer mehr zum Sprachgesang, der jeder 
psychischen Rfgung nachgeht und aus dem natürlichen Tonfall und Rhythmus 
der gehobenen Sprache gleichsam aufblüht (Sprachmelodie). Da dieser Sprach- 
gesang mehr und mehr auch in den geschlossenen Formen sich durchsetzt und 
die absolute Melodik daraus verdräi gt, wird die Oper immer einheitlicher, 
indem aus demselben Grunde die letzten Reste der italienischen Konvention 
sich verflüchtigen und der Genius der Sprache an der Melodiebildung mit- 
wirkt, wird sie immer nationaler. Die Errungenschaft des Sprachgesangs, 
für den freilich schon Mozart, Loewe und Schubert bedeutsame Meister 
darboten, findet auf rein instrumentalem Gebiet ihr Gegenstück in der Technik 
des Erinnerungs- und Leitmotivs. Beide sind in der älteren Oper und 
bei Berlioz vorgebildet. Aber ihre künstlerische Ausbildung, die sich Schritt 
für Schritt verfolgen läßt, ist doch erst Wagners volles Eigentum. Das Er- 
innerungsmotiv ist ein Zitat, das durch seine Wiederkehr die Situation, in 
der es zuerst erklang, ins Gedächtnis ruft. Z. B. wenn der Landgraf im 
„Tannhäuser " erzählt, daß Tannhäuser wieder gekommen ist und das Or- 
chester dazu die Melodie („0 kehr' zurück, du kühner Sänger") spielt, womit 
die Ritter ihn zur Rückkehr bewogen haben. Das Leitmotiv hingegen kenn- 
zeichnet Personen, Gegenstände, Beziehungen, kann mitunter auch als Er- 
innerungsmotiv verwendet werden, erfährt aber je nach seiner dramatischen 
Verwendung auch allerhand, seinen seelischen Ausdrucksinhalt modifizierende 
musikalische Abwandluiigen (Versetzung nach Moll, rhythmische, harmonische 
Veränderung). Ansätze zu dieser zuerst von Berlioz in der Sinfonie an- 
gewandten „psychologischen Variation" finden sich spurenweise schon im 
„Tannhäuser", zahlreicher im „Lohengrin". Der „Holländer" und „Tannhäuser" 
werden noch durch große Ouvertüren eingeleitet, die, wie die Weberschen, 
potpourriaitig aus den Hauptthenien gebildet sind, aber „die charakteristische 
Idee des Dramas wiedergeben und zu einem Abschluß führen, welcher die 
Lösung der Aufgabe des szenischen Spiels vorausahnen läßt." Dagegen setzt 
„Lohengrin"' an Stelle der Ouvertüre ein gleichsam die Vorgeschichte der 



32 Wagners Opernreform. 

Oper enthaltendes, die Ausgießung des Grals, sein Herabschweben und Ver- 
schwinden schilderndes „Vorspiel". Was die orchestralen Mittel betrifft, so 
bleibt Wagner im „Holländer" bei der doppelten Besetzung der Blas-Instru- 
mente. Im „Tannhäuser" wird eine starke Vermehrung des Streichkörpers 
gefordert, die Baßklarinette und eine dritte Trompete nebst reichem Schlag- 
werk tritt hinzu. Die Partitur des „Lohengrin" aber beruht auf der drei- 
fachen Besetzung der Bläser: je 3 Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Po- 
saunen, Trompeten. Dazu kommen Unterteilungen der Streichergruppen, wie 
es vereinzelt zuvor bei Spohr („Faust") und Weber („Euryanthe") zu 
Zwecken der Charakteristik geschehen war. Das Vorspiel des „Lohengrin" 
gewinnt seine Sphärenklänge hauptsächlich durch die Gegenüberstellung von 
4 Soloviolinen gegen den großen Geigenchor. Die Tonart und Instrumentation 
haften wie die Leitmotive an Begriffen und Gestalten. Gral, Lohengrin: 
Violinen, A dur ; Telramund-Ortrud : tiefe Holzbläser, fis moll ; Elsa : hohe Holz- 
bläser, B dur ; König : Trompeten, C dur. Und als seiner ästhetischen Weis- 
heit letzter Schluß darf der Satz gelten, den er einmal an Liszt schreibt: 
„Jeder Takt einer dramatischen Musik ist nur dadurch gerechtfertigt, daß er 
etwas die Handlung oder den Charakter der Handelnden Betreffendes ausdrückt." 
Für die neue Art der Operngestaltung war natürlich eine neue Art der 
Dichtung notwendig. Wenn Wagner sein eigener Librettist wurde, zunächst weil 
er keine guten Bücher von andern erlangen konnte, so wurde in der neuen Phase 
seines Schaffens die Einheit von Dichter und Musiker zur unerläßlichen Be- 
dingung. „Es ist bei mir nicht der Fall, daß ich einen beliebigen Stoff wähle, 
ihn in Verse bringe und dann darüber nachdenke, wie ich auch eine passende 
Musik dazu machen wolle. Dabei würde ich allerdings dem Übelstande aus- 
gesetzt sein, mich zweimal begeistern zu müssen, was unmöglich ist . . . Zu- 
nächst kann mich kein Stoff anziehen als nur ein solcher, der sich mir nicht 
nur in seiner dichterischen, sondern auch in seiner musikalischen Bedeutung 
zugleich darstellt. Ehe ich daran gehe, einen Vers zu machen, ja eine Szene 
zu entwerfen, bin ich bereits von dem musikalischen Dufte meiner Schöpfung 
berauscht. Ich habe aUe Töne, alle charakteristischen Motive im Kopfe, so 
daß, wenn dann die Verse fertig und die Szenen geordnet sind, für mich die 
eigentliche Oper ebenfalls schon fertig ist und die detaillierte musikalische 
Behandlung mehr eine ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der das Moment 
des eigentlichen Produzierens schon vorangegangen." Noch eins ist zu be- 
achten: Wagner schildert in seinen Helden fast immer auch sich selbst und sein 
eigenes Trachten. Im „Holländer" hören wir die Sehnsucht des vom Schicksal 
Herumgeworfenen nach einer Heimat, nach der Treue eines Weibes. Im 
„Tannhäuser" verfolgen wir den Kampf des leidenschaftlich nach Genuß und 
feurigem Sinnenleben begehrenden Künstlerherzens mit einem heiligen, idealen 
Triebe, der ihn hinanzieht wie das Ewig- Weibliche den Faust. Im „Lohen- 
grin" endlich klingt die Sehnsucht nach einem fraglos glaubenden Weibe, 
nach einem gefühlsmäßig verstehenden Volke, und er schließt mit der tra- 
gischen Erscheinung, daß dieser Glaube an dieses Verständnis lür das Göttliche 



Wagners Opernreform. 



33 



des Genies erst möglich ist, wenn es als irdische Erscheinung entschwindet. 
„Erkennt ihn an, dann muß er von Euch ziehn." 

Die Aufführung des „Lohengrin", welche Wagner und seine Frau mit 
einem Ausflug auf den Rigi festlich beging, gab Liszt den Anlaß zu einem 
vielbemerkten Artikel über die Musik des Werkes und erregte überhaupt das 
größte Aufsehen. Auch Literaten wie Stahr, Musiker wie Lobe und Robert Franz 
ließen sich jetzt zugunsten des Werkes vernehmen, und nun holte auch die Oppo- 
sition zum Gegenschlag aus. Der Kampf um die neue Richtung entbrannte 
auf der ganzen Linie mit einer in der Geschichte der Musik noch nicht da- 
gewesenen Heftigkeit. Der Name „Richard Wagner" war der Kampfruf. 









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Eaiding bei Oedenburg. 



Aber die Wucht der Angriffe richtete sich in erster Reihe gegen die Person 
und die künstlerische Stellung seines begeisterten Propagators Liszt. Die 
Gegner geboten über die stärkeren äußeren Machtmittel, die meistgelesenen 
Zeitschriften und Journale. Dagegen war es für die Weimaraner Musikrevo- 
lution von großer, fördersamer Bedeutung, daß die von Schumann begründete 
„Neue Zeitschrift für Musik", die seit 1844 Franz Brendel redigierte, 
ihren fortschrittlichen Traditionen getreu, mit fliegenden Fahnen in das Lager 
Liszts und Wagners hinüberging. 

Auch zum Ärger ihres Begründers. Obwohl Liszt alles tat, um den 
verletzten Schumann wieder zu begütigen, blieb das Verhältnis doch innerlich 
irreparabel, wozu Clara Schumanns persönlicher Haß gegen Liszt gewiß nicht 
wenig beitrug. Man ließ es sich natürlich gefallen, wenn Liszt die „Szenen 

R. B a t k a , Illustr. Musik-Gesohiohte. III. 3 



34 



Wagners Üpernreform. 



aus Faust", „Manfred" und „Genoveva'- aufführte und später das Künstler- 
paar Schumann in einem großen Artikel verherrlichte, aber als Liszt ihnen 
die Robert Schumann gewidmete hmoll-Sonate, sein klavieristisches Haupt- 
werk, vorspielte, begegnete er eisigem Schweigen. Ja, Clara ging später so weit, 
bei der Herausgabe der Werke ihres Gatten die Widmung der großen C dur- 
Pantasie an Liszt einfach zu unterschlagen. Liszt aber respektierte in 
Schumann immer den warmherzigen Fortschrittsmann, der in jüngeren Jahren 

der Freiheit in der Musik so manche Gasse 
gebrochen hatte und es war nach Schu- 
manns Ende augenscheinlich sein Bestreben, 
sich mit dem linken Flügel der Schuman- 
nianer zu verbinden. 



Wagner und das Musikdrama. 

Unterdessen lebte Wagner in Zürich, 
fern vom ästhetischen Kriegschauplatze und 
— abgesehen davon, daß er der künstle- 
rischen Anregung durch ein bedeutendes 
Kunstleben entbehrte — in leidlichen Ver- 
hältnissen. Frau Julie Ritter, die Mutter 
seines Schülers Karl Ritter, war durch 
eine Erbschaft in die Lage gekommen, ihm 
ein Jahrgeld auszusetzen; für die außer- 
sorgten Liszt und Züricher Kunstfreunde. 




Theodor ühlig (1822—1853). 



ordentlichen Lebensbedürfnisse 
Er dirigierte die Abonnementskonzerte, und um Karl Ritter, dem sich bald 
der junge Hans von Bülow zugesellte, zum Kapellmeister heranzubilden, 
brachte er sie eine Zeitlang beim Züricher Theater unter und führte dort selbst 
den Taktstock. 

Nachdem er 1851 seine große, grundlegende Arbeit „Oper und Drama''' ' 
vollendet hatte, schloß er die Periode ästhetischer Spekulation ab und folgte 
dem sich wiederum regenden schöpferischen Drange. Wozu auch der Umstand 
beitrug, daß ihm Liszt von seinem Großherzog den Auftrag erwirkt hatte, 



^ Die historisclien Voraussetzungen dieses Werkes sind durch die mittlerweile erfolgten 
musikgeschiohtlichen Forschungen allerdings zum Teil als irrig erwiesen worden. Allein die 
geniale Sicherheit des künstlerischen Instinktes und die oft hinreißende Darstellung machen 
den ersten, rückblickenden Teil zu einer überaus fesselnden Lektüre. Der Grundgedanke ist: 
„Der Irrtum in dem Kunstgenre der Oper bestand darin, daß ein Mittel des Ausdrucks (die 
Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht worden 
war." Auch die Theorie des Gesamtkunstwerkes, des aus der Vereinigung aller Künste her- 
vorgegangenen musikalischen Dramas wird hier entwickelt. Beide Gedanken waren nicht 
neu — „alles Gescheidte ist schon gedacht worden," sagt Goethe — aber in Vergessenheit 
geraten, und wurden hier von einer mächtigen schöpferischen Persönlichkeit mit allem Nach- 
druck in die Öffentlichkeit getragen. 



Wagners Opernreform. 35 

er möge seine in Dresden entworfene Heldenoper „Siegfrieds Tod" für Weimar 
ausführen. 

Im Begriff, sich daran zu machen, wurde in Wagner der Gedanke wach, 
die Vorgeschichte seines Helden in einer zweiten Oper „i>er junge Siegfried'^ 
zu behandeln und ihn mit dem Helden der geplanten komischen Oper von 
dem, der das Fürchten lernen wollte, zu identifizieren. Während er sich für 
sein großes Vorhaben in der Wasserheilanstalt Albisbrunn kräftigte, reifte 
dann der Plan eines großen vierteiligen Nibelungenfestspiels. „Die nächste 
Revolution muß unserer ganzen Theaterwirtschaft das Ende bringen. Aus 
den Trümmern rufe ich mir dann zusammen, was ich brauche. Am Rheine 
schlage ich ein Theater auf und lade zu einem großen dramatischen Feste . . . 
So ausschweifend dieser Plan ist, so ist er doch der Einzige, an den ich 
noch mein Leben, Dichten und Trachten setze." Begeistert stimmte Liszt zu, 
in der Hoffnung, ihm das ideale Festspielhaus dereinst zu Weimar aufrichten 
zu können. 

Aber Wagner verlangt es nach völliger Unabhängigkeit. Die Erb- 
schaft, die der Familie Ritter zufällt, setzt sie wie gesagt in den Stand, 
Wagner ein namhaftes Jahrgeld auszusetzen, und sogleich zahlt er den für 
den „Siegfried" erhaltenen Vorschuß dem Weimarer Hoftheater zurück. 

Im November kehrte Wagner nach Zürich heim, wo die neue, von Minna 
behaglich eingerichtete Wohnung am Zeltweg ihm einen regeren Verkehr mit 
neuen Freunden gestattete, mit Georg Herwegh und den kunstgewogenen, 
reichen Familien Wesendonk und Wille. Im Mai entstand nun die 
Dichtung der „ WalMre'^, im Oktober lag das „Eheingold"' fertig vor, und 
zu Weihnachten konnte er das ganze Werk in Mariafeld bei Wüles vorlesen 
und in Druck geben. Der getreue Uhlig, ein Dresdner Musiker und neben 
Liszt der erste Wagner-Schriftsteller, mit dem der Meister einen künstlerisch 
ungemein gehaltvollen, regen Briefwechsel gepflogen hatte, sollte das Er- 
scheinen freilich nicht erleben, da er schon Anfang Januar 1853 starb. In 
ihm, der den musterhaften Klavierauszug des „Lohengrin" (mit Angabe der 
Instrumentation) besorgt hatte, verlor Wagner nicht nur seinen ergebensten, 
sondern auch für seine geistigen Ziele verständnisvollsten Parteigänger. 
Solcher gab es noch erst wenige. Sogar ein dem Meister wohlgesinnter 
Literat wie Adolf Stahr schrieb damals von der Nibelungendichtung an Liszt : 
„Diese Dichtung ist von Anfang bis zu Ende ein ungeheurer Mißgriff" und 
er sei wie von seiner eigenen Existenz von dem unausbleiblichen Fiasko 
überzeugt. 

Wenn selbst seine Freunde so sprachen, kann man sich die Urteile 
der Gegner leicht vorstellen. Wie hoher Wertschätzung sich Wagner in 
Zürich selbst erfreute, beweist das Vorgehen der dortigen Musikgesellschaft, 
die dank der Beihilfe freigebiger Mäzenaten zum 40. Geburtstage des Mei- 
sters drei große Wagner-Konzerte veranstaltete ; beweist auch der Fackel- 
zug, den die Gesangvereine der Stadt im Sommer ihm darbrachten. 



36 



Liszt und die neudeutsche Bewegung. 



Liszt und die neudeutsche Bewegung. 

Damals (Juli und Oktober 1853) wurde der Meister durch den Besuch 
seines Freundes Liszt erfreut und empfing, indem er dessen Musik durch ihn 
selbst näher kennen lernte, von ihm auch künstlerisch bedeutsame Anregungen. 
Liszt hatte seinen Plan, Weimar zum geistigen Mittelpunkt Deutsch- 
lands zu machen, indessen mit ebensoviel Zäliigkeit als Begeisterung wenigstens 
auf dem Gebiete der Musik gefördert. Schon gelegentlich der Goethe-Zentenar- 
feier war in Berlin der Gedanke aufgetaucht, das Andenken des Dichters 
durch Begründung eines Kunstinstituts auf produktive Weise zu ehren. Liszt 

hingegen hatte in einer besonderen 
Schrift statt Kunstschulen, Museen und 
Akademien periodische Wettkämpfe 
aller Künste beantragt und an diesem 
weitherzigen Plane festgehalten, auch 
als Wagner in seinem offenen Brief 
„über die Goethe-Stiftung" die Schaf- 
fung eines originalen deutschen Theaters 
in Weimar vorschlug. Von aUen Seiten 
scharten sich junge Talente um ihn, 
die nur zum kleinen Teil von dem Kla- 
viermeister zu lernen suchten, sondern 
vor allem künstlerisch, als schaffende 
Musiker von ihm zu profitieren ge- 
dachten. Da war Alexander Winter- 
berg er und Louis Köhler, die 
Pianisten, denen sich bald Hans von 
Bülow und Bronsart zugesellten. 
Dann Joachim Eaff und Peter 
Cornelius, die Komponisten, Joseph Joachim, der geniale Geiger, und 
als auswärtige, nur zeitweilig in Weimar weilende, der Musikjournalist 
Richard Pohl, der Theoretiker Weitzmann und der radikale Kom- 
ponist Felix Draeseke. Fast alle diese Musiker sind auch schriftstelle- 
risch für die neue Richtung tätig gewesen, deren Ideale sie mit jugend- 
lichem ungestüm verfochten. Fast alle aber sind im weiteren Verlaufe immer 
konservativer geworden, zum Teil später sogar ins Lager der Reaktion offen 
übergegangen, als sie dem unmittelbaren Zauber der Lisztschen Persönlichkeit 
entrückt worden waren. Von größtem Einfluß auf Liszt hinwieder war die 
Fürstin Carolyne Sayn - Wittgenstein , ein Monstrum an Geist, eine eifrige 
Katholikin, von der sich der Meister voll hingebender Dankbarkeit dafür, 
daß sie ihm Heimat, Familie und Ruf geopfert, in fast unbegreiflicher Weise 
auch künstlerisch leiten und lenken ließ, obwohl sie keineswegs sehr musi- 
kalisch war. Gewisse, zum Teil aus der Manier der französischen Romantik 




Joachim Raff (1822-1882). 



Liszt und die neudeutsche Bewegung. 



37 





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Hans V. Bülow (1830-fl894). 



erklärbare Eigentümlichkeiten des Schrift- 
stellers Liszt, die weitschweifige, blumige 
Redeweise kommen ohne Zweifel auf Rech- 
nung der Fürstin, welche die Lisztschen 
Skizzen stilistisch in ihrer Art ausarbeitete. 
Das blaue Zimmer der Altenburg, wor- 
in ihre Schreibtische nebeneinander stan- 
den, vereinte das Paar gar oft zu gemein- 
samer geistiger Arbeit. Liszts Fruchtbar- 
keit in den ersten Jahren ihres Zusammen- 
seins ist geradezu erstaunlich und bezeugt 
am besten die anregende Kraft dieser zwar 
nicht schönen, aber bedeutenden und durch- 
aus ungewöhnlichen Frau. Es entstanden 
damals die Entwürfe zur Bergsinfonie („Oe 
qu'on entend sur la montagne"') und Dante- 
Sinfonie (1847/48), die Partituren von ^Heroide funehr e'^ und ^Tasso"- (1849), 
„Maseppa^, ^Prometheus"' (1850) und die als Musik zu der ersehnten — da- 
mals in das Bereich der Möglichkeit gerückten — Hochzeit mit der Fürstin 
gedachten „Ff s^/cZäM^e", endlich die ersten Sätze äer „Faust- Sinfonie"' (1853). 
Andere Werke knüpften an die eben abgeschlossene Vii'tuosenzeit Liszts an : 
die beiden Klavierkonzerte in Es- und A dur (1848, in den fünfziger Jahren 
mehrfach überarbeitet), das „Grosse Konzertsolo"- (1850), die schon früher 
entworfenen, aber jetzt erst ausgeführten großartigen Dies-irae-Variationen. 
Auch die ersten fünfzehn „ Ungarischen Rhapsodien" sind schon in den Jahren 
1851/53 komponiert worden, die beiden „Balladen" und die einsätzige 
„hmoll- Sonate", wohl das bedeutendste Lisztsche Klavierwerk, gehören dieser 
Zeit an. Der Orgel schenkte Liszt die „Phantasie über Ad nos ad salutarem 
undam" (1851), und fast unübersehbar ist 
die Menge der Lieder, Männer ehöre, Fest- 
gesänge und Kantaten für alle möglichen 
Weimarer Gelegenheiten. Hervorgehoben 
seien die Chöre zu Herders „Entfesseltem 
Prometheus" und der Männerchor „An die 
Künstler". Nur sehr langsam brachen diese 
Werke sich den Weg an die Öffentlichkeit, 
da Liszt, der selbst mit unerhörter Selbst- 
losigkeit für die Schöpfungen Anderer mit 
Worten und Taten eintrat, niemanden hatte, 
der für ihn wirksame Propaganda getrieben 
hätte. Waren doch seine Jünger einflußlose 
Musiker und auch Richard Wagner ohne 
Fühlung mit dem öffentlichen Konzertwesen, 
überdies zu sehr in seine dramatische Ge- Peter covoeiius (I824-1874). 




38 Liszt und die neudeutsche Bewegung. 

dankenwelt eingesponnen. Den an ihn wiederholt herantretenden Lockungen 
auf das Theater — bald wurde er von italienischen Unternehmern mit An- 
trägen verfolgt,' bald redete ihm Wagner zu, eine Oper zu schreiben und bot 
ihm zu diesem Zweck den Entwurf seines „Wieland" an — wußte sich Liszt 
in richtigerer Einsicht in die Grenzen seiner Begabung immer wieder zu entziehen. 
Man könnte die reformatorische Bedeutung des Komponisten Liszt auf 
die Formel bringen: Befreiung von der Tyrannei der Sonatenform, welche 
die Musik durch etwa hundert Jahre beherrscht hatte. Die Kraft zu neuen 
Formenbildungen aber sollte die Tonkunst vor allem aus der innigen Ver- 
bindung mit der Poesie schöpfen, und hierin berührte er sich mit "Wagnei's 
Ideen vom Gesamtkunstwerk und mit Berlioz' Programmsinfonien. Aber wäh- 
rend Berlioz seine programmatischen Pläne in die fertige Sinfonieform ge- 
waltsam hineinzwängte, wollte Liszt die Form seiner „Sinfonischen Dich- 
tungen'^ von der dichterischen Idee bestimmt, aus ihr entwickelt wissen. 
Nicht auf Tonmalerei und Schilderungsmusik kam es ihm an, nicht auf die 
musikalische Wiedergabe eines malerischen oder poetischen Inhalts. Er wußte 
gut, „daß der letzte Schüler der Landschaftsmalerei mit einigen Strichen eine 
Ansicht getreuer wiedergibt, als der mit allen Mitteln des Orchesters ar- 
beitende Musiker." Aber der Stoff müsse eben von der Seite des Gefühls- 
ausdrucks erfaßt , in die Sprache der Musik übersetzt werden , um von ihm 
das auszusagen, was weder dem Dichter noch dem bildenden Künstler darzu- 
stellen möglich wäre. Die symbolische Bedeutung der Musik ist es, deren 
Eindruck er anstrebt. Geschichtlich ist die Mendelssohnsche „Ouvertüre" 
die Vorläuferin der „Sinfonischen Dichtungen", die Liszt ja selbst anfangs 
„Ouvertüren" nannte, und in seinen Sinfonien weiß er mit genialer In- 
tuition die einzelnen Satztypen aus dem dichterischen Vorwurf zu entwickeln. 
Die Dante-Sinfonie, deren Wirkung ursprünglich dioramenartige Wandelbilder 
steigern sollten, zerfällt in Hölle, Fegfeuer und Himmel. Die Faust-Sinfonie 
in drei „Charakterbilder": Faust (Allegro), Gretchen (Andante), Mephistopheles 
(Scherzo). Seine hmoU-Sonate gab das erste, kühne, seither kaum wieder 
gewagte Beispiel einer Sonate in einem Satz. Seine beiden Klavierkonzerte 
zeigen das Bestreben, die einzelnen Sätze äußerlich wie innerlich enger zu 
verbinden, als es bisher üblich war. Er verzichtet darauf, die Sätze durch 
Schlüsse zu trennen. Er bringt im letzten Satz des Es dur-Konzertes das 
ganze thematische Material in veränderter Gestalt ^ und gibt dem A dur-Kon- 
zert mittels durchlaufender Themen organische Einheitlichkeit. Man muß 
überhaupt daran festhalten, daß die musikalische Sprache Liszts eine eigene 
Syntax hat. Während die früheren Sinfoniker vom prästabilierten Thema 
ausgehen, das sie erst in der Durchführung in seine Bestandteile auflösen. 



' So beschäftigte ihn in den vierziger Jahren eine Oper „Sardanapal" nach Byron und 
1857 der Plan einer von Mosenthal zu dichtenden ungarischen Nationaloper. 

^ „Diese Art von Zusammenfassen und Abrunden eines ganzen Stückes bei seinem 
Abschluß ist mir ziemlich eigen ; sie läßt sich aber vom Standpunkte der musikalischen Form 
gänzlich behaupten und rechtfertigen." (Liszt an seinen Onkel, 26. März 1857.) 



Liszt und die neudeutsche Bewegung. 



39 



erwächst die Lisztsche Musik oft aus Motiven, die sich erst im Verlaufe des 
Werkes zu Themen entfalten. ^ Auch die rezitativische Instrumentalphrase 
gehört zu den Kennzeichen des Lisztschen Stils. Freilicli, auch das ist richtig, 
daß Liszt, von tausend Dingen in Anspruch genommen, nur selten zur vollen 
Konzentration seiner vielfältigen Gaben gekommen ist, daß manches flüchtig, 
skizzenhaft hingeworfen ist, daß der Genialität des Einfalls die Meisterlich- 
keit der Durchbildung nicht immer entspricht, so daß Wagner ein Verhältnis 
zu Liszts instrumentalen Werken am besten dadurch zu gewinnen glaubte, 
daß er sie als orchestrale Fixierungen der Phantasien des Pianisten Liszt 
auffaßte. Für den besonderen ästhetischen Wert der Impression fehlte den 
Musikern jener Zeit, deren Ideal die res facta, die planvoll entworfene und 
bis in die kleinsten 
Einzelheiten liebe- 
voll ausgearbeitete 
Komposition war, 
das feinere Ver- 
ständnis. Dazukam, 
daß Liszts Stil in- 
mitten einer haupt- 
sächlich polyphon 
hörenden und den- 
kenden Musikerwelt 
ein homophoner war. 
Seine Stärke lag 
also vornehmlich in 
der ausdrucksvollen, 
sensitiven Umbil- 
dung der Melodie, 
in ihrer reich diffe- 
renzierten Nuancie- 
rung durch eine sehr mannigfaltige auf Bach, Chopin, Schubert und den neueren 
Franzosen fußende Harmonik und durch farbige, Berlioz' Errungenschaften 
geistvoll fortbildende Instrumentation. Bedeutsam ist ferner Liszts Schaffen 
auf dem Gebiet der Vokalmusik. Das moderne deklamatorische Lied, bei 
dem der Klavierpart — wie schon Schumann es anbahnte — nicht „begleitet", 
sondern das der Wortsprache Unaussprechliche, zwischen den Zeilen des Textes 
Schwebende dem Gefühle vermittelt, nennt ihn seinen Vater. Er befolgte 
da die Prinzipien Wagners, nur daß sein nicht sehr entwickeltes Verhältnis 
zum Deutschen ihm verwehrte, in seinen der Mehrheit nach auf deutsche Ge- 
dichte geschriebenen Liedern jenen echten, aus intimstem Empfinden für die 
Sprache fließenden Sprachgesang zu erreichen. 

Mit dieser bedeutsamen schöpferischen Tätigkeit ging eine reiche nach- 
schafi'ende parallel. Werke, an denen andere Musikdirektoren ängstlich vor- 

' Vergl. Heuß in der ZIM. 13, H. 1. 




Liszts Musiksalon in der Altenburg za Weimar mit dem Biesenflügel von 
Alexandre &, Sohn in Paris und Mozarts Klavier. 



40 Liszt und Wagner. 

Übergingen, wurden aufgeführt. Im Theater 1851 Raifs Oper „König Alfred", 
im Konzert Berlioz' „Harold-Sinfonie". 1852 im Theater Berlioz' „Benvenuto 
Cellini", dem im November eine ganze Berlioz- Woche folgte. Im Verein mit 
Joachim und dem Cellisten Coßmann spielte Liszt auch fleißig Kammermusik. 
Mit einer Wagner-Woche Anfang 1853 glaubte er dann das Äußerste geleistet 
zu haben, was sich mit den beschränkten Mitteln Weimars erreichen ließ, 
und erbat seine Entlassung, die ihm freilich ebensowenig gewährt wurde als 
die von ihm geforderten reicheren Mittel. Was die Lisztsche Propaganda vor 
anderem Cliquenwesen auszeichnet, ist, daß sie dem Fortschritt auch außer- 
halb des eigenen Parteilagers diente. So führte Liszt auch Schumanns „Man- 
fred" auf, dann die „Genoveva" (ungeachtet ihres früheren Mißerfolgs in 
Leipzig) und trat entschieden für Robert Franz, den Liederkomponisten, ein. 
Auch der junge Johannes Brahms fand auf der Altenburg einen auszeichnenden 
Empfang. Das Musikfest in Ballenstedt (1852), das Liszt dirigierte, war dann 
der erste Versuch, die neue Richtung auch außerhalb Weimars festzusetzen, 
und diese Tendenz fand auf dem Karlsruher Musikfest (1853) ihre Fortsetzung. 
Ein Umschmiß, der dabei im Finale der Neunten Sinfonie durch das Ver- 
sehen eines Fagottisten passierte, gab Liszts Gegnern den willkommenen 
Anlaß, ihn als Dirigenten heftig anzugreifen, worauf er — das einzigemal 
in seinem Leben — mit einer Selbstverteidigung antwortete, die auf die neue, 
ungewohnte Art seiner Vortragsweise hinwies und in dem geflügelten Worte 
gipfelte: „Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte." In einer Zeit, wo 
„das Dogma von der Gleichwertigkeit der Vierteln und der ünveränderlichkeit 
des Tempos" ein Dogma der Musiker bildete, übte Liszt das aus dem fessel- 
losen Temperament der Pariser Virtuosen geborene tempo ruhato aus, welches 
auch seine eigenen rhapsodischen Schöpfungen voraussetzen. Seinem Freunde 
und Kunstgenossen Chopin hatte er schon 1851 mit einer von poetischem 
Geist durchwehten Studie ein literarisches Denkmal gesetzt. 

Liszt und Wagner. 

Im Juli 1853 kam Liszt nach Zürich, und die beiden Freunde trafen 
nach vier Jahren der räumlichen Trennung endlich wieder zusammen. „Jetzt 
genoß ich," erzählt Wagner in seinen Memoiren, „zum ersten Male die Freude, 
meinen Freund als Komponisten näher kennen zu lernen. Neben manchen 
berühmt gewordenen neueren Klavierstücken von ihm gingen wir auch mehrere 
seiner soeben vollendeten sinfonischen Dichtungen, vor allem seine Faust- 
Sinfonie, mit großem Eifer durch. Meine Freude über alles, was ich von 
Liszt erfuhr, war ebenso groß als aufrichtig, vor allem aber auch bedeutungs- 
voll anregend: ging ich doch selbst damit um, endlich, nach so langer Unter- 
brechung, mich wieder der musikalischen Produktion zuzuwenden." Die Stelle 
ist bedeutsam, weil sie uns den Schlüssel des musikgeschichtlichen Rätsels 
gibt, wieso Wagner mit der Komposition des „Rings" mit einem Male ein 
ganz anderer Musiker wird als in seinen voraufgehenden Werken. 



Liszt und Wagner. 41 

Man darf von der Freundschaft der beiden Heroen der modernen Ton- 
kunst wohl sagen, daß es Gegensätze waren, die einander hier anzogen. 
Wagner, der Germane, der nach dem Seitensprung in die Pariser Internationale 
die Traditionen Carl Marias von Weber fortbildete, und Liszt, der Welt- 
bürger, im Pariser Milieu erwachsen, den Faden der jungfranzösischen Be- 
strebungen weiterspinnend. Wagner, der Willensmensch, mit dem gesündesten 
Egoismus des ganz von seiner Aufgabe erfüllten Geistes ausgestattet, Liszt, 
das „Riesenherz", das Urbild der edelsten Aufopferung für andere. Wagner, 
der alles Licht seines Genius in unerhörter Konzentration zur mächtigen 
Flamme sammelt, Liszt, der es mit souveräner Freigebigkeit in tausend Blitzen 
und Funken versprüht. Wagner, der Mann mit dem häuslichen Sinn, mit 
der Abneigung gegen die große Welt; Liszt, die glänzende Erscheinung des 
Salons und Meister aller Formen der Höflichkeit. Es war Wagner, der in 
Betreff der reinen Instrumentalmusik eine etwas konservative Haltung be- 
wahrte, nicht möglich, Liszt bis in die radikalen Ausläufer seiner künst- 
lerischen Anschauungen zu folgen, ebensowenig als Liszt sich auf gewisse 
Punkte des Wagnerschen Programms, z. B. die Bevorzugung der dramatischen 
Gattung, die Personalunion des Dichters und Musikers etc., einließ. Nur 
darin stimmten sie überein, daß für die Musik eine Zeit gekommen sei, wo 
sie nicht mehr absolut, in der Vereinzelung, sondern in einer engen Ver- 
bindung mit den Schwesterkünsten, vor allem mit der Poesie, sich weiter 
entwickeln müsse. Es ist nicht ganz unrichtig, wenn man Liszt als den Er- 
finder, Wagner als den Verwerter bezeichnet, mag dieses Wort immerhin den 
bedeutenden mitschöpferischen Anteil Wagners an der Ausbildung des neuen 
Stils übersehen. Jedenfalls ist Wagner zu diesem Stil durch die Kenntnis 
der Lisztschen Musik erst angeregt worden. Da aber die sinfonischen Werke 
Liszts dem Publikum erst viel später bekannt wurden als die Wagnerschen, 
da man jedenfalls um ihre viel frühere Entstehung nichts wußte, ist Liszt 
in der folgenden Zeit vielfach für einen Nachahmer Wagners gehalten worden, 
und dieser Irrtum schien seine Bestätigung zu finden, als ihm in späterer 
Zeit wirklich hie und da eine Wagnerische Wendung, besonders aus dem 
„Lohengrin", unterlief. Die Nixengesänge des „Rheingold" konnte man dem 
Schöpfer des „Lohengrin" zutrauen. Bei der realistischen Tonmalerei beim 
Auftritt Alberichs aber hat offenbar schon die „Faust-Sinfonie" Pate gestanden. 

Die Anregung, die ihm Liszt gewährt hatte, bewirkte zunächst, daß 
Wagner auf einem Ausfluge nach Oberitalien, da er schlaflos in einem Gasthof 
zu Spezzia (bei Genua) lag, die produktive Stimmung überkam und ihm das 
Rheingoldvorspiel einfiel. Sofort kehrte er nach Hause zurück, aber es war 
nur der Vorbote erneuter Schaffenskraft gewesen, der sich anmeldete. An- 
fang Oktober fand eine neue Zusammenkunft mit Liszt in Basel „Zu den 
drei Königen" statt, wohin Liszt vom Karlsruher Musikfest eine Schar von An- 
hängern mitbrachte (Bülow, Cornelius, Joachim, Remenyi, Ricliard Pohl) und 
wo ein enthusiastisches Verbrüderungsfest gefeiert wurde. Wagner las aus 
seinem „Ring" vor und Joachim stellte sich ihm begeistert als Konzertmeister 



42 



Liszt und Wagner. 



für die geplanten Festspiele zur Verfügung. Am andern Tage kam die Fürstin 
Wittgenstein mit ihrer Tochter an und fuhr mit Liszt nach Paris. Wagner 
begleitete sie. Im Kreise der Lisztischen Familie und vor Berlioz las er seine 
„Götterdämmerung" vor. Mit neubelebtem Mut kehrte er dann nach Zürich 
zurück und warf sich nach einer fünfjährigen musikalischen Arbeitspause in 
die Komposition des ^Bheingolds". 

Materielle Sorgen hemmten bald ihren Fortgang. Wagner wollte darum 
seine Tantiemen von „Lohengrin" an Breitkopf & Härtel verpachten, als der 
Mißerfolg der elend zusammengestrichenen Oper in Leipzig unter J. Rietz 
(Anfang 1854) die Verleger wieder wankend machte. Doch wurde die Rhein- 
gold-Partitur in den letzten Tagen 
des Mai noch fertig und die Kom- 
position der „ Walküre^ alsbald 
aufgenommen. Mitten darin lernte 
der Meister die Philosophie Scho- 
penhauers durch Herwegh kennen 
und dieses „ Himmelsgeschenk " 
schien ihm die Rätsel seiner eige- 
nen Dichtung auszudeuten. „Sein 
Hauptgedanke: die endliche Ver- 
neinung des Willens zum Leben 
ist von furchtbarem Ernst, aber 
einzig erlösend," schrieb er an 
Liszt, der freilich als gläubiger 
Katholik den „alten knurrenden 
Pudel Schopenhauer" ablehnte. 
„ Mir kam er natürlich nicht neu, " 
fährt Wagner fort, „und niemand 
kann ihn überhaupt denken, in 
dem er nicht bereits lebte." Zu- 
gleich taucht ein neuer Plan in seiner Phantasie auf. „Da ich nun aber doch 
im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, will ich diesem 
schönsten aller Träume ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum 
Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll — Tristan und Isolde." 
Der Stil, den Wagner mit der Komposition des „Rings" sich schuf, 
war von seinen früheren Werken sehr verschieden. Hier, wo er nicht den 
historischen Menschen mit seinen Konventionen, sondern das Reinmenschliche 
darstellen wollte, hier, wo ihm der gestreckte jambische „Literaturvers" und 
der Endreim nicht mehr am Platze dünkte, wo er sich eines zweihebigen, 
durch Alliteration gebundenen Kurzverses bediente, der ganz aus den Er- 
fordernissen der Musik geboren war, mußte auch eine neue Art Musik ge- 
funden werden. Hatte er früher das schon von den Romantikern gelegent- 
lich angewandte Erinnerungsmotiv mit großer Wirkung bedeutsam zu ge- 
brauchen gewußt, so entwickelte er nunmehr das ganze Gewebe seiner Musik 




Joseph Joachim (1831— 1!«7). 



Liszt und Wagner. 43 

aus „Leitmotiven". (Das Wort ist erst in den siebziger Jahren von Hans 
von Wolzogen geprägt worden.) Das Leitmotiv kennzeichnet Personen und 
Begriffe, soll aber keineswegs immer seine erinnernde Kraft bewähren und 
bestimmte Vorstellungen wachrufen, sondern wird oft auch rein musikalisch 
zum sinfonischen Aufbau [der Komposition verwertet. Es gibt Szenen, die 
ein einziges Motiv beherrscht, es gibt solche, die auf dem Gegensatz zweier 
oder mehrerer Motive beruhen, es gibt andere, in denen eine größere Anzahl 
zu einem bunten Kranz aneinandergefügt werden, wobei der dichterische In- 
halt die Reihenfolge bestimmt, und in der Anpassung dieser Motive an die 
Situation, in ihrer psychologischen Variierung zeigt Wagner ebensoviel Geniali- 
tät als Meisterschaft, weit über Berlioz hinaus, dessen idees fixes ihm die 
Anregung gaben. Dabei ging Wagner, je länger je mehr, auf eine thema- 
tische Polyphonie, d. h. auf eine kontrapunktische Koppelung der Leitmotive 
aus, sporadisch im „Rheingold", öfter in der „Walküre", am häufigsten im 
„Siegfried". Seine Leitmotive sind von intuitiver Charakteristik, von mar- 
kanter Einfachheit, in ihrem Gebrauch ist Wagner weit entfernt von allem 
Schematismus. Bald bedient er sich ihrer, die geheimen, unausgesprochenen 
Gedanken und Empfindungen der handelnden Personen zu verraten, bald 
machen sie — wie der Chor im antiken Drama — dem Empfinden des idealen 
Zuschauers Luft, bald werden daraus jene großartigen Naturbilder (Wogen 
des Rheins, Regenbogen- und Feuerzauber, Waldweben usw.) geschaffen, die 
für den „Ring" so kennzeichnend sind. Dazu wird ein gewaltiges Orchester 
aufgeboten: je 16 erste und zweite Geigen, je 12 Bratschen und Celli, 8 Kontra- 
bässe, die Bläser mit Ausnahme der Fagotte vierfach besetzt, reichliches 
Schlagzeug, im „Rheingold" überdies 6 Harfen und 16 Ambosse. Nament- 
lich ist es der dämonische Klang der tiefen Blechinstrumente, der dem Ring- 
orchester die besondere Farbe gibt. 

Was den Gesang betrifft, herrscht jetzt durchaus der Sprachgesang, d. h. 
die Melodie erwächst aus dem bei ausdrucksvoller Deklamation natürlichen 
Tonfall der Sprache auf. In dem Erlauschen dieser Sprachmelodie äußert 
sich Wagners geniale Schöpferkraft nicht minder genial als in der Erfindung 
der Leitmotive. Bisweilen blüht diese lebendige, von der rhythmusarmen 
Kantilene des „Lohengrin" gründlich verschiedene Melodie zu liedartigen Ge- 
bilden auf. Wenn dieser Sprachgesang im „Rheingold" noch hier und da 
einen Stich in das alte Rezitativ hat, so bietet namentlich der erste Akt der 
„Walküre" und des „Siegfried" eine ununterbrochene Folge sprachgesang- 
licher Treffer. 

Von seiner Frau und seinen Freunden gedrängt, nahm Wagner, die 
Instrumentation der „Walküre" unterbrechend, den Antrag der Londoner 
Philharmonie Society an, vom März bis Juni 1855 deren Konzerte zu diri- 
gieren. Dieser englische Aufenthalt ist für ihn die Quelle vieler Wider- 
wärtigkeiten geworden. Die englische Presse, vor allem das kritische Dios- 
kurenpaar Chorley und Dawison, eingeschworene Mendelssohnianer, verriß 
ihn grundsätzlich und ihn selbst freute die Sache nicht, da ihm zu jedem Kon- 



44 Liszt und Wagner. 

zert nur eine Probe bewilligt wurde. Ein Lichtpunkt dieser fatalen Monate 
war, daß er sich mit Berlioz näher befreundete, der im Juni eine andere 
Londoner Musikgesellschaft leitete. Auch fand er in Karl Klindworth den 
,.Klavierauszügler" für sein Nibelungenwerk. Was wollte der schmale Ge- 
winn von tausend Francs dagegen bedeuten, daß infolge des englischen Klimas 
und des erlittenen Ärgers unaufhörliche Anfälle der Gesichtsrose den Meister 
plagten, so daß er seine Züricher Konzerte aufgeben mußte und mit Mühe 
in Jahresfi'ist die Instrumentation der „Walküre" beendigen konnte. Erst 
die Heilanstalt des Dr. Vaillant in Mornex stellte ihn im Sommer 1856 wieder 
her. Eifrig studierte er dort Liszts nun im Druck erschienene Partituren. 
Jene von Berlioz, um die er ihren Autor und später Liszt gebeten hatte, 
wurden ihm allerdings — nicht zugesandt. Immerhin mächtig angeregt, 
konnte er, kaum wieder in Zürich, die Komposition des „Siegfried" beginnen, 
als sein großer Weimarer Freund mit der Fürstin selbst dort zu längerem 
Besuche eintraf. 

In den drei Jahren, wo sie einander fern geblieben waren, hatte Liszts 
Muse nicht gefeiert. Zu den sinfonischen Dichtungen waren 1854 die „Pre- 
ludes'^ und ^Orpheus"' gekommen, die Faust- und Dante-Sinfonie war 1854 
bezw. 1855 fertig geworden, ebenso die große Orgelfuge über den Namen 
Bach. Er hatte, von dem Fürstprimas dazu aufgefordert, eine Festmesse zur 
Einweihung des Doms zu Gran komponiert, die nach allerlei Intrigen am 
31. August 1856 zur Aufführung gelangt war, und damit zum ersten Male 
den Boden der Kirchenmusik betreten. Er hatte diesem Versuch die Kom- 
position des 13. und 137. Psalms folgen lassen. Dazu war wiederum eine 
reiche reproduktive Wirksamkeit gekommen. 1855 hatte er ein Berlioz-Fest 
unter der Leitung des Meisters in Weimar vorbereitet und in einem der Fest- 
konzerte zum ersten Male sein Klavierkonzert in Es gespielt, dessen Ein- 
gangsthema 

tr .^ J 



3^^; 






Hans von Bülow damals die Worte unterlegte; „Ihr versteht uns alle nicht, 
ha ha!" Ein zweites Berlioz-Fest, ein Jahr später, brachte den neustudierten 
„CeUini" und „Fausts Verdammnis". Doch schlug der Versuch, Berlioz zum 
Wagnerianer zu bekehren fehl, denn der an rhythmische Mannigfaltigkeit 
gewöhnte Franzose verließ, durch das Vorwalten des geraden Taktes gelang- 
weilt, die Vorstellung des Lohengrin. Außer der Einstudierung von Schuberts 
„Alfonso und Estrella", Anton Rubinsteins „Sibirischen Jägern" (1854), Schu- 
manns „Genoveva" (1855) hatte Liszt zahlreiche auswärtige Festkonzerte und 
das Wiener Mozart -Fest dirigiert, hatte die Berliner Tannhäuseraufführung 
überwacht, hatte sich mit den sinfonischen Dichtungen in Berlin und Magde- 
burg die ersten vernichtenden Kritiken über seine Kompositionen geholt. In 
Weimar selbst hatte Liszt in dem zu Neujahr 1855 von fortschrittlichen 



Liszt und Wagner. 45 

Künstlern begründeten, geselligen „Neu-Weimarer Verein" den Vorsitz.^ Bald 
war es zum ersten Konflikt gekommen, als der zu Eigenbrödelei geneigte Ralf 
ein Buch („Der Fall Wagner" 1854) veröffentlichte und darin zum Teil gegen 
den Schöpfer des „Lohengrin" Stellung nahm. Er sah sich moralisch ge- 
zwungen, Weimar zu verlassen. Auch im Privatleben Liszts hatte sich 
Manches ereignet. Hans v. Bülow hatte sich zu Berlin mit Liszts Tochter Cosima 
verlobt. Und die Hoffnung auf eine eheliche Vereinigung mit der Fürstin 
durch die erstrebte Ungültigkeit ihrer ersten Ehe war immer mehr gesunken. 
Als sie der Aufforderung, nach Rußland zurückzukehren, nicht Folge leistete, 
mußte sich der Weimarer Hof von ihr zurückziehen und ihr großes Vermögen 
in der Heimat wurde zugunsten ihrer Tochter und ihres Gemahls konfisziert. 
Kurz, es gab für die beiden Freunde Stoff genug zu gegenseitiger Mitteilung. 

Leider benützte die geistvolle, exzentrische Fürstin, oder, wie sie Wagner 
scherzend zu nennen pflegte: „Die Kapellmeisterin", den Züricher Aufenthalt, 
um sich für ihre gesellschaftliche Isolierung in Weimar schadlos zu halten, 
indem sie im Hotel Baur eine Art Musenhof etablierte, alle Literaten, Künstler, 
Professoren der Stadt heranzog und mit ihren schöngeistigen Diners und 
Soupers die Stadt in Aufregung brachte. In diesem Trubel konnten sich Liszt 
und Wagner nicht so geruhig aussprechen, als sie es wünschten. Doch lernte 
Wagner die Dante-Sinfonie und die sinfonischen Dichtungen Liszts am Klaviere 
kennen und bei einem Festabend zu dessen 45. Geburtstage wurde der erste 
Akt der „Walküre" zu Gehör gebracht. Danach reisten die Freunde nach 
St. Gallen, wo Liszt am 23. November in einem Abonnementskonzert seinen 
„Orpheus" und seine „Pröludes", Wagner die „Eroica" dirigierte. Als Frucht 
dieser Eindrücke darf Wagners „Brief über Frans Liszts sinfonische Dich- 
tungen" gelten (Februar 1857).^ Bis dahin schritt die Arbeit am „Siegfried" 
nur langsam vorwärts, weil der Lärm der Stadt den Meister empfindlicii störte. 

Wagner hatte mit Liszt verabredet, daß er den „Ring", der 1859 fertig 
sein sollte, in Weimar aufführen werde. Da dies nur unter seinen Augen 
möglich war, betrieb Liszt jetzt eifriger die Amnestierung seines Freundes 
und hoffte diesen durch Erwirkung einer großherzoglichen Pension an Ilm- 
Athen fesseln zu können. Aber die Ereignisse entwickelten sich anders, als 
Liszts Optimismus wähnte, der von Wagner allerdings nie geteilt wurde. 
Bald mußte Liszt bemerken, daß die Neigung seines Fürsten sich von der 
Musik weg den bildenden Künsten zuwandte, daß von Seite des Weimarer 
Hofes, der sich erst in der Patronisierung des „Rings" gefallen hatte, schon 
der namhaften Kosten wegen für seine kühnen Pläne nichts mehr zu erwarten 

' Über die Geschichte des Vereins siehe die Aufsätze in der „Neuen Musik-Zeitung" 
Heft 1, 3, 7, 9 des 31. Jahrgangs. Die Bilder von Bülow und Cornelius (S. 37) sind nach 
Zeichnutgen von Friedrich Preller, die er für das „Genelli-Zimmer" in Weimar entwarf. 

^ Er ist an die Prinzessin Wittgenstein gerichtet und rührte Liszt tief. Der scharfe 
Instinkt der Fürstin spürte freilich zwischen den Zeilen den Zwang heraus, den der Meister 
sich antat. Wohl war er von einigen sinfonischen Werken seines Freundes künstlerisch 
ergriffen , aber die Existenznotwendigkeit der sinfonischen Dichtung logisch zu beweisen, 
mußte dem, der das Musikdrama für das Kunstwerk der Zukunft hielt, schwierig genug sein. 



46 



Der „Tristan". 



sei. Da entschloß sich denn Wagner, zumal Breitkopf & Härtel den Verlag 
des Riesenwerkes ablehnten, die Arbeit daran ruhen zu lassen, um mit einem 
leichter ausführbaren Werke die Fühlung mit der Bühne wieder zu gewinnen. 
„Ich habe meinen jungen Siegfried noch in die schöne Waldeinsamkeit ge- 
leitet. Dort hab' ich ihn unter der Linde gelassen und mit herzlichen Thränen 
von ihm Abschied genommen ... Es hat mich einen harten , bösen Kampf 
gekostet, ehe ich so weit kam." (Br. an Liszt 28. Juni 1857.) Die Kom- 
positionsskizze des zweiten Aktes verschloß er im Pult und schritt an den 
Entwurf des 

Tristan. 

Das Ehepaar Wesendonk hatte sich bei Zürich auf dem grünen Hügel 
eine herrliche Villa erbaut und dem von den Klavieren der Nachbarn ge- 
folterten Richard Wagner ein auf dem- 
selben Grunde alleinstehendes Häuschen 
gegen eine kleine Miete zum Bewohnen 
angeboten. In diesem „Asyl", das er 
im Frühling 1857 bezog, wobei ihm 
der erste Gedanke des Karfreitag- 
zaubers kam, hat Wagner im August 
und in der ersten Hälfte des September, 
während das neuvermählte Ehepaar Hans 
und Cosima von Bülow zu Besuch bei 
ihm weilte, seinen „Tristan"' gedichtet. 
Und als er Frau Wesendonk am 18. Sep- 
tember die vollendete Dichtung über- 
reichte, kam es zwischen den Beiden 
zur Aussprache. Schon lange zuvor 
war sie in aller Stille sein Schutzengel 
gewesen und bot nun dem Meister das 
damals zum erstenmal empfundene 
schmerzliche Glück einer entsagungs- 
vollen, idealen Liebe. Wagners Leidenschaft war ein Rausch, ein Fieber, 
das Erlebnis, das er brauchte, um das wonnige Leid seines Heldenpaares 
in der Tiefe des eigenen Herzens feurig mitzuempfinden. Wobei es gleich- 
gültig ist, ob Mathilde Wesendonk die Gefühle ihres großen Freundes teUte, 
oder ob ihre Gegenliebe bis zu einem gewissen Grade ein Wahn, eine Selbst- 
täuschung Wagners war, in der ihn die edle Frau gern beließ, da sie die 
seine Phantasie so beispiellos beflügelnde Macht dieses Wahnes erkannte. Zu 
Ende des Jahres hatte er schon den ersten Akt komponiert und „Fünf Ge- 
dichten"- der Frau Wesendonk Töne verliehen. Aber die eifersüchtige Minna, 
die Gattin des Meisters, sah diese zarten Beziehungen, deren Idealität über 
ihr Verständnis hinausging, in anderem Lichte, es kam zu peinlichen Kon- 
flikten und zuletzt blieb nichts übrig, als das freundliche Asyl im August 




Mathilde Wesendonk (1828—1902). 



Der „Tristan'. 47 

wieder zu verlassen. Das Ehepaar Wagner beschloß eine zeitweilige Tren- 
nung, um sich von den Gemütsbewegungen der letzten Zeit zu erholen. 
Minna reiste mit dem Hausrat nach Dresden, Wagner begab sich nach Venedig. 

Dort, im Ohrenfrieden in der Einsamkeit der alten Lagunenstadt, die 
Schönheit der Mondnächte mit ihrem Gondoliergesang genießend, ist ihm die 
Musik des zweiten Tristan- Aktes „wie ein sanfter Strom aus der Seele ge- 
flossen". Der dritte Akt wurde im Frühling 1859 in Luzern abgeschlossen, 
und er durfte der Freundin mitteilen: „Daß ich den Tristan geschrieben, 
danke ich Ihnen in alle Ewigkeit." Aus den inneren Kämpfen jener Tage 
geboren, ist er das Drama der Sehnsucht und der Weltüberwindung ge- 
worden, getränkt von Schopenhauerschem Geiste, das wahre „Opus meta- 
physicum" des Meisters. 

Mehr noch als in den ersten Teilen des „Rings" ist die musikalische 
Anregung durch Liszt im „Tristan" zu spüren. Namentlich in harmonischer 
Hinsicht. Wagner übernimmt die Modulation auf Grund der Terzverwandt- 
schaft der Dreiklänge, die Wiederholung der nämlichen Phrase in der Tonart 
der kleinen oder großen Terz (Liebestod), bisweilen auch die Lisztsche En- 
harmonik. Wie Liszt im „Faust" reiht er übermäßige Dreiklänge aneinander, 
gebraucht den Septakkord der ersten und vierten Stufe, entwickelt eine Meister- 
schaft der Vorhalttechnik und läßt sich von der Dante-Sinfonie inspirieren, 
im „Tristan" gewissermaßen das Hohelied der Chromatik zu singen. Auch 
der Taktwechsel innerhalb engerer Grenzen, wie er im dritten Akt auftritt, 
scheint von analogen Stellen der Dante-Sinfonie beeinflußt zu sein, und so 
durfte er wohl Liszt versichern: „Bei meinen letzten Arbeiten hast du mir 
bestimmt geholfen" als auch gegen Bülow bekennen, er sei seit seiner Be- 
kanntschaft mit Liszts Kompositionen als Harmoniker „ein ganz anderer Kerl" 
geworden. Dennoch war er ungehalten, als Richard Pohl in einem Artikel auf 
dieses Verhältnis hindeutete, ' weil er Mißverständnisse befürchtete und sich be- 
wußt war, im „Tristan" ein Werk von höchster Originalität geschaffen zu haben. 

„An dieses Werk erlaube ich die strengsten, aus meinen theoretischen 
Behauptungen fließenden Anforderungen zu stellen, nicht weil ich es nach 
meinem System geformt hätte, denn alle Theorie war vollständig von mir 
vergessen, sondern weil ich hier endlich mit der vollsten Freiheit und mit 
der gänzlichen Rücksichtslosigkeit in einer Weise mich bewegte, daß ich 
während der Ausführung selbst inne ward, wie ich mein System weit über- 
flügelte." Wie im „Ring" erwächst das sinfonische Gewebe der Musik aus 
einer Anzahl von ungemein ausdrucksvollen Leitmotiven. Aber während jene 
im Mbelungenwerk vorzugsweise die äußere Erscheinung, die Gebärde und 
szenische Bewegung in Tönen abbilden, sind sie im „Tristan" die Vermittler 
der Seelenbewegung, der „inneren Gebärde", und in diesem Sinne durfte 
Wagner von dem Werke sagen, es sei mehr Musik als alles, was er zuvor 
gemacht habe. In ihrer Verbindung, Lösung, Koppelung ergeben die Motive 
wirklich eine „unendliche Melodie'', die nicht in scharf abgezirkelten acht- 
taktigen Wellenperioden, sondern wie ein reicher, von vielen Nebenflüssen 



48 Der „Tristan". 

gespeister Strom dahinflutet. Die Musik hat hier in der Tat eine ganz neue, da- 
bei stilistisch in sich vollendete Sprache gewonnen. Die psychologische Ab- 
wandlung der Leitmotive ist vertieft, sie macht das Seelenleben der handelnden 
Personen bis in alle Nuancen transparent. Das dem Nibelungenwerk gegen- 
über vereinfachte, auf den Stand des „Lohengrin" beschränkte Orchester 
(dreifache Holzbläserbesetzang), zieht aus einer verfeinerten Instruraentations- 
technik die Fähigkeit zu reichster und differenziertester koloristischer Abtönung 
und blüht in einer unerhörten thematischen Polyphonie. Wagner nennt selbst 
als Kennzeichen der Tristanmusik die „Kunst des Übergangs", womit er auf 
die wunderbare allmähliche Überleitung und Vermittlung der dramatischen 
Gegensätze abzielt. Zu der sinfonischen Entwicklung des Orchesters gesellt 
sich ein überaus reizsamer Sprachgesang, doch gibt es gerade im zweiten 
Akte Stellen, wo der Überschwang der Instrumente die Führung an sich reißt, 
wo die gemeine Deutlichkeit des sprachlichen Ausdrucks in den Singstimmen 
sich ihm unterordnet, in ihm verschwimmt. Wenn Wagner, als er sich zur 
Ausführung des „Tristan" entschloß, vermeint hatte, damit ein „praktikables", 
leichter aufführbares Werk zu schaffen, ja wenn er sich mit dem Gedanken 
getragen hatte, es zuerst in italienischer Sprache, mit italienischen Sängern 
in Rio de Janeiro herauszubringen, wo man eine Oper von ihm wünschte, 
so mußte er am Schluß wohl auflachen, wo ganz anders hin ihn der Dämon 
gerade im „Tristan" getrieben hatte. In seiner stilistischen Vollkommenheit 
steht der „Tristan" als ein Gegenstück zu dem Nonplusultra der heiteren 
Muse, dem Mozartschen „Figaro" da. Mit seinen ungeheueren Ekstasen 
und Leidenschaften, mit seiner breiten, schwelgerisch-erotischen Lyrik, mit 
seiner ergreifenden, wie ins Unendliche strebenden Schwermut ist der „Tristan" 
nicht nur ein Monument der modernen Reizsamkeit, sondern hat in der 
jungen Musikergeneration ein wahres Tristanfieber entzündet, das man der 
Wertherschwärmerei des vorausgegangenen Jahrhunderts vergleichen könnte. 
Wozu auch die merkwürdige Parallele der keltischen Landschaftstimmung 
(Ossian, Oareol) käme. Was Wagner später für einen „Exzeß" hielt, der 
einmal begangen werden mußte, aber nicht wiederholt geschweige denn nach- 
geahmt werden sollte, wurde der Nachwelt gleichsam zum täglichen Brote. 

Schon als er den „Tristan" begann, hatte Wagner es bitter empfunden, 
in Zürich von der unmittelbaren Fühlung mit einem kräftig pulsierenden 
Kunstleben abgeschnitten zu sein. „Ich kann's wenden und wägen wie ich 
will ... ich muß die Erfrischung haben, meine Werke aufzuführen, oder — 
ich packe endlich ein." Da ihm Deutschland noch immer verschlossen war, 
ging er auf Liszts Rat im September 1859 nach Paris. Die Mittel dazu 
gewährte ihm Freund Wesendonk, der dafür die beiden fertigen Ringparti- 
turen als Pfand nahm. 

In Paris interessierte man sich zunächst für den „Tannhäuser". Als 
aber aus Karlsruhe, wo der Großherzog für Wagner einstand, die Bot- 
schaft kam, daß der dort geplante Tristan „unaufführbar" sei, dachte 
Wagner daran, das Werk in Paris zu geben. Der Vorbereitung dieses 



„Tannliäuser'' in Paris. 



49 



Unternehmens galten drei große Orchesterkonzerte, die der Meister Anfang 
1860 im Theätre des Italiens gab. Sie wurden von der Meyerbeer ergebenen 
Presse überaus gehässig besprochen. Namentlich befremdete die Haltung 
seines Freundes Berlioz, der, nachdem er das Programm der „Musique de 
l'avenir" sehr falsch formuliert hatte, im „Journal des Döbats" feiei'lich er- 
klärte: „Je luve ma main et je le jure: iion credo". Das veranlaßte Wagner 
zu seinem y^Offenen Brief an Hedor BerUo.z'^, worin er dessen Irrtum dar- 
legte. Die Konzerte führten Wagner viele Freunde aus der geistigen Elite 
von Paris zu, von den jungen 
Musikern schlössen sich ihm Gou- 
nod und Saint-Saens an und von 
den Alten versicherte ihn Rossini 
seiner achtungsvollen Sympathie.' 
Aber der Hauptzweck der Kon- 
zerte, den reichen Mäcen Lucy 
für Wagners Sache zu inter- 
essieren, mißglückte. 

An den „Tristan" in Paris 
war natürlich nicht mehr zu denken. 
Wohl aber erwirkte es die bei 
Hof besonders wohlgelittene Für- 
stin Pauline Mettei'nich, die Frau 
des österreichischen Gesandten, 
bei Napoleon III., daß — zum 
Entsetzen der Meyerbeer-Clique — 
der „ra««/«««Sfr" zur Aufführung 
an der Großen Oper befohlen 
wurde. Für die Titelrolle wurde 
Albert Niemann berufen, auch die 
übrige Besetzung geschah nach 
Wagners Wünschen, und so war 
ihm denn wie nie zuvor das Ma- 
terial zu einer ausgezeichneten Aufführung dargeboten. Das Verlangen, im 
zweiten Akt das traditionelle Ballett einzuschalten, mußte er freilich ab- 
lehnen. Doch kam er dem Ballettbedürfnis der Pariser durch Ausgestaltung 
der Venusbergszene zu einer großen Ballettpantomime entgegen. Die dem 
Tristanstil verwandte Musik ist von glühender Farbenpracht. Berlioz ist hier 
wirklich übertrumpft. Durch eine Erkrankung Wagners verzögerte sich aber 
die Premiere bis zum 13. März 1861. 

Gewitterschwüle lag in der Luft : Die mächtige Meyerbeer-Partei, welche 
die Presse beherrschte, stellte sich von vornherein feindselig und erschütterte 
systematisch das Vertrauen der Künstler in ihre Aufgabe. Vergebens hatte 




1 Vergl. Istel, Wagners Besuch bei Rossini M. 1912. 

K. B a t k a , lUustr. Musik-Gesohiohte. III. 



50 



, Tannhäuser" in Paris. 



Wagner alles in Bewegung gesetzt, um die Beseitigung des unfähigen Diri- 
genten Dietzsch, des , Schöps d'orchestre", wie ihn Bülow nannte, durchzu- 
setzen. Und zu alledem kam noch der über das verweigerte traditionelle 
Ballett im Mittelakt entrüstete Jockej'-Klub , dem die Hocharistokraten an- 
gehörten. Vergebens war der demonstrative Applaus des Kaiserpaars. Ihr 
eigener Hof pfiff die Oper auf mitgebrachten Jagdpfeifen aus. Wagners Frau 
wurde insultiert, es gab einen europäischen Skandal. Da zog Wagner sein 
mißhandeltes Werk zurück. Denn auch die Kritik stellte sich auf die Seite 
der Exzedenten, mit Ausnahme von Janin im „Journal des Debats". Nieder- 
trächtig benahm sich Berlioz, der seine „Trojaner" vom „Tannhäuser" ver- 
drängt glaubte. Weit entfernt, dem vergewaltigten Freunde und Künstler 
mit seiner Autorität beizuspringen, überließ er das Referat einem andern und 




a Wesendonk bet Zürich. Rechts Wagners -Asyl" 



wußte sich in seinen Briefen vor Freude über das Fiasko kaum zu fassen. 
Liszt, dessen gesellschaftliche Beziehungen und diplomatische Gaben Wagner 
in diesen Tagen von unendlichem Nutzen gewesen wären, sah sich durch 
eigene Angelegenheiten in Weimar zurückgehalten. 

Obwohl die Presse die Kunde von dem Pariser Tannhäuser-Skandal froh- 
lockend durch Deutschland weiterverbreitete, erwachte in den unbefangenen 
Kreisen jetzt doch das Gefühl für die einem vaterländischen Meister in der 
Fremde angetane Schmach. Ein Rückschlag erfolgte. Der Großherzog von 
Baden faßte den Gedanken einer Aufführung des „Tristan" in Karlsruhe 
wieder ins Auge. Und als Wagner im Mai nach Wien kam, um für diese 
von hervorragenden auswärtigen Kräften zu bestreitende Premiere nach ge- 
eigneten Sängern zu suchen, schlug ihm bei einer Aufführung des „Lohen- 
grin" — der ersten, die er hörte — die Begeisterung des Publikums so warm 
entgegen, daß er gern auf den Antrag einging, sein Werk doch lieber gleich 
in Wien aufzuführen. Eine von der Fürstin Metternich unter der deutschen 
Diplomatie der französischen Hauptstadt veranstaltete Subskription ermöglichte 
ihm, seine Pariser Verbindlichkeiten zu lösen und die Übersiedlung nach 
Wien zu bewirken. Auf dem Wege dahin begab er sich — da ihm inzwischen 



Das Ende der Lisztschen Ära in Weimar. 51 

auch das Betreten deutschen Bodens endlich gestattet worden war — nach 
Weimar, wo vom 5. bis 8. August die Tonkünstlerversammlung des „All- 
gemeinen Deutschen Musikvereins " tagte und wo er Liszt noch einmal sehen 
wollte, bevor dieser die durch ihn seinerzeit zur Hochburg des musikalischen 
Fortschritts erhobene Stadt endgültig verließ. 

Das Ende der Lisztschen Ära in Weimar. 

Was alles war geschehen seit ihrer letzten Zusammenkunft in Zürich, 
was den großherzigen Liszt bestimmen konnte, diesen durch fünfzehn Jahre 
tapfer behaupteten Posten mit einemmal preiszugeben? 

Gewiß konnte Liszt von sich sagen: „Stehe ich nicht in der ganzen 
Kunstwelt da als ein nobler Kerl, der seiner Überzeugung getreu alle schnöden 
Mittel und gleisnerischen Umtriebe verachtend, ein hohes Ziel wacker und 
ehrlich anstrebt'?" Und seiner noblen Propaganda für Wagner fehlte auch 
der Erfolg nicht. In diesem Zeichen siegte er wohl überall. Um so heftiger 
wandte sich die Opposition gegen den Komponisten Liszt selbst, gegen den 
jetzt ein wahres Kesseltreiben von allen Seiten begann. Die lautesten Rufer 
im Streite waren der Mozart-Forscher Otto Jahn in den „Grenzboten", 
Ferdinand Hiller Inder „Kölnischen Zeitung" und L. Bischoff in der 
„NiedeiTheinischen Musikzeitung". Dem letzteren wird auch der Spottname 
„Zukunftsmusik" zugeschrieben,' d. h. eine Musik, die keine Gegenwart hat, 
doch war der Name in durchaus ehrenvollem, hoifnungsfrohem Sinne unter 
den Neudeutschen schon vorher geläufig.^ Einstweilen bemühte man sich, dem 
kühnen Neuerer die Gegenwart so viel als möglich zu verleiden. Im Februar 
1857 wurde „Mazeppa" unter Liszts eigener Leitung in Leipzig aufgeführt 
und — ausgezischt. Ähnlich erging es bald darauf den „Preludes" in Wien. 
Anfang Juni dirigierte Liszt das Aachener Musikfest, und hier war es der 
eifersüchtige Ferdinand Hiller, der am Schlüsse des von Bülow gespielten 
Es dur-Konzertes das Signal zu einer wüsten Gegendemonstration gab. Im 
Herbst erlitt er auch in Dresden als Komponist eine empfindliche Niederlage 
und sah sich so nach und nach eine große Stadt nach der andern auf lange 
hinaus verschlossen. Es lag System in diesen Feindseligkeiten. Hill er 
kündigte ihm während des Aachener Musikfestes unbeschadet ihrer persön- 
lichen Freundschaft schärfsten Widerspruch gegen seine künstlerischen Be- 
strebungen an, und die jungen Schumannianer, die man in Weimar eifrig um- 
worben hatte, machten gegen ihn J'^ront. Einige Wochen später mußte Liszt 
die Absage des ihm bisher enthusiastisch ergebenen Joseph Joachim em- 
pfangen. „Ich bin Deiner Musik ganz unzugänglich; sie widerspricht allem, 
was mein Fassungsvermögen aus dem Geist unserer Großen seit früher 
Jugend als Nahrung sog. Wäre es denkbar, daß mir geraubt würde, was 
ich aus ihren Schöpfungen lieben und verehren lei-nte, was ich als Musik 

' Niederrtieinische Musikzeitiing 1859 Xo. 41. 

° In den „Signalen" und im „Kladderadatsch" findet er sich bereits 1856 gebraucht. 



52 



Das Ende der Lisztschen ..la in Weimar. 



empfinde — Deine Klänge würden mir nichts von der ungeheuren, vernichtenden 
Öde ausfüllen ..." 

Noch fand die Zentenarfeier Carl Augusts, deren Mittelpunkt die Ent- 
hüllung des Goethe-Schiller-Denkmals bildete, Liszt Anfang September auf 

der Höhe seiner Macht 
in Weimar. Er führte 
bei dieser Gelegenheit 
seine „Ideale" und seine 
Paust - Sinfonie zum 
erstenmal auf. Aber 
bald sah er sich in 
seiner eigensten Sphäre 
bedroht. Des tief- 
blickenden Richard 
Wagners Warnung vor 
der trügerischen Hof- 
gunst sollte sich nur 
allzubald erfüllen. — 
Nicht bloß, daß sich 
das Interesse des Groß- 
herzogs immer mehr 
den bildenden Künsten 
und der Literatur zu- 
wandte, so war auch 
im Theater mit dem 
von Liszt selbst be- 
günstigten neuen Inten- 
danten Franz Dingei- 
st edt ein neuer Geist 
eingezogen. Derschöne, 
liebenswürdige, im Um- 
gang bezaubernde, aber 
von maßlosem Ehrgeiz beseelte Mann hatte es auf nichts Geringeres ab- 
gesehen, als die künstlerische Führung Weimars an sich zu reißen, verband 
sicli zu diesem Zwecke mit der Liszt feindlichen Hofgesellschaft und den 
Anhängern des früheren, nun pensionierten Hofkapellmeisters Chelard. 

Bisweilen kamen zwar auch wieder freundliche Lebenseindrücke. In 
Prag, wo Ambros warm für ihn eintrat, erfreute sich Liszt als Tonschöpfer 
eines vollen Erfolges. In Wien, wo er die Graner Messe dirigierte, wurde 
er vom Kaiser in den Adelstand erhoben, den er aber — getreu seiner Über- 
zeugung: edel werden ist viel mehr als edel sein — seinem Vetter Eduard 
zukommen ließ. In Pest wurde der einstige Frankfurter Freimaurer Con- 
frater (d. h. Ehrenmitglied) des Franziskanerordens. Der Fürst von Hohen- 
zollern-Hechingen , der im Schloß Löwenberg sich ein kleines musikalisches 




Richard Wagner. Paris 18G1. 
r. Bruckmann A.-G., München, phot. 



Das Ende der Lisztschen Ära in Weimar. 



53 



Eldorado geschaifen hatte, wurde bei einem Besuche Liszts ganz für die 
neudeutsche Musik gewonnen. 

Schüler kamen und gingen. Bülow wirkte zu Berlin am Sternschen 
Konservatorium. Bronsart hatte sich nach Paris gewandt und der bei der 
Fürstin in Ungnade gefallene Tausig war zu Wagner nach Zürich verbannt 
worden. Von neuen Schülern seien Ludwig Hartmann, Ratzenberger, Julius 
Reubke, Ingeborg Stark, Wendelin Weißheimer, Franz Bendel genannt. Die 
Kompositionen der Jünger wurden bis in alle Einzelheiten durchgesprochen und 
gefeilt. Beim Klavierunterricht saß Liszt an einem zweiten Flügel neben dem 
Schüler und verbesserte dessen Mängel, indem er die betreffenden Stellen vor- 
spielte. Ein Honorar nahm er nie, ja er bewirtete und beschenkte die jungen 
Leute reichlich. Im Frühling stellte sich Peter Cornelius wieder ein und 
überreichte Liszt seine eben vollendete komische Oper .„Der Barbier von 
Bagdad^, die der Meister zur Aufführung für die nächste Saison bestimmte. 
Am 15. Dezember 1858 fand die Premiere statt und gab den mit Dingelstedt 
einverstandenen Gegnern Liszts 
die Gelegenheit zu einem 
Theaterskandal. Eine plan- 
mäßig verteilte Clique demon- 
strierte mit Zischen und Pfeifen 
gegen das liebenswürdige Werk 
oder vielmehr gegen dessen 
Beschützer und Dirigenten : 
Liszt. Dieser leitete zwei Tage 
später noch ein Beethoven-Kon- 
zert, aber die Ovationen, die 
man ihm dabei bereitete, konn- 
ten seinen festen Entschluß nicht 
mehr ändern: den Taktstock 
der Weimarer Oper endgültig 
niederzulegen. Um so mehr als 
ihm der Hof für die erlittene 
Unbill jede förmliche Genug- 
tuung schuldig geblieben war. 

Jetzt erst legte sich der 
Großherzog ins Mittel und 
wünschte die Bedingungen zu 
wissen, unter denen der Meister 
wieder dirigiere. Liszt nannte 
die Machtbefugnisse, deren er 

bedürfe, und — die erste Aufführung des „Tristan" schwebte ihm als die 
entsprechende Sühne vor. Daß man darauf nicht einging, ja sogar mit der 
Annahme des in Weimar noch unbekannten „Rienzi", die Liszt in Wagners 
Interesse betrieb, Schwierigkeiten machte, zeigte am besten, wie wenig 




Franz Liszt I.S.W. 



54 



Das Ende der Lisztsohen Ära in Weimar. 



man die Bedeutung des seltenen Mannes verstand oder verstehen wollte. 
— Noch war die Aktionskraft und Elastizität Liszts nicht erschöpft. An- 
fang 1859 weilte er in Berlin. Dort hatte Biilow, mit fanatischem Eifer 
für die neudeutsche Sache tätig, in einem Konzert die „Ideale" aufgeführt, 
und als man danach zischte, die erste seiner berühmten Ansprachen an das 
Publikum gehalten. „Die Zischer mögen den Saal verlassen!" Darob ein 
ungeheurer Sturm in den Berliner Musikkreisen. Zum nächsten Konzert 
(27. Februar) erschien nun Liszt selbst und dirigierte — wieder seine „Ideale". 
Diesmal brachte der Zauber seiner Persönlichkeit auch die Gegner zum 
Schweigen. Im Juni bildete er den Mittelpunkt der „Leipziger Ton- 
künstlerversammlung", welche 
anläßlich des Jubiläums der vormals 
Schumannschen, jetzt Brendelschen 
„Neuen Zeitschrift für Musik" veran- 
staltet wurde. Auf ihr beschloß man 
die Gründung eines „Allgemeinen 
Musikvereins", der den Fortschritt 
in der Kunst stützen, Aufführungen 
neuer Werke bewerkstelligen sollte 
und dessen Oberhaupt natürlich kein 
anderer als Liszt sein konnte. Was 
in Weimar mißglückt war, wollte 
Liszt auf dem Wege einer umfassen- 
den Organisation erreichen. Und wie 
glücklich dieser kunstpolitische Schach- 
zug war, bewies der Umstand, daß 
die Schumannianer im Frühjahr 1860 
eine Gegenerklärung berieten, um zu 
bekunden, daß doch nicht alle Mu- 
siker in Norddeutschland sich der 
Lisztschen Fahne angeschlossen hätten. 
Mittlerweile drängte auch sein Verhältnis zur Fürstin zu entscheidenden 
Schritten. Der Ungültigkeitserklärung ihrer Ehe stand vor allem das Be- 
denken entgegen, daß in diesem Fall ihre Tochter, der „gute Engel der Alten- 
burg", illegitim geworden wäre. Ihr Einfluß auf Liszt wird verschieden be- 
urteilt. Ohne Zweifel sorgte sie nicht nur für eine geregelte Lebensweise 
ihres Freundes, sondern konnte ihm auch vermöge ihrer hohen Intelligenz 
eine geistvolle Beraterin sein, so wenig musikalisch sie im Grunde war. Liszt 
aber geriet zu der Frau, die ihm alles aufopferte, in ein ganz merkwürdiges 
geistiges Abhängigkeitsverhältnis, und mit ihrer Bigotterie, ihrer Vorliebe für 
das Pomphafte, Dekorative, geistreiche Zerstreuende, mit ihrer Abneigung 
gegen Goethe hat sie auf Liszt gewiß nicht günstig eingewirkt. Er ordnete 
sich ihr fast in allen Dingen unter, und es war mehr als Galanterie, wenn 
er in seinen Briefen ihre Ansichten für weit bedeutender, ihre Kenntnisse 




Breiid.l (1SU-Ü8). 



Das Ende der Lisztschen Ära in Weimar. 55 

als viel umfangreicher als die seinen preist. Sie hätte ihn schließlich auch 
gern mit Wagner auseinandergebracht, dessen Ruhm ihr jenem Liszts nach- 
teilig zu sein schien, dessen künstlerische Tendenzen ihr unverständlich waren. 
Den „Lohengrin" fand sie undramatisch und Wagners Schriften nannte sie 
„grandes betises". So fest nun bei Liszt die Freundschaft und Verehrung 
saß, so gelang es der Fürstin doch, eine Einschränkung des brieflichen Ver- 
kehrs mit Wagner zu bewirken, die mit der Zeit beinahe zur Entfremdung 
geführt hätte. Das Winken ihres Tuches, gesteht ihr Liszt, habe für ihn 
mehr bedeutet, als der ganze Ring des Nibelungen. Den Schluß der Dante- 
Sinfonie wollte Wagner ätherisch, verschwebend ausgeführt wissen, und Liszt 
erklärte das auch für seine eigentliche Meinung. Dennoch bestimmte ihn die- 
Fürstin schließlich wieder zu dem majestätischen Pinale, ja sie setzte es auch 
durch, daß der zarte Ausklang der Faust-Sinfonie, der Wagner so sehr gefallen 
hatte, durch Chöre ins Effektvolle gewendet wurde. Hat sie sich doch nicht 
gescheut, Liszts Schriften stilistisch zu redigieren und sein Buch „Die Zi- 
geuner und ihre Musik" (1859) völlig umzumodeln, und Liszt ließ es in un- 
begreiflicher Nachgiebigkeit geschehen. — Nach der Verheiratung ihrer Tochter 
an den Fürsten Hohenlohe waren übrigens die letzten Rücksichten gefallen und 
die ungewöhnliche Frau reiste im Frühjahr 1860 nach Rom, um ihre eigene 
Vermählung mit Liszt beim Papst energisch zu betreiben. Sobald Liszt ihrem 
Bann entrückt war, brach seine Liebe zu Wagner gleich wieder durch. Er hat 
ihr in seinem Testament (14. Sept. 1860) mit schöner Wärme Ausdruck gegeben.^ 

Nach der Abreise der Fürstin nahm Liszt an dem geselligen Leben 
wieder mehr Anteil, zumal an den fröhlichen Gelagen des Neu- Weimarer 
Vereins. Der Frühling 1861 sah ihn in Paris, wo ihn Napoleon IIL mit 
Ehren überhäufte. Aber dazwischen fallen auch wieder tiefe seelische De- 
pressionen, deren letzte Gründe uns verschlossen sind, da der in bezug auf 
sein inneres Leben sehr zurückhaltende, alles am liebsten in sich hinein- 
schweigende Meister darüber nur kurz und andeutungsweise in seinen Briefen 
.sich vernehmen läßt. 

Die inneren und äußeren Kämpfe, die Liszt in diesen Jahren zu be- 
stehen hatte, die mannigfachen trüben Lebenserfahrungen — sein hoffnungs- 
voller Sohn Daniel war ihm durch den Tod entrissen worden — hinterließen 
ihre Spur in einer langsamen Umwandlung seines ganzen Wesens. Seine 
Religiosität vertiefte sich und aus dem leidenschaftlichen, heftigen Manne 
wurde ein milder, gütevoller Charakter. Sein Schaffen wandte sich immer 
mehr der geistlichen Musik zu. Die ^ HiamcnscMacht" (nach dem Gemälde 
des befreundeten Münchner Malers Wilhelm von Kaulbach) und die „Ideale'' 
bilden den Übergang zum „ Dreizehnten Psahii " , zu den „ SeUgpreisimgen " ^ und 



' „Es gibt in unserer zeitgenijssischen Kunst einen Xamen, der jetzt schon ruhmreich 
ist und der es immer mehr werden wird — Richard Wagner. Sein Genius ist mir eine 
Leuchte gewesen: ich bin ihr gefolgt — und meine Freundschaft für Wagner hat immer den 
Charakter einer edlen Leidenschaft beibehalten.^ 

2 Später in das Oratorium „Christus" aufgenommen. 



56 



Das Ende der Lisztschen Ära in Weimar. 



ZU dem Oratorium ..Die Legende von der heiUgen Misuheth'^ , das er im Herbst 
1857 begonnen hatte. Mit seiner Mischung religiöser und weltlicher Elemente 
entsprach der Stoff so recht dem Übergangsstadium, worin der Meister da- 
mals sich befand. Indem er 
dem Oratorium die Wagnersche 
Leitmotivtechnik zuführte, lei- 
tete ihn ein sicherer Instinkt 
zu den Quellen der katholischen 
Musik , dem gregorianischen 
Choral und dem geistlichen 
Volkslied zurück. Er betrach- 
tete den Schatz alter Kirchen- 
weisen gleichsam als eine Samm- 
lung melodischer Dogmen, 
schaltete aber mit dem über- 
lieferten thematischen Material 
in der freien Weise der mo- 
dernen Tonkunst, entfaltete auch 
die volle Farbenpracht des mo- 
dernen Orchesters. Die Voll- 
endung des Werkes erfolgte 
aber nicht mehr in Weimar, 
sondern in Rom. 

Dort hatte die .Fürstin 
nach Überwindung zahlreicher 
Hindernisse in einer Audienz 
beim Papste sich doch den Weg 
zur Freiheit gebahnt und Liszt 
folgte ihr im Herbst 1861 nun 
gleichfalls dahin. An eine 
Rückkehr nach Weimar dachte 
er nicht mehr, allerhand Eh- 
rungen, die ihm der Groß- 
herzog und die Stadt zuteil werden ließ, kamen — zu spät, um seinen längst 
gefaßten Entschluß zu ändern. Die Altenburg wurde verschlossen und ver- 
siegelt. Zuvor aber sollte der alte Glanz Weimars noch einmal aufleuchten, 
denn in den ersten Augusttagen trat dort die Tonkünstlerversammlung des 
^Allgemeinen Deutschen Mttsikvereins^ zusammen. Auch Richard Wagner 
schloß dort den Freund wieder in die Arme. Der künstlerische Ertrag des 
Festes war freilich gering. Zumal die Kompositionen der „Jungen" der neuen 
Schule, Draeseke, Weißheimer, machten selbst überzeugten Fortschrittsmännern 
bang, und Wagner meinte halb scherzend nach dem Germaniamarsch Drae- 
sekes, er sehe schon die Zeit kommen, wo man mit Rührung der alten Meister 
Liszt und Wagner denken werde, die noch so einfach waren. 




Wagner in Wien. 



57 



Dann zerstreuten sich die Tonkünstler nach allen Richtungen. Weimars 
musikalische Blütezeit war vorbei . . . Und es hatte sich Wagners Prophetie 
erfüllt, der ein Jahrzehnt vorher an Liszt geschrieben: „Mit trauriger Auf- 
richtigkeit sage ich Dir, daß ich Deine Bemühungen um Weimar selbst dennoch 
für — fruchtlos halten muß. Du machst die Erfahrung, daß Du dort nur 
den Rücken zu wenden hast, um die vollste Gemeinheit hinter Dir auf das 
Üppigste aus dem Boden erblühen zu sehen, auf dem Du das Edelste zu 
pflanzen Dich mühtest. Wahrlich, ich kann Dir nur mit Wehmut zusehen! 
Mögest Du nicht zu spät für Deine gute Laune zu meiner Einsicht gelangen!" 



Richard Wagner in Wien. 

Als Richard Wagner in Wien eintraf, empfing ihn hier die ärgerliche 
Botschaft, daß Ander, der in Aussicht genommene Sänger seines Tristan, 
stimmkrank sei. Da hieß es denn warten. Denn die Sänger, an die man 
sonst noch denken konnte, waren nicht frei. Der sehr musikalische Arzt 
Standhartner und der als Musiklehrer sich kümmerlich fristende Peter 
Cornelius bildeten denn Richard Wagners liebsten Umgang. Es war ein 
Glück, daß er im November bei einem Stelldichein mit dem Ehepaar Wesen- 
donk zu Venedig an den Entwurf seiner ,, Meistersinger^ erinnert wurde, den 
er Frau Mathilde geschenkt hatte. Nun hatte er wieder eine Aufgabe ! Gleich 
fuhr er nach Wien zurück, Cornelius schleppte aus der Hofbibliothek die 
nötige Literatur herbei und schnell entstand ein ausführliches Szenarium. 
Damals geschah es, daß die Sängerin der Isolde, Frau Dustmann- Mayer, 
der Sache des Meisters zu 
dienen glaubte, indem sie 
ihn auf einer Soiree mit 
dem mächtigen Kritiker 
Eduard Hanslick zu- 
sammenbrachte. Dieser war 
an Wagner noch während 
seiner Dresdner Zeit be- 
wunderungsvoll herange- 
treten, hatte begeistert über 
„Tannhäuser" geschrieben, 
sich aber dann in Wien 
zum entschiedenen, infolge 
seines glänzenden Stils und 
seines persönlichen Ein- 
flusses gefährlichen Gegner 
Wagners umgewandelt. Auf 
jener Soiree nun fand eine Aussprache zwischen beiden Männern statt, wobei 
Hanslick gewissermaßen pater peccavi sagte. — Mit dem Meistersinger-Ent- 
wurf reiste Wagner nach Paris, wo ihm Fürst Jletternich sein Gesandtschafts- 




wagners Wohnhaus in Penzing 



58 



Wagner in Wien. 



hotel zur ruhigen Vollendung des Werkes angeboten hatte. Auf dem Wege 
gelang es ihm, in B. Schott in Mainz einen Verleger dafür zu finden. Leider 
mußte Fürst Metternich wegen unvorhergesehener Familienverhältnisse seine 
Einladung zurücknehmen, und so verfaßte der Meister im Hotel Voltaire im 
Januar die Dichtung seiner Oper, zu deren Vorlesung in Mainz er seinen 
jungen Freund Cornelius auf den 4. Februar bestellte. Und der Getreue traf 
denn auch richtig von der weiten Reise aus Wien, trotz des Eisganges, der 

den Fluß fast unpassier- 
bar machte, im Schott- 
schen Musiksalon ein. . . . 
Zur Ausführung der 
Musik begab sich Wag- 
ner, nachdem er bei ver- 
schiedenen Freunden ver- 
gebens ein Obdach erbeten 
hatte, nach Biberich an 
den Rhein. Der Mainzer 
Kapellmeister W e i ß- 
heiraer bildete damals 
seinen einzigen Umgang. 
Aber im Sommer stellte 
sich das Ehepaar B ü 1 o w 
ein, der Sänger Schnorr 
von Carolsfeld und der 
nach dreizehnjähriger Ge- 
fangenschaft freigelassene 
R ö c k e 1. Nur langsam 
schritt die Komposition 
vorwärts, und als Wagner 
von einem fremden Hund, 
den er liebkosen wollte, 
in die Hand gebissen wor- 
den war und längere Zeit 
nicht schreiben konnte, 
stellte der Verleger Schott, 
dem man von allen Seiten bange machte,^ sich in ein verfehltes, verlust- 
bringendes Unternehmen mit der neuen Wagnerschen Oper eingelassen zu 
haben, die Vorschüsse ein. . . . 

In dieser Zeit peinlichster Geldverlegenheit ließ sich Wagner von Weiß- 
heimer, dessen reicher Vater ihm schon einigemal beigesprungen war, zur 
Mitwirkung in Weißheimers Kompositionskonzert (1. Nov. 1862) bestimmen. 
Auch Bülow beteiligte sich. Aber das Konzert, in welchem der Meister, der 

' Vergl. Istel, R.Wagner im Lichte eines zeitgenössischen Briefwechsels [Schott und 
der Wiener Ilofkapellmeister Esser]. (Berlin 1902) 




Richard Wagner. Petersburg 1863. 
F. ßruckmann A.-G., München, phot. 



Wagner in Wien. 



59 




nach dreizehn Jahren wiederum seine 
Vaterstadt betrat, die Ouvertüren zum 
,. Tannhäuser" und zu den „Meistersingern" 
dirigierte, blieb halbleer, die offiziellen 
Musikkreise hielten sich fern. 

Von Wien waren mittlerweile gute 
Nachrichten gekommen. Ander sei ge- 
sund, dem „Tristan" stehe nichts mehr 
im Wege. So eilte er denn an die Donau., 
Im Hause Standhartner las er seine 
„Meistersinger" vor. Auch Hanslick war 
erschienen. Aber der Kritikus glaubte 
sich in der Figur des Beckmesser persi- 
fliert und verließ nach dem zweiten Akt 
die Gesellschaft, um die Feindseligkeit 
gegen Wagner alsbald wieder aufzu- 
nehmen. 

Bald darauf wurde der unglück- 
selige Ander wieder krank und Wagner 
gab im Dezember und Januar drei große 
Orchesterkonzerte im Theater an der 
Wien. In Prag wußte ein junger Enthu- 
siast, Heinrich Borges, im Februar 
ein Konzert unter des Meisters Leitung zustande zu bringen, und im Früh- 
.iahr dirigierte er in Petersburg und Moskau. Der reiche Ertrag der russi- 
schen Konzerte ermöglichte ihm, sich in Penzing bei Wien in ein Land- 
haus zurückzuziehen und an der 
Instrumentation des ersten Mei- 
stersinger - Aktes zu arbeiten. 
„Tristan" aber war — diesmal 
wegen Unpäßlichkeit der Isolde 
— auf die kommende Saison ver- 
schoben worden. Seine Hoff- 
nung, sich durch eine zeitweilige 
Konzerttätigkeit die Mittel zu 
einem ruhigen Leben zu verschaf- 
fen, erwies sich aber als trüge- 
risch. Die Konzerte in Deutsch- 
land brachten wenig oder nichts 
ein, die versprochene Wieder- 
einladung nach Petersburg blieb 
aus. Wagner geriet in die Hände 
von Wucherern. Am 27. De- 
zember 1863 dirigierte er das wagners Wohnhaus in Mümhen, Briennerbtinß» 



Eichard Wo 
F. Bruckman 



ner. Uüuclien 1H(>4. 
A.-G., München, phot. 




60 



Wagner auf der Flucht aus Wien. 



Tristan-Vorspiel und die Freischütz-Ouvertüre in einem Konzerte Tausigs. Als 
aber von allen Seiten Wechselklagen drohten, fürchteten Wagners überängstliclie 
Freunde, er werde in Schuldhaft genommen werden, und rieten zur Flucht. 

Eines schönen Märztages verließ 
er heimlich die Stadt und eilte in 
die Schweiz. 

Die Familie Wille nahm 
ihn auf ihrem Gut Mariafeld für 
einige Zeit auf. Dann fuhr er 
nach Stuttgart, wohin er Weiß- 
heiiner bestellt hatte. „Ich bin 
am Ende, ich kann nicht weiter, 
ich muß irgendwohin von der 
Welt verschwinden. " Er wollte 
in die rauhe Alb. Während er 
die Koifer packte und auf einen 
Betrag wartete, den ihm die 
Frau des Hof - Kapellmeisters 
Eckert zur Verfügung stellen 
wollte, meldete sich bei ihm 
ein Abgesandter des Königs 
Ludwig II. von Bayern. Der 
junge Fürst, der vor kurzem 
den Thron bestiegen, hatte eine 
schwärmerische Neigung für den 
Schöpfer des „Lohengrin" gefaßt, 
und einer seiner ersten Regie- 
rungsakte war die Berufung Wagners. Im Augenblicke der höchsten Not 
traf ihn die königliche Botschaft. Und am nächsten Tage fuhr Wagner, 
freudentaumelnd ob dieser unerhörten Glückswendung, „ins sommerlich« König- 
reich der Gnade." 




Wagner in München.^ 

„Er ist leider so schön und geistvoll, seelenvoll und lierrlich," schreibt 
Wagner nach der ersten Begegnung mit dem königlichen Jüngling, „daß icli 
fürchte, sein Leben müsse wie ein flüchtiger Göttertraum in dieser gemeinen 
Welt zerrinnen. Er liebt mich mit der Innigkeit und Glut der ersten Liebe, 
er kennt und weiß alles von mir und versteht mich wie meine Seele. Er 
will, ich soll immerdar bei ihm bleiben, arbeiten, ausruhen, meine Werke 
aufführen; er will mir alles geben, was ich dazu brauche. Ich soll mein 
unumschränkter Herr sein, nicht Kapellmeister, nichts als ich und sein Freund." 
Nahe dem Schloß Berg, wo der König residierte, wurde dem Meister eine 

' S. Röckl, Ludwig II. und Richard Wagner (München 1903). 



Wagner in München. 



61 



Villa am Starnberger See eingeräumt. „Täglich schickt er ein- oder zweimal. 
Ich fliege dann immer wie zur Geliebten. Es ist ein hinreißender Umgang . . . 
So sitzen wir oft stundenlang, einer in den Anblick des Andern verloren." 

Allgemach rief dieses „Wandeln auf höchster Bergesspitze" die Sehn- 
sucht nach den freundlichen Tälern des Daseins wach. Und so ließ Wagner 
zunächst Bülow berufen, der sich in Berlin hoffnungslos mit den Musik- 
philistern lierumschlug. Schwer leidend kam er im Juli an. Und seine „ganz 
unerhört seltsam begabte Frau" bekümmerte sich nun auch um Wagners 
Hauswesen und nahm ihm einen Teil seiner Korrespondenz ab. Im Herbst 
übersiedelte Wagner nach München, wo ihm der König das Haus neben dem 
des Grafen Schack geschenkt hatte. Der Gesanglehrer Friedrich Schmitt, 
Cornelius und Porges sollten nach München kommen. Wagner sollte den „Ring" 
vollenden und in einem von Semper zu erbauenden Festspielhause aufführen. 

Mit Ingrimm sahen die alt- 
eingesessenen Münchner Künst- 
ler, vor allem der bis dahin all- 
mächtige Generalmusikdirektor 
Franz Lachner, aber auch 
die von Ludwig I. begünstigten 
Maler und Literaten, sich von 
einem „Hergelaufenen" ver- 
drängt. Mit Ingrimm bearg- 
wöhnten die Beamten, die von 
den Ersparnissen der kgl. Zivil- 
liste Prozente bezogen, die neue 
Belastung des Budgets. Da Wag- 
ner dem Liebeswerben sowohl 
der Kamarilla als der politischen 
Parteien gegenüber sich „dumm" 
stellte, schritt man zum Angriff. 
Schon am 20. Februar mußte 
der Meister in der „Allgemeinen 
Zeitung" das Gerücht demen- 
tieren, daß er in Ungnade ge- 
fallen sei. 

Nachdem sich Schnorr bei 
einem Gastspiel als ein Sänger 
und Darsteller von seltener Be- 
gabung bewährt hatte, wurde 
mit ihm der „Tristan^ gewagt. 
„Zum erstenmal in meinem 
Leben war ich hier mit meiner ganzen Kunst wie auf einem Pfühl der 
Liebe gebettet," durfte Wagner von den Proben sagen. Von allen Seiten 
strömten Freunde und Feinde herbei. Aber Liszt fehlte und Cornelius war 





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Riebard Wagner, München 1365. 
F. Bruckmann A.-G„ München, phot. 



62 



Wagner in Münclien. 



in einem Anfall von Kleinmut vor der Tristan-Musik aus München geflüchtet. 
Die Generalprobe am 11. Mai verlief ausgezeichnet. Aber knapp vor der 
Aufführung wurde die Isolde (Frau Schnorr) heiser und erst vier Wochen 
später (10. Juni) fand die Premiere statt. Aber so groß der äußere Erfolg 




Das projektieito Münchner Wugnor-Foslspielha 



war, so wenig glaubten selbst Wagners Freunde so recht an einen wirklichen 
Sieg des neuen Kunstprinzips. Wagner selbst faßte weitschauende Pläne. Er 
entwai'f den Organisationsplan einer kgl. Musikschule, und eine neu zu grün- 
dende Zeitung, die „Süddeutsche Presse", sollte .seine künstlerischen und 
kulturellen Bestrebungen unterstützen, als deren Höhepunkt die Aufführung 
des Nibelungenwerkes gedacht war. 

Während sich Wagner in die Instrumentation des zweiten Aktes ^Sieg- 
fried"' versenkte, kam aus Dresden die Nachricht von dem schnellen Tode 
Schnorrs (21. Juli), infolge einer Erkältung, die er sich bei der letzten 
(vierten) Münchner Tristan-Vorstellung durch die Rücksichtslosigkeit des tech- 
nischen Personals zugezogen hatte. "In ihm verlor Wagner „den großen 
Granitblock" seines Lebenswerkes, den er nun „durch eine Menge von Back- 
steinen" ersetzen mußte. In der Bergeseinsamkeit auf dem Hochkopf suchte 
der Meister Trost. Und da der König von ^ParzivaV zu hören wünschte, 
entstand in wenig Tagen der erste Entwurf zu diesem Musikdrama, 

Wagner hatte von Ludwig IL ein Darlehen von 40 000 Gulden erbeten, 
um seine Wiener Gläubiger zu befriedigen. Es zeugt nun so recht von der 
Gehässigkeit der Hofbureaukratie, daß sie diese Summe in Silbermünzen am 
hellen Tage durch die Hauptstraßen Münchens zur Wohnung Wagners fahren 
ließ, um das Volk gegen ihn aufzuhetzen. Er verbrachte im November eine 
herrliche Woche mit dem König auf Hohenschwangau. Als er von dort reich 
beschenkt, mit Gunst überhäuft nichtsahnend nach München zurückkehrte, 
fand er seine Feinde jn hellem Aufruhr wider sich. 



Wagner in Triebschen. 



63 



Das reaktionäre Ministerium von der Pfordten hatte, um die üffentliclie 
Aufmerksamkeit von seinen politischen Winkelzügen abzulenken , die Hetze 
gegen Wagner inszeniert, ihn als Ausbeuter des Königs, als Agenten Bis- 
marcks hinstellen und ihn mit Lola Montez vergleichen lassen. Wagner aber 
ließ sich zu einer Erklärung in den „Neuesten Nachrichten" verleiten, wo- 
nach mit der Entfernung zweier oder dreier Personen mit einem Male alle 
Beunruhigung in Bayern weichen müßte. Damit lieferte er den damit ge- 
meinten Ministern eine Handhabe. Eine Entrüstungskomödie begann. Man 
stellte dem unerfahrenen Herrscher sogar das Schreckbild einer Revolution 
vor Augen, wenn er Wagner nicht verbanne. Da glaubte der König nach- 
geben zu müssen und bat Wagner, München auf einige Zeit zu meiden, und 
der Telegraph verkündete bald aller Welt die Kunde von der „Ausweisung'' 
des Meisters. 

Triebschen. 

Wagner hatte sich nach der Schweiz und nach Südfrankreich gewendet, 
als ihn die Kunde vom Ableben seiner Frau in Dresden erreichte. In Genf 
wurde sodann der erste Meistersingerakt instrumentiert. Dort besuchte ihn 
auch Cosima von Bülow und es gelang ihr, dem Meister eine für ihn wie ge- 
schaffene idyllische Heimstätte zu Triebschen am Vierwaldstättersee zu ent- 
decken. Dorthin kam sogar der König an seinem Geburtstag, beschwor ihn, 
nach München zurückzukehren, aber vergebens. Nun trafen Bülows in Trieb- 
schen ein und es erfolgte die entscheidende Aussprache zwischen beiden 
Männern über Cosima. Bülow wollte, dem großen Freund zuliebe, in die 
Scheidung willigen, nur 
sollte seine Frau, bevor 
Wagner sie heirate, auf 
zwei Jahre zu ihrem Vater 
gehen. Von dieser Warte- 
zeit aber wollte der Mei- 
ster nichts wissen. Mitt- 
lerweile war der zweite 
Meistersinger- Akt fertig 
geworden. Hans Rich- 
ter diente Wagner als 
musikalischer Sekretär. 

Nach dem unglück- 
lichen Krieg des Sommers 
1866 hatte Ludwig IL 
dem Thron entsagen wollen. Es gelang Wagner, ihn von diesem Schritt zurück- 
zuhalten und ihm den einzigen richtigen Weg für die Zukunft zu zeigen. 
Er lautete: Entlassung von der Pfordtens, Berufung des Fürsten Hohenlohe, 
der eine gemäßigt fortschrittliche Politik einschlug und den Anschluß Bayerns 
an Preußen förderte. Dies_ vollzog sich Anfang 1867. Bülow wurde Hof- 







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Vierwaldstättersee. 



64 



Die Meistersinger- 



kapellmeister. Er studierte „Lohengrin" und „Tannhäusei'" von Grund aus 
ein und an dein für Oktober in Aussicht genommenen Hochzeitstag des Königs 
sollten die ^Meistersinger"' in Szene gehen. Zu dieser Hochzeit kam es be- 
kanntlich nicht da Ludwig IL die Verlobung auflöste. Die großen Kosten, 
welche die Vorbereitungen verschlangen, nötigten den König leider auch, den 
Bau des Festspielhauses um ein Jahr zu verschieben. 

Für die „Süddeutsche" Presse hatte Wagner Julius Fröbel als Chef- 
redakteur gewonnen, doch warf sich dieser immer mehr auf die Politik. Das 
Erscheinen von Wagners Aufsatzreihe ^Deutsclte Kunst nnd deutsche PoUiik^, 

die den König entzückt hatte, wurde vom 
Ministerium sistiert. Als sich Wagner 
daraufhin von der Mitarbeit an dem Blatte 
zurückzog und auch die offizielle Unter- 
stützung aufhörte, ging es bald wieder ein. 
Im Frühjahr begannen die Proben 
zu den „Meistersingern'^, die am '2L Juni 
unter einem beispiellosen Andrang der 
Kunstwelt ihre Erstaufführung erlebten, 
l^nd das Entsetzen der Schranzen war 
grenzenlos, als der König den Meister 
nötigte, sich für den Jubel des Publikums 
durch Verneigen aus der königlichen Loge 
zu bedanken. Wagner hat die „Meister- 
singer" gelegentlich selbst als sein „Mei- 
sterwerk" bezeichnet, und ohne Frage ist 
es sein potentestes neben dem „Tristan". 
Neben diesem ergreifenden Seelengemälde 
stehen sie als ein unvergleichlich leben- 
diges und farbiges Kulturbild der deut- 
schen Vergangenheit, worin sich Romantik 
und gesunder Wirklichkeitssinn, der freie 
moderne Ausdruck und die geschlossene 
strenge Form der Alten ganz wunder- 
bar verbinden. Auch der persönliche Einschlag fehlt nicht. Wie Goethe 
sein Wesen in Antonio und Tasso , Schumann das seine in Eusebius und 
Florestan bezw. Raro gespalten hat, so stellte Wagner in Walter und 
Sachs die beiden Seiten seines Wesens dar, während ihm bei Pogner Freund 
Wesendonk, bei Beckmesser Hanslick vorschwebte. Ja in dem ganzen Werk, 
in dem Schritt vom Tristan zu den Meistersingern, liegt ein individuelles Er- 
lebnis, die Geschichte seiner Beziehungen zu Mathilde Wesendonk. Jetzt erst 
war es ihm möglich, seiner pessimistischen Weltanschauung und dem Geist 
einer milden Resignation jenen unter Tränen lächelnden Humor abzugewinnen, 
der diese Schöpfung durchsonnt. In musikalischer Hinsicht fällt namentlich 
die rein intuitive Beherrschung der alten Technik (Ostinato, Fuge), der Reichtum 




Blohard Wagner 1867. 
F. Bruckmann A.-G., München, phot. 



Wagner mit seinen Freunden. 



65 




R. Batka, niustr. Masik-Gesohlchte. ILE. 



66 



Die MeistersiDger. 



kontrapunktistischer Kunst auf. Bietet der „Tristan" das Äußerste an 
Chromatik und Enharmonik, so ist die Melodiebildung in den „Meistersingern" 
gesund diatonisch, volkstümlich. Die Meinung, dem deutschen Publikum ein 
„Abbild seiner eigenen wahren Natur darzubieten", leitete den Meister. Man 
findet in dieser „Oper" wieder die Formen des Liedes, Chöre und Ensembles, 

aber nicht als eingelegte 
lyrische Ruhepunkte, son- 
dern als integrierende Be- 
standteile in die Hand- 
lung verwoben bezw. aus 
ihr entwickelt. Das Or- 
chester ist das klassische, 
nur daß Flöten und Trom- 
peten dreifach besetzt 
sind und Tuba, Harfe 
und Schlagwerk hinzu- 
kommen. Die ausdrucks- 
volle Sprache der Instru- 
mente gestattet Wagner^ 
eine „innere Handlung" 
(Sachsens Liebe zu Eva) 
dem Hörer einzig durch 
das Orchester zum Be- 
wußtsein zu bringen. In 
der 'Großzügigkeit der 
Umrisse, in der unerschöpf- 
lichen Fülle liebevoll aus- 
gestatteten Details den 
monumentalen Bauwerken 
des gotischen Stils ver- 
gleichbar, in der Mischung 
ernster, hochidealer und 
komischer Elemente sind 
die „Meistersinger" die 
deutsche Festoper par 
excellence geworden.' Inzwischen hatte gehässiger Klatsch sich seiner Be- 
ziehungen zu Cosima von Bülow bemächtigt, und so zögerte er nicht mehr, 
den gordischen Knoten zu zerhauen und die geliebte Frau aus der Münchner 
„Hölle" zu sich nach Triebschen zu rufen, obwohl ihn dieser Schritt zwei Freunde 







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Richard Wagner In Triebschen (18Gy). 



' Die Handschrift der Partitur wurde von König Ludwig II. dem Germanischen Mu- 
seum in Nürnberg geschenkt. Eine Faksimile-Ausgabe der Dichtung in der vorletzten Fassung 
hat der Verlag Schott veranstaltet. Erläuterungsschriften: Dinger, Die Meistersinger 
(Leipzig 1892); Kufferath, Les maitres chanteurs (Paris 1898); Thomas, Die Instru- 
mentation der Meistersinger (1899). 



Wagner in Triebschen. 



67 



kosten mußte: Liszt und Bülow. In seinem Schweizer Tuskulum, von sorg- 
lichster Liebe betreut, schuf er hier den dritten Akt des ^Siegfried"'. Seine 
Trauung konnte erst am 25. August 1870 nach der formellen Erledigung 
des Scheidungsprozesses erfolgen. In jenen Tagen trat ihm auch der im un- 
fernen Basel an der Universität ehrende junge Friedrich Nietzsche in 
bewunderungsvoller Freundschaft nahe, und Wagners Freude kannte keine 
Grenzen, als ihm im Juni ein Sohn geboren wurde. 

Freilich drohte ihm nun auch ein gefährlicher Konflikt mit dem König, 
der, da das Festspielhausprojekt aus finanziellen Gründen in die Ferne rückte, 
„Rheingold"- und die „ Wal- 
Mre" auf seinem Hoftheater 
hören wollte. Vergebens 
wehrte sich der Meister da- 
gegen, vergebens demissio- 
nierten die Kapellmeister 
Bülow und Hans Richter. 
In diesem Punkte blieb der 
sonst wankelmütige, diesmal 
durch den Fall Cosima ernst- 
lich verstimmte König fest 
und Wagner mußte die 
schließlich von Franz Wüll- 
ner geleiteten Aufführungen 
(22. Sept. 1869 und 26. Juni 
1870) geschehen lassen. Na- 
türlich blieb Wagner diesmal 
München fern. Er arbeitete 
an der „Götterdämmerung"' 
und ließ seine Schrift ,, über 
das Dirigieren" erscheinen, 
dieses mit Witz und Hu- 
mor gewürzte Brevier des 
modernen Orchestervortrags. 

Schon vorher hatte er durch die erweiterte Ausgabe seiner bereits halb 
vergessenen Schrift über „Das Judentum in der Musik" die Presse wider sich 
in Harnisch gebracht, zum nicht geringen Schaden für seine „Meistersinger", 
die eben den Weg über die Bühnen antraten. So mußte er mit Schmerz er- 
fahren, daß die Wiener und Berliner Premieren des Werkes, mit dem er ,dem 
Herzen des tüchtigeren deutschen Bürgertums einen ernstlich gemeinten Gegen- 
gruß zu entlocken" verhofft hatte, zu wüsten Prügelszenen — im Parkett der 
Hoftheater Anlaß gaben.^ Kolportierte doch sein eigener Bruder Albert, der 

' Kein Winkeljournalist etwa, sondern ein namhafter Schriftsteller, J. L. Klein, konnte 
in seiner vielbändigen „Geschichte des Dramas" sich des folgenden Herzensergusses nicht 
enthalten: „Die herzliche Dürre, die Verödung aller Melodien, alles Tonzaubers, aller Musik, 




Das Sängerpaar Schnorr von Carolsfeld. 



68 Wagner in Triebschen. — Liszt in Rom. 

Berliner Eegisseur, mit Behagen den „Witz": „Wissen Sie, was die Musik 
zu den Meistersingern ist? Drei verstimmte Leierkasten, die gleichzeitig 
jeder eine andere Melodie spielen." 

Der deutsch-französische Krieg ließ Wagners Herz natürlich hochauf 
schlagen. Erfüllte sich doch mit der Einigung des Reiches der alte Traum 
der deutschen Patrioten. Beethovens Jubelfeier beging er durch die Abfassung 
seiner gedankenvollen Schrift „Beethoven'^, Cosimas Geburtstag durch die Auf- 
führung des für diese Gelegenheit komponierten „Siegfried-Idylls'^. Für die 
Heimkehr des siegreichen Heeres hatte er seinen Kaisermarsch bestimmt, doch 
kam er bei der öffentlichen Siegesfeier allerdings nicht zur Verwendung, son- 
dern mußte „für den Konzertgebrauch" eingerichtet werden. Und die große 
Stimmung dieser erfüllungsschweren, hoffnungsfrohen Zeit gebar — den Ge- 
danken von Bayreuth. 

Franz Liszt in Rom/ 

In einer Audienz beim Papste hatte die Fürstin Oarolyne Wittgenstein 
es vermocht, das Oberhaupt der Kirche dermaßen zu rühren, daß er erschüttert 
versprach, ihr beizustehen. Wirklich erreichte sie die Annullierung ihrer 
ersten Ehe, und es wurde ihre Trauung mit Liszt nach Überwindung zahlloser 
formaler Schwierigkeiten und Schikanen auf den 50. Geburtstag des Künstlers 
festgesetzt. Schon war am Vorabend die Kirche San Carlo al Corso festlich 
zur Trauung geschmückt. Da führte der Zufall russische Verwandte der 
Fürstin, die ihrem Vorhaben mißgesinnt waren und gerade in Rom weilten, 
an dieser Kirche vorbei. Sie erfuhren den Zweck der Ausschmückung, eilten 
zum Papst und setzten es durch, daß dieser noch in der Nacht den Aufschub 
der Trauung befahl und die Akten zur neuerlichen Durchsicht einforderte. 
Dieser Schlag machte auf die Fürstin einen tiefen Bindruck. Sie glaubte 
darin einen Wink des Himmels zu erblicken und entschloß sich schweren 
Herzens, ihrem heißesten Lebenswunsche zu entsagen. Hatte sie zu Weimar 



die Ansgestorbenheit an allem gottentzückendem , den Weltenschöpfer in süße Sabbatruhe 
einwiegenden Engelsgesange , diese innere Verzweiflung an der Musik, dieser in der Zer- 
störung alles Tongeistes schwelgende, als Orchester tobende Satanismus, dieses teuflische 
Lustjauchzen im Triumphe des instrumentalen Höllenlärms über Christi Seelenmusik, die 
Verfinsterung all dieser Herrlichkeiten kennzeichnet ja eben den Wagnerschen musikfeind- 
lichen Widergeist zu dem Zerrkrampfe des vom Teufel besessenen Jungen auf Eafaels Trans- 
figurationsbilde und stempelt dieses wüste Tonwesen zu einer Musik mit Teufelsgewalt, einem 
schwindlerischen Cäsarismus, einem brutal-frechen Chauvinismus ; zu einer skandalsüchtigen 
Kevolvermusik mit Peternapoleonischer Ohrfeigenorchesterbegleitung. . . . Nichts von alledem 
in der Teufelslärmmusik dieses eisenstirnigen , mit Blech und Holz ausgefütterten , von Me- 
phistofeles mit den mephitisch giftigsten Höllendünsten einer zerstörerisch tollen Selbstsucht 
zum Paust, als Beelzebubs Hofkomponisten und Generalmusikdirektor der Höllenmusik auf- 
geblasenen Wagner. Nur ein solcher , Höllendampf pustender , pedantisch hölzerner Wagner 
konnte die Meisersinger von Nürnberg komponiert haben." 

1 E. Segnitz, Fr. Liszt in Rom (Leipzig 1901). — Heibig, Liszt in Rom (Deutsche 
Revue 1907). 



Liszt in Korn. 59 

mit Liszt der Kunst gelebt, so sollte ihr ferneres Leben dem Dienst der 
Kirche geweiht sein. Sie vereitelte die Fortführung ihrer Ehesache zunächst 
dadurch, daß sie die Akten nicht ausfolgte. Als ihr Gemahl 1864 starb 
und sie dadurch jeder äußeren Fessel ledig wurde, kam der Gedanke einer 
Verbindung mit Liszt von ihrer Seite nicht mehr zur Sprache. 

War die Fürstin von je sehr fromm gewesen, so steigerte sich diese 
Eigenschaft in Rom, wo sie viel mit Geistlichen verkehrte, bis zur Bigotterie. 
Und so wollte sie nichts Geringeres, als Liszt zur Preisgabe der weltlichen 
Musik bewegen und ihm seinen wahren Beruf als Reformator der Kirchen- 
musik zuweisen. Und Liszt, obwohl seine Leidenschaft sich in der Zeit der 
langen Trennung von der Fürstin immerhin etwas abgekühlt hatte, unterlag 
dem Einfluß der bedeutenden Frau doch so sehr, daß er sich die neue, ihm 
gestellte große Aufgabe willig suggerieren ließ. Hatte er doch gerade in den 
letzten Jahren das Gebiet der religiösen Tonkunst häufig genug betreten, ent- 
sprach der Plan der Fürstin doch seinem schon in jungen Jahren bisweilen 
elementar hervorbrechenden Verlangen nach einem geistlichen Beruf. Liszt 
nahm nunmehr seinen ständigen Aufenthalt in Rom, wo er der Mittelpunkt 
eines großen internationalen Kreises von Künstlern und Kunstfreunden wurde. 
Hier vollendete er die ^Heilige Elisabeth" und begann die „Missa cJioralis'^, 
sowie sein kirchliches Hauptwerk, das Oratorium „Christus". Und um un- 
gestört arbeiten zu können, bezog er gern die ihm angebotene Wohnung im 
Kloster Madonna del Rosario auf dem Monte Mario, eine Stunde vor der 
Stadt. Hier besuchte ihn der Papst Pius IX. und war von den Eindrücken 
seiner Musik sogleich aufs tiefste ergriffen. „Die Justiz," sagte er, „sollte 
sich Ihrer Musik bedienen, um starrsinnige Verbrecher in eine reuige Stim- 
mung zu versetzen. Ich bin dessen sicher, daß der Tag nicht mehr fern ist, 
da man in unserer Epoche humanitärer Gedanken sich solcher seelischer Mittel 
bedienen wird, um strafbare Seelen zu bezwingen." Da auch der Kirchen- 
fürst Hohenlohe die Sache unterstützte und die Fürstin unablässig dafür agi- 
tierte, schien der Plan, Liszt zum zweiten Palestrina zu erheben, im besten 
Gange, zumal der Meister am 25. April 1865 auf Betreiben der Fürstin die 
niederen Weihen empfing. Er wohnte nun auch bei dem Fürstbischof Hohenlohe 
in der Villa d'Este. Seinen Freunden und Feinden erschien dieser Übertritt in 
den geistlichen Stand ganz unerklärlich und die trivialsten Motivierungen 
waren darüber im Umlauf. In der warmen Jahreszeit gab Liszt dem Drängen 
seiner alten Verehrer nach und reiste nach dem Norden. Er wohnte der 
vierten deutschen Tonkünstlerversammlung in Dessau bei, führte in Pest seine 
„Heilige Elisabeth" auf. Dann widmete er sich zu Rom wiederum dem 
„Christus". Doch rief ihn die Einladung des Königs Ludwig II. schon im 
November zur Aufführung der „Heiligen Elisabeth" unter Bülow nach München. 
Dagegen stießen Versuche, die Italiener mit seiner Musik bekannt zu machen, 
jetzt und später auf Unverständnis, und ebensowenig vermochte er bei den 
Franzosen durchzudringen, als er im folgenden Frühjahr Paris besuchte. 
Berlioz, der ihm so außerordentlich Verpflichtete, übergab die Kritik über 



70 



Liszt in Rom. 



die Aufführung der Graner Messe seinem Stellvertreter, um über diese „Ver- 
neinung der Kunst" nicht berichten zu müssen, und lief während einer sin- 
fonischen Dichtung seines großen Freundes aus dem Konzertsaal. Was 

frommten ihm die gesell- 
schaftlichen Ehren und 
die Huldbeweise, womit 
ihn Kaiser Napoleon über- 
häufte ? Ganz anders war 
die Aufnahme, die er in 
Amsterdam fand, und er 
mußte sich wieder über- 
zeugen, daß einstweilen 
nur in den germanischen 
Landen der Boden für 
seine Kunst vorbereitet 
sei. Der Gedanke einer 
Reform der katholischen 
Kirchenmusik scheiterte 
an dem Konservativismus, 
an der nationalen Be- 
schränktheit des hohen 
römischen Klerus , der 
jeder Neuerung, und gar 
einer solchen, die von 
einem Ausländer, einem 
nordischen Barbaren aus- 
ging, von vornherein ab- 
hold war. Liszt wurde 
nicht an die Spitze der 
Sixtinischen Kapelle be- 
rufen. Die ehrgeizigen 
Pläne, welche die Fürstin 
für ihren genialen Freund 
in Rom erträumt hatte, trafen auf starren, passiven Widerstand. — 
Immerhin fand Liszt auch in Rom, wo er nun im Kloster San Francesca 
Romano wohnte, einen Schüler, der begeistert die Wege des Fortschritts betrat, 
den jungen Sgambati. Von Ungarn war die Einladung an ihn ergangen, zur 
Krönung des Kaiserpaars in Budapest eine Festmesse zu komponieren, und 
nach allerlei Intrigen der Wiener Hofkapelle, welche mit der Aufführung 
betraut war, wurde sie am 8. Juni 1867 bei dem Festakt zum erstenmal ge- 
sungen und machte Liszt als ungarischen Nationalkomponisten populär. Im 
Sommer ließ er sich vom Großherzog zu einem Besuche Weimars bewegen 
und leitete hier wie bald darauf beim Wartburgfest die „Heilige Elisabeth". 
Dazwischen wohnte er der Meininger Tonkünstlerversammlung bei. Dann 




Liszt als Abbe (1865). 



Liszt in Rom. 



71 



riefen ihn Familienverhältnisse nach München, wo die Trennung seiner Tochter 
Cosima von Bülow bezw. ihre Vereinigung mit Wagner sein Eingreifen er- 
forderte. Er besuchte Wagner heimlich in Triebschen und lernte dort mit 
Entzücken die Partitur der Meistersinger kennen. Als die Verhältnisse dann 
Wagner drängten, gegen die Abrede die in München gequälte Frau vorzeitig 
zu sich zu rufen, brach Liszt allerdings den Verkehr mit dem ihm so nahe- 
stehenden Paare gänzlich ab. 

Im Laufe des Winters 1867/68 wurde es Liszt völlig klar, daß Rom 
kein seiner schöpferischen Tätigkeit günstiger Aufenthaltsort sei. Die Bilder 
aus jener Zeit verraten die Spuren tiefer seelischer Leiden. Er litt untör 
dem religiösen Fanatismus der Fürstin, den er nicht teilte, er litt unter dem 
geselligen Leben Roms, das ihm keine Sammlung gewährte, er litt unter der 
Neugier der Fremden, die 
sich bei ihm eindrängten, 
er litt, wenn auch jeg- 
liche Streberei ihm fern- 
lag, doch unter der Er- 
kenntnis der Aussichts- 
losigkeit seiner Bemü- 
hungen um die Kirchen- 
musik. Und so lehnte er 
es nun nicht mehr ab, als 
ihn der Großherzog von 
Weimar abermals einlud, 
wenigstens einen Teil des 
Jahres ständig bei ihm 
zu verbringen. Zu An- 
fang 1869 verließ er Rom, 
um nach Deutschland an 
die frühere Stätte seines 
glorreichsten Wirkens zu- 
rückzukehren. 

Liszts Schöpfungen 
während seiner römischen 
Zeit sind zum Teil schon 
genannt worden. Nach- 
getragen seien noch meh- 
rere Psalmen (116, 129) 
und das Requiem für Män- 
nerstimmen , seinen ver- ^'''"'^ ^'"' "■*^'- 
storbenen Kindern gewid- 
met. Das Hauptwerk dieser Periode aber ist der ^Christus^, ohne Zweifel das 
bedeutendste und ideenreichste, das er hinterlassen hat, und wohl die größte 
oratorische Schöpfung der katholischen geistlichen Musik. „Wahrheit in Liebe 




72 



Liszt in Rom. — Bayreuth. 



wirkend, lasset uns in allem wachsen," lautet das Motto. Liszt war in jungen 
Jahren ein begeisterter Anhänger des Kirchenrevolutionärs Lamennais gewesen, 
und es existiert aus jener Zeit (1834) ein Aufsatz über „zukünftige Kirchen- 
musik", worin das Heil der 
Kirche in dem Anschluß an die 
modernen Ideen der Menschheit 
erblickt wird. „Wehe der 
Kirche, wenn sie, ihren eigent- 
lichen Vorteil verkennend, sich 
auf die Seite der dem Untergang 
geweihten Mächte schlägt ! " 
Der spätere Liszt, zwar minder 
radikal, hielt doch an dem 
Prinzip der Verbindung des 
Überlieferten mit den Ideen 
der werdenden Zeit fest, und 
so stehen in seinen geistlichen 
Werken neben den Kirchen- 
tönen, der gregorianischen Re- 
zitation, den homophonen, lied- 
mäßigen Chorsätzen die mo- 
dernen Harmonien, der Sprach- 
gesang, die reichste Polyphonie, 
liturgische Motive neben freier 
Erfindung, schlichte a cappella- 
Musik neben großen orchestra- 
len Tongemälden. Oder er wagt 
es, den besonderen politischen 
Zweck der ^Krönungsmesse'^ durch Einflechtung nationaler ungarischer Weisen 
zu betonen. Aber die maßgebenden Kreise der katholischen Kirche, die doch 
seit den Tagen des Abtes Stadler keinen hervorragenden Komponisten gehabt 
hatte, wußten die Bedeutung des genialen Meisters nicht zu würdigen. 




Bayreuth. 

„Mit Deutschlands Wiedergeburt und Gedeihen steht und fällt das Ideal 
meiner Kunst," hatte Wagner schon 1866 gesagt. Nun, mit der Begründung des 
neuen Deutschen Reiches glaubte er, daß „der Menschheit Morgen" anbreche und 
hatte den kühnen Plan gefaßt, seine Nibelungenfestspiele ohne den König, der sich 
von dem Gedanken, sie in München zu verwirklichen, noch immer nicht trennen 
konnte, auf eigene Paust ins Werk zu setzen. In einer vom April 1871 
datierten Broschüre gab er diese Absicht bereits öffentlich kund. Er ent- 
wickelte den großen Kulturgedanken von der ethischen Bedeutung des Theaters, 
denn keine Kunst wirke „so mächtig auf die Phantasie und das Gemüt eines 



Bayreuth. 



73 



Volkes als die theatralische." Was dem deutschen Theater fehle, sei Rein- 
heit und Originalität, und so sollte sein Theater, weit entfernt, der persön- 
lichen Eitelkeit eines Künstlers zu dienen, zunächst nichts anderes bieten, 
„als den örtlich fixierten, periodischen Vereinigungspunkt der besten thea- 
tralischen Kräfte Deutschlands zu Übungen und Ausführungen in einem 
höheren deutschen Originalstile ihrer Kunst, welche ihnen im gewöhnlichen 
Laufe ihrer Beschäftigungen nicht ermöglicht werden können." Wie Bismarck 
der Welt den Respekt vor den deutschen Waffen, vor der deutschen Staats- 
kunst beigebracht hatte, so hoffte der Meister in dem von ihm ersehnten 
Theater zu zeigen, daß der in dieser Hinsicht bisher verwahrloste Deutsche 
„nun auch in seiner öffentlichen Kunst zu achten sei". 

Es war von jeher Wagners Wunsch gewesen, sein Theater fernab von 
einem der großen deutschen Kunstzentren aufzurichten. Ein Gebot der Rück- 
sicht zwang ihn jetzt, da Weimar längst nicht mehr in Betracht kam, seinen 
archimedischen Punkt nicht außerhalb der Landesgrenzen König Ludwigs 
zu suchen, und seine Aufmerksamkeit hatte sich auf das ihm aus seiner 
Jugendzeit sympathisch in Erinnerung verbliebene Bayreuth gelenkt. In aller 
Stille inspizierte er auf einer Reise nach Berlin, wo er in der Kgl. Akademie 
der Künste, die ihn zum Mitglied gewählt hatte, einen Vortrag über „Die 
Bestimmung der Oper" halten sollte, das Terrain und fand es seinen Wünschen 
entsprechend. Der Aufenthalt in Ber- 
lin, wo Wagner auch zweimal in Kon- 
zerten dirigierte, wurde sogleich be- 
nutzt, um das neue, große Unter- 
nehmen zu fördern. T a u s i g und die 
Gräfin Schleinitz agitierten mit 
Feuereifer dafür und warben Patrone, 
die für Scheine zu 100 Talern sich 
das Recht zum freien Eintritt sichern 
sollten. Gleich darauf hatte der 
Mannheimer Musikalienhändler Emil 
H e c k e 1 die gute Idee, das Bayreuther 
Werk durch Gründung von Wagner- 
Vereinen auf eine breitere Grundlage 
zu stellen, und so wuchs die Bewe- 
gung, auch als der unermüdliche 
Tausig ihr bald durch einen jähen 
Tod entrissen wurde. 

Die Verhandlungen mit der Stadt 
Bayreuth nahmen einen glatten Ver- 
lauf An Bankier Feustel und Bürger- 
meister Muncker fand der Meister treue und tatkräftige Förderer seines Planes. 
Er hatte Anerbieten der Städte Baden und Darmstadt abgelehnt, war auch im 
Januar 1872 eigens wieder nach Berlin gereist, um den Bestrebungen eines 




Friedrich Nietzsche (lfy4— llilOl. 



74 Bayreuth. 

Konsortiums entgegenzutreten , welches die Verlegung der Festspiele nach 
Berlin betrieb und reiche Mittel dafür aufbringen wollte. Wagner beschloß 
nun seine Übersiedlung nach Bayreuth , traf Anstalten, sich dort eine Villa 
zu erbauen, und gedachte sein Theater ohne jedwede Hilfe seines Königs als 
privates unternehmen zu wagen. Unterdessen war auch die Kompositionsskizze 
des letzten Teiles der Tetralogie, der ^Götterdämmerung'^ ^ vollendet worden, 
in Triebschen wurden die Koffer gepackt und die Fahrt nach der fränkischen 
Markgrafenstadt angetreten. Zum schweren Kummer Friedrich Nietzsches. 
Ihm, der kurz zuvor Wagner mit seinem tiefsinnigen Werk „Die Gehurt der 
Tragödie aus dem Geiste der Musik" erfreut hatte, bedeutete dieser Abschied 
die „Trennung vom Besten seines Lebens". 

Am 24. April 1872 traf Wagner in Bayreuth ein. Am 6. Mai war 
er schon in Wien, um im großen Musikvereinssaal ein Konzert des Wagner- 
Vereins zu leiten. Und an seinem 59. Geburtstag fand in Bayreuth die feier- 
liche Grundsteinlegung statt. Von überallher strömten die Freunde des 
Meisters zusammen und trotz des strömenden Regenwetters herrschte die 
sonnigste Stimmung. Denn König Ludwig hatte seinen Unmut überwunden 
und alles, was ihn von Wagner getrennt, durch eine warme Glückwunsch- 
depesche mit einem Male aus der Welt geschafft. 

Hier schließ' ich ein Geheimnis ein, 
Da ruh' es viele hundert Jahr'. 
So lange es verwahrt der Stein 
Mach es der Welt sich offenbar 

lauteten die Verse, die Wagner mit dem Grundstein versenkte. Und in hin- 
reißender Rede weihte er das künftige Haus „dem deutschen Geist, der über 
die Jahrhunderte hinweg Ihnen seinen jugendlichen Morgengruß zujauchzt". 
Eine grandiose Aufführung von Beethovens „Neunter Sinfonie" unter Wagners 
genialem Dirigentenstabe krönte dieses erhebende Kunstfest. 

Zwei Schatten, die darauf ruhten, waren freilich nicht zu bannen. Es 
war tragisch, daß Hans von Bülow von der Teilnahme an der Feier aus- 
geschlossen war, und daß Liszt sich ihr fernhielt. Mit einem wundervollen 
Brief hatte ihn Wagner geladen. „Du kamst in mein Leben als der größte 
Mensch, an den ich je die vertraute Freundesanrede richten durfte. Du 
trenntest Dich von mir, vielleicht weil ich Dir nicht so vertraut gewesen war, 
wie Du mir. Statt Deiner trat Dein wiedergeborenes, innigstes Wesen an 
mich heran ... So lebst Du in voller Schönheit vor mir und wie über 
Gräber sind wir vereint. Du warst der Erste, der durch seine Liebe mich 
adelte. Zu einem zweiten höheren Leben bin ich ,Ihr' nun vermählt und 
vermag, was ich nie gehofft hätte." Noch glaubte Liszt der Fürstin das 
Opfer des Fernbleibens von Bayreuth schuldig zu sein. Aber tief gerührt, 
antwortete er Wagner, und als dieser bald darauf mit Cosima nach Weimar 
kam, wurde die Freundschaft in aller Herzlichkeit neu geknüpft. Konnte 
Liszt sich doch überzeugen, daß nicht die flüchtige Leidenschaft der Sinne, 
sondern eine echte Seelengemeinschaft seine geistvolle Tochter zu Wagner 



Bayreuth. 



75 



geführt hatte. Cosima Wagner brachte dem Meister nicht nur das beruhigende 
Glück des Familienlebens, sondern nahm ihm auch einen großen Teil der 
Korrespondenz und der Repräsentationspflichten ab und vermochte sein Schaffen 
durch eine tief verständige Anteilnahme zu beflügeln. Namentlich verstand 
sie es aber, zwischen dem idealistischen, jähschlüssigen Künstler und den 




Franz Liszt 1876. 



Forderungen der Welt in glücklicher Weise zu vermitteln und der Sache ihres 
Gatten Freunde zu gewinnen und zu erhalten. 

Der Herbst 1872 ist in Wagners Leben mit Eeisen durch die west- 
deutschen Theaterstädte ausgefüllt, da er das Personal für seine Aufführungen 
zusammenstellen mußte. Zu Anfang des folgenden Jahres begann er Kon- 
zertreisen, um Mittel für das große Werk zu beschaffen, aber bald stellte 
sich's leider heraus, daß deren Ertrag bei den hohen Kosten zu den Mühen 
und dem Zeitverlust in keinem Verhältnis stand. Ein Brief an Bismarck, 
den er für seine Sache zu interessieren hoffte, blieb ohne Antwort .... 



76 Bayreuth. 

Nach der Hebefeier des Theaterbaus (2. August) waren die vorhandenen 
Gelder gänzlich aufgebraucht. Vergebens war ein Aufruf der Wagner- 
Vereine. Nur ein paar Göttinger Studenten zeichneten — 6 Taler. Von der 
Nation im Stich gelassen, wandte sich der Meister wieder an die deutschen 
Fürsten, erhielt aber zu seinem Schrecken eine Absage von dem durch eine 
erbärmliche Klatschgeschichte verstimmten Ludwig II., während man in Berlin, 
wo der Großherzog von Baden die Angelegenheit befürwortete, Bedenken trug, 
„in die Jagdgründe des Königs von Bayern einzubrechen." Schon schien 
alles gescheitert. Da schrieb Wagner noch einmal an seinen königlichen 
Schirmherrn, und nun gewann bei diesem der gute Genius die Oberhand. 
„Nein, nein und wieder nein, so soll es nicht enden!" antwortete er am 
25. Januar 1874 und gewährte den Pestspielen einen Kredit von 100000 Talern 
aus der Kabinettskasse. Für dieses Jahr kam die Hilfe freilich schon zu 
spät. Die Festspiele mußten auf 1875 und bald darauf noch um ein weiteres 
Jahr verschoben werden. 

Es war Frühling geworden, als Wagner endlich sein eigenes Haus, das 
er „Wahnfried" nannte („hier, wo mein Wähnen Frieden fand"), bezog, und 
nun ging da ein reges Leben an. In der „Nibelungenkanzlei" schrieb eine 
Schar von Kopisten die Stimmen aus der Partitur, und unter Hans Richters 
Kommando wurden die Abschriften von mehreren jungen Musikern (Anton 
Seidl, Josef Rubinstein, Franz Fischer, Hermann Zumpe) kollationiert. Die 
Solisten kamen zu den Klavierproben, und in dem endlosen Drang vielfältiger 
Geschäfte machte Wagner am 21. November den letzten Federstrich an der 
„ iTÖUerdümmerung"' . 

Im Frühjahr 1875 sieht er sich durch eine neuerliche Ebbe in den Kassen 
wieder zu Konzertreisen gezwungen. Hastig geht es nach Wien und Pest, 
zurück nach Leipzig, Hannover, Braunschweig, Berlin und wieder nach Wien 
zurück, und im Juli kamen schon wieder die Solisten nach Bayreuth und 
am 1. August war die erste Probe im Festspielhaus . , . Anfangs November 
aber muß Wagner nach Wien, weil der Direktor Jauner für die Beurlaubung 
seiner Künstler die Forderung gestellt hatte, daß der Meister ^Lohengr'm'^ 
und ^ Tannhäuser"' an der Hofoper einstudiere. Damals sprach Wagner das 
vielerörterte Wort, er habe diese Werke herausgebracht, „soweit die vor- 
handenen Kräfte reichten." Sehr willkommen bei der beständigen Geldnot in 
Bayreutlf kam ihm der Auftrag, zur Hundertjahrfeier der Unabhängigkeit der 
Vereinigten Staaten einen ^Festmarsch^ zu schreiben. Er selbst meinte von 
dieser Komposition zu einem Freunde: „Wissen Sie, was das Beste an diesem 
Marsch ist? Die 5000 Dollars, die ich dafür bekommen habe." Noch einmal 
kam Wagner Anfang März 1876 nach Wien, weil er den Choristen versprochen 
hatte, den „Lohengrin" zu ihrem Vorteil zu dirigieren. Von dort eilte er 
dann zu den Proben des „Tristan" nach Berlin, wo am 20. März die Premiere 
stattfand. 

Die Erfahrungen in Berlin waren sehr geeignet, Wagner in dem Glauben 
an die Notwendigkeit seines Bayreuth zu bestärken. Er als Einziger sah 



Bayreuth 1876. 



77 



damals die drohende Gefahr der Kunstpflege, in ihrer eigenen Fülle zu er- 
sticken und eine bloße Oberflächenkultur zu erzeugen. Darum riet er seinen 
Freunden zu einer edlen Enthaltung vom Kunstgenuß, der nicht der Gewohn- 
heit, sondern dem inneren Bedürfnis entspringen müsse. Nicht die Abnutzung, 
sondern die Stärkung der Genußkraft sei das Ziel. Die Kunst solle ein Fest 
des Geistes sein, und seine eigenen Schöpfungen hatten ja diesen Fest- und 
Ausnahmscharakter. Sie erforderten eine Konzentration der Seelenkräfte. 




Tilla „Wahnfried". 

Darum wollte er die Künstler herausgerissen haben aus der Tretmühle des 
buntscheckigen „Repertoires", gesammelt zur Beschäftigung mit wenigen, be- 
stimmten Aufgaben, darum sollten die Hörer fern von der Stätte ihres ge- 
wohnten Gewerbes, fern von allem ablenkenden Getriebe sich versammeln, sie 
sollten die Kunst selber in ihrer Heimstatt aufsuchen. 

Bald nach der Rückkehr aus Berlin gingen zu Bayreuth die Proben mit 
all ihren Freuden und Leiden an, die an die Nervenkraft Wagners fast über- 
menschliche Ansprüche stellten. Zur Generalprobe erschien König Ludwig, 
der seinen großen Freund nach acht Jahren der Trennung zum erstenmal 



78 



Bayreuth 1876. 



wiedersah. Dann strömten von allen Seiten Festgäste herbei, eine illustre 
Versammlung, wie sie die Welt nicht gesehen: Kaiser Wilhelm, der Kaiser 
von Brasilien und viele Fürstlichkeiten, Musiker, Maler, Literaten. Vom 13. 
bis 17. August währte der erste Zyklus, zu dessen Beschluß der Meister seine 




Das Bayreuther Festspielhaus. 

berühmte Rede an das Publikum hielt: „Ihrer Gunst und den grenzenlosen 
Bemühungen der Mitwirkenden, meiner Künstler, verdanken Sie diese Tat. 
Was ich Ihnen noch zu sagen hätte, ließe sich in ein Axiom zusammenfassen : 
Sie haben jetzt gesehen, was wir können. Nun ist es an Ihnen zu wollen. 
Und wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst." 

Bei dem folgenden Festbankett kommentierte Wagner diese Worte da- 
hin, daß er unter Kunst eine nationale, eigentümliche verstanden habe. 



Bayreuth 1876. 79 

Übrigens waren auch damals die überzeugten Wagnerianer noch nicht in 
der Überzahl. Hans Richter, der Dirigent des „Rings", hatte es für zweck- 
mäßig befunden, sich mit Hanslick Arm in Arm auf der Straße zu zeigen, 
und selbst bei dem Bankett gab es Tische, die sich an den Ovationen für 
Wagner ostentativ nicht beteiligten. Dennoch kam die Stimmung bald auf 
die Höhe, als nach einer glänzenden Rede des ungarischen Grafen Apponyi 
Wagner einen Toast auf Liszt ausbrachte. „Hier ist derjenige, der mir zu- 
erst Glauben entgegengetragen und ohne den Sie vielleicht keine Note von 
mir gehört haben würden." Da sank Liszt vor Wagner auf dem Treppen- 
absatz der Festspielwirtschaft auf das Knie und huldigte ihm, als dem größeren 
Genius .... 

Der zweite Zyklus fand vom 20. bis 24., der dritte vom 27. bis 30. August 
statt. Diesem wohnte auch König Ludwig bei. Und damit schloß dieses 
großartige Ereignis, welches Wagner auf einem Platze zeigte, wie er vorher 
wohl keinem Künstler beschieden war. 

Richard Wagner hatte in dem ursprünglich mit dem Berliner Archi- 
tekten Neumann entworfenen, später von dem Leipziger Otto Brückwald 
vollendeten Bau des Theaters schon eine große Reformtat vollbracht. Im 
Zuschauerraum fiel zunächst der Bruch mit dem italienischen Guckkasten- 
prinzip auf, die amphitheatralische Anlage, die Gleichwertigkeit der Plätze. 
Das Orchester war bis zur Unsichtbarkeit versenkt und terrassenförmig ab- 
gestuft, so daß das Blech und Schlagwerk zu tiefst und am weitesten vom 
Publikum saß, die Streichergruppe aber zunächst und zu oberst. Auch die 
Verteilung der einzelnen Instrumentengattungen über die ganze Breite des 
Orchesters trug zur gleichmäßigen Sättigung des Tones bei und eine den 
Raum überwölbende Schalldecke idealisierte den Klang, indem sie alle Neben- 
geräusche der Tonerzeugung schluckte. Die Aufstellung des Bayreuther 
Orchesters ist also 



Im Querschnitt: 






Schalldecke 




Schalldecke 


Publikum | Geigen | 


1 


1 Bühl 


Bratschen 






Harfen, 


Flöten, Celli, Bässe 






Holzbläser 






Hörner, Trompeten 






Pauken, Tuben, Posaunen 


und im Grundriß: 


Kapellmeister 




Erste Violinen 




Zweite Violinen 


Orgel 


Bratschen 




Bässe Celli 


Flöten 


Celli Bässe 


Harfen Engl. Hörn 


Oboen 


Harfen 




Klarinetten 


Baßklarinette 


Hörner 


Trompeten 


Fagotte 


Posaunen 




Pauken 



80 Bayreuth 1876. 

Auch die Bühne, vom Vorhang angefangen, der sich nicht mehr aufzog, son- 
dern teilte, wies manche Neuerung auf, die man dem genialen Darmstädter 
Maschinenmeister Brand verdankte. Durch die Verdunklung des Zuschauer- 
raumes während der Aufführung sollte die Aufmerksamkeit des Auges stets 
auf die Bühne konzentriert bleiben. Die Hauptarbeit aber hatte Wagner zu 
leisten, indem er den Stil seines Werkes feststellte und den Künstlern ein- 
prägte. Das Meiste stand ja bereits vor seinem geistigen Auge fest. Manches 
aber mußte erst auf den Proben experimentierend gefunden werden.' Von 
den berufenen Künstlern, die sich alle selbstlos, gegen eine geringe Aufent- 
haltsentschädigung dem Meister zur Verfügung gestellt hatten, boten einzelne 
hervorragende Leistungen: Hills Alberich, Schlossers Mime, Betz' Wotan, 
Vogls Loge, Niemanns Siegmund, die Brünnhild der Materna. Und großartig 
war die Orchesterleistung unter Hans Richter. 

Von den vier Teilen, die das großartige Werk des „Rings" ausmachen, 
ist „ Rheingold " unstreitig das frischeste, die „Walküre" das gefühlvollste, 
„Siegfried" das genialste, die „Götterdämmerung" das gewaltigste. Wie 
eine grandiose Sinfonie baut es sich auf, worin „Walküre" und „Siegfried" 
gleichsam Adagio und Scherzo vorstellen. Durch nahezu dreißig Jahre hat 
die Arbeit daran den Meister beschäftigt, es ist ein Lebenswerk wie der 
Goethesche „Faust". Dieser lange Zeitraum des Entstehens tritt auch in der 
Verschiedenheit des Stils hervor, die mit dem dritten Akt des „Siegfried" 
beginnt und durch eine viel reichere Polyphonie sich kennzeichnet. Wagner 
hatte mittlerweile eben den „Tristan" und die „Meistersinger" geschrieben. 
Indessen wird dieser auffallende polyphone Reichtum, weil er mit der Stei- 
gerung der Handlung sich entwickelt, ästhetisch nicht als Mangel empfunden. 
In der „Götterdämmerung", wo fast jeder Takt thematische Kombinationen 
bringt, haben die Motive durch den vielen Gebrauch gewiß manches an Un- 
mittelbarkeit eingebüßt, überwiegt streckenweise der bewußtvoll formende 
Kunstverstand die naive Inspiration. Dafür entschädigt gerade dieses Werk 
durch musikalische Gipfelungen von unerhörter Pracht und Gewalt. 

Die ungeheure Anstrengung, der Ärger über so manches noch nicht nach 
Wunsch Geratene, das Übermaß lästiger gesellschaftlicher Verpflichtungen 
mochte Wagner wohl einmal den Ausruf entlocken: „Nie wieder!" Aber 
schließlich brach der' angeborne Optimismus des Künstlers doch immer wieder 
durch. „0 Freund Heckel, es war doch gut!" Und was die Mängel betraf, 
tröstete er den Ballettmeister Fricke : „Nächstes Jahr machen wir alles anders!" 

Eine seltsame Veränderung war in diesen Tagen mit Nietzsche vor- 
gegangen. Er hatte sich zu den Festspielen mit einer Schrift ,, Richard 
Wagner in Bayreuth"' eingestellt, deren glänzender Stil aber nicht verdecken 
kann, daß er sich in der Entfernung ein Idealbild von Wagner und seiner 
Kunst konstruiert hatte, dem die Enttäuschung nicht fehlen konnte, sobald 
er es mit der Wirklichkeit verglich. Wo er das wiedergeborene griechische 



' Vergl. A. Heuß, Zum Thema: Musik und Szene bei Wagner. M. X. 



Bayreuth 1876. 



81 



Kunstwerk finden wollte, trat ihm das germanische entgegen. Durch eine 
beständige Migräne mißgelaunt, sah er nur das Allzumenschliche im Getriebe 
der Festspiele. Und als er Wagner bei der ersten Begegnung nicht vom 
Schmerz über diese Dinge niedergebeugt antraf, sondern der natürlichen Freude 
des Schaffenden über das den Verhältnissen Abgetrotzte hingegeben, da glaubte 
er, daß eine Kluft zwischen ihm und dem zuvor so vergötterten Freunde sich 
auftue und entfloh in die 
böhmischen Wälder .... 

Er fand ihn wieder 
in Sorrent, wohin sich 
Wagner nach den Fest- 
spielen zu seiner Erho- 
lung begeben hatte. Sie 
verkehrten freundlich, 
hatten einander aber 
„nichts mehr zu sagen". 
Begann doch Nietzsche 
hier seine — erst zwei 
Jahre später erschienene 
— Schrift „Menschliches, 
Allzumenschliches", die 
ihn dann völlig von Wag- 
ner trennen mußte. 

Weniger schmerz- 
lich mochte Wagner die 
feindselige Stellungnahme 
fast der gesamten, ton- 
angebenden Presse berüh- 
ren, welche — Hanslick 
in der Wiener Neuen 
Freien Presse voran — 
das Unternehmen von Bay- 
reuth von allem Anfang 
an zu diskreditieren und 

herabzusetzen sich bemüht hatte. Der Meister wurde als Gründer, Hoch- 
stapler, Utopien nachjagender Phantast und Vereinsmeier geschmäht, und 
jetzt brachen die G. Engel, L. Ehlert, Paul Lindau, Albert Wolff, 
Schletterer, 0. Gumprecht, Max Kalbeck usw. den Stab auch über das 
Nibelungenwerk. „Nein, nein und dreimal nein, das deutsche Volk hat 
mit dieser nun offenbar gewordenen musikdramatischen Affenschande nichts 
gemein, und sollte es an dem falschen Golde des Nibelungenrings einmal 
wahrhaftes Wohlgefallen finden, so wäre es durch diese bloße Tatsache 
ausgestrichen aus der Reihe der Kulturvölker des Abendlandes", erklärte 
L. Speidel. Für Wagner nahm fast nur eine Anzahl jüngerer Schriftsteller 

B. Sa tka, niustr. Musik-Geschichte. lU. 6 




Richard Wagner in London (1877). 
F. Bruckmann A.-G., München, phot. 



Bayreuth 1876. — Londoner Konzerte. 



Partei: Wilhelm Tappert, Hans v. Wolzogen, Martin Plüddemann, Richard 
Pohl. Als Auswüchse eines verstiegenen Enthusiasmus seien die Erläute- 
rungsschriften von Edmund von Hagen genannt. Wolzogens Vorliebe für 
Abstraktionen und Schachtelsätze schreckte viele Leser ab. Pohl war ein 
gewandter Journalist, aber kein Sprachkünstler. Tapperts Kenntnisse und 
individueller Witz eigneten sich besser für die Abwehr als zum positiven 
Eintreten. Auf der andern Seite aber schrieben die glänzendsten Federn, 
die bezauberndsten Feuilletonisten der Zeit . . . 

Wagner war kurz vor Weihnachten nach Bayreuth heimgekehrt und 
mußte, statt an eine Wiederholung der Pestspiele denken zu können, die 
Hiobsposten des Verwaltungsrates hören, die ein Defizit von 120000 Mark 
meldeten. Die Situation war mehr als kritisch. Schon wurde die Bankerott- 
erklärung erwogen. In München schien man unschlüssig, ob man noch ein- 
mal rettend ein- 
greife. Ein Appell 
an die Patrone oder 
die Hilfe des Reichs 
bot eine sehr un- 
sichere Hoifnung. 
Wagner half sich 
über diese peinliche 
Zeit hinweg, indem 
er sich in die Dich- 
tung seines „Farsi- 
fal"- stürzte. Und 
um seinen Anhän- 

Zuschauerraum des Bayrenther Festspielhanses. gem ZU ZCigCn, daß 

er selbst keine An- 
strengungen zur Tilgung des Fehlbeti'ages scheue, nahm er ein Anbot aus 
London auf die Direktion von zwanzig Konzerten an und zeigte sich geneigt, 
den „Ring" an die Profantheater preiszugeben. 

Leider brachte London eine große Enttäuschung. Die wenig kapitals- 
kräftigen, unerfahrenen, auf Wagners Ruhm spekulierenden Unternehmer hatten 
den Ertrag falsch berechnet, konnten nur 8 Konzerte aufrecht halten, und 
Wagner mußte trotz des guten Besuchs mit einem Verlust von 1200 Pfund 
— da ihm die Honorierung der Sänger oblag — die Heimkehr antreten. 
Dazu kam, daß der Leipziger Theaterdirektor Förster, der auf Betreiben 
seines Opernchefs Angelo Neumann den „Ring" erworben hatte, ängstlich 
geworden war und unter nichtiger Begründung vom Vertrage zurücktrat. Nach 
diesen Fehlschlägen verloren die Gläubiger natürlich vollends die Geduld 
und Frau Wagner mußte die dringlichsten mit ihrem Privatvermögen be- 
schwichtigen. Auch der Verkauf von Wahnfried wurde bereits erörtert. 

Im Sommer, nach einer Kur in Ems, schwang sich Wagners elastische 
Natur rasch wieder zum Optimismus einer neuen Idee auf. Eine Stil- 




Bayieuther Stilbildungsschule. 



83 



bildungsschule sollte ins Leben treten, und er gedachte mit Liszt, Wilhelmj 
und Hey das Lehramt zu versehen. Am 15. September traten die Wagner-Vereine 
in Bayreuth zusammen, doch kam man über einen Appell an die einstigen 
„Patrone" nicht hinaus. Das beschämende Ergebnis dieses Aufrufes waren 
— 1500 Mark. Endlich gelang es Feustel, gegen Verpfändung der Münchner 
Tantiemen die Übernahme des Defizits durch König Ludwig zu erwirken. 
Von andern Plänen trat nur die Begründung einer Zeitschrift, der „BayreufJier 
Blätter'^, ins Leben, mit deren Redaktion der junge Philologe Hans von 




Richard Wagners Bibliotheks- und Arbeitszimmer in "Wahnfrled, 

Wolzogen betraut wurde. Die Stilbildungsschule aber mußte aufgegeben 
werden, weil sich unglaublicherweise so gut wie gar keine Schüler ge- 
meldet hatten. . . . 



Parsifal. 

Wagner hatte sich nach den Strapazen und Aufregungen, die ihm die 
Sanierung des Bayreuther Defizits bereitet hatte, in sein Haus Wahnfried 
zurückgezogen und lebte da fortan als „Weiser", der dem bunten Weltgetriebe 
nur von ferne zusieht. Beglückt im Kreise seiner Familie und weniger 
Freunde, hat er dem Gedanken fast entsagt, weiter hinaus auf die Menschen 
einzuwirken. Seinen „Ring" hat er den Bühnen überlassen, die anfangs nur 
die „Walküre" bringen wollten, und mit Verwunderung hörte er von den 
Erfolgen, die Angelo Neumann mit der ganzen Tetralogie in Leipzig erzielte. 



84 



Parsifal. 



Die nun immer reichlicher fließenden Tantiemen setzten Wagner in die Lage, 
etwas für seine Gesundheit zu tun und den Winter in Italien zu verbringen. 
Seine Gedanken legte er jetzt in seinen bald im Plauderton gehaltenen, bald 
mit der großen Gebärde des Propheten vorgetragenen Artikeln in den Bay- 
reuther Blättern nieder, und neben einer gemütlich ironischen Betrachtung 

der Zeitfragen tritt 
auch ein tief verbitter- 
ter Zug in satirischen 
Glossen zutage. Es 
sind überhaupt nicht 
so sehr die Angelegen- 
heiten der Kunst, die 
seinen Geist beschäf- 
tigen , sondern große 
Kultur- und Mensch- 
heitsprobleme, die Idee 
der Regeneration, der 
Kampf gegen die Vivi- 
sektion, ein mit bud- 
dhistischen Elementen 
durchsetztes, dogmen- 
freies Christentum, der 
Kultus des erlösenden 
Mitleidens. 

In diese Zeit fällt 
die Komposition des 
„Parsifal", deren Skiz- 
zierung erstam26.April 
1879 erfolgte. Um diese 
Zeit studierte er mit 
Joseph Rubinstein das 
„Wohltemperierte Kla- 
vier" und äußerte die 
Absicht , nach dem 
„Parsifal" nur noch 
Sinfonien schreiben zu 
wollen. Sie sollten in einem Satz aus Thema und Gegenthema sich aufbauen 
und „Sinfonische Dialoge" heißen. Auffällig ist in seinen Gesprächen nun 
eine Abneigung gegen die Musik des früher geschätzten Schumann und eine 
ziemlich hohe Einschätzung Mendelssohns. Als sich dann der ihm fanatisch 
ergebene Joseph Rubinstein das Lob des Meisters zu verdienen wähnte, indem 
er in einem Artikel der Bayreuther Blätter die Bedeutung Schumanns herab- 
setzte, da stimmten wohl Liszt und Bülow zu, aber um so größeres Ärgernis 
erregte er unter den jüngeren Wagnerianern, die in warmer Schumann- 





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Richard Wa-ner mit seiuem Sohne Siegfried (Neapel 1880). 
F. Bruckmann Ä.-G., München, phot. 



Parsifal. 



85 



Verehrung aufgewachsen, der neuen Parole die Heeresfolge versagten (Kniese, 
Kienzl, Schemann u. a.)- 

In den letzten Tagen dieses Jahres 1879 begab sich Wagner auf den 
Rat seines Arztes nach dem Süden und wohnte in der Villa Angri, am Golf 
von Neapel. Hier lernte er den Maler Joukowsky kennen, der dann die 
Szenenbilder des „Parsifal" entwarf. Mit besonderer Feierlichkeit wurde 
sein Geburtstag mit einer häuslichen Aufführung des ersten Parsifalaktes 
(Rubinstein, Plüddemann, Humperdinck wirkten mit) begangen. Im Juli trieb 
ein erneuter Anfall seines Leidens — Gesichtsrose — den Meister von Neapel 




Das Bayreuther Festspielhaus (Gesamtansicht). 

nach Siena, wo auch Liszt sich einstellte, und erst Ende Oktober 1880 kehrte 
er nach Deutschland zurück. 

In München, wo er einige Zeit verweilte, hörte Wagner an der Seite 
seines königlichen Freundes eine Privatvorstellung seines „Lohengrin", führte 
dem König in einem Privatkonzert das Parsifalvorspiel vor und traf endlich 
Mitte November wiederum in Bayreuth ein. 

Mittlerweile war die Wagner-Bewegung in Deutschland doch ins Rollen 
gekommen. Trotz alles Schimpfens und aller Gegenagitationen in der Presse 
hatte die Tat von Bayreuth ihre Wirkung auf die deutsche Öffentlichkeit 
nicht verfehlt. Immer mehr erdämmerte ihr das Bewußtsein, welch einen 
Meister sie an Richard Wagner besitze, und es gelang nun dem Patronatverein, 
einen Fonds von etwa 40 000 Mk. zur Fortführung der Festspiele zusammen- 
zubringen. Und als König Ludwig ihm den Chor und das Orchester des 
Münchner Hoftheaters für Bayreuth zur Verfügung stellte, als später Hans 
von Bülow großherzig eine große Summe für den gleichen Zweck erspielte, 



86 Parsifal. 

da fühlte sich Wagner wieder zum Befassen mit der „Welt" ermutigt und 
ließ sich herbei, die Maßnahmen zur Aufführung seiner langsam der Vollendung 
entgegengehenden Parsifalpartitur zu treffen. Er verzichtete sogar auf seinen 
Lieblingswunsch und hatte sich schon in Venedig entschlossen, den Besuch 
der Bayreuther Vorstellungen gegen ein Eintrittsgeld allgemein freizugeben. 

Noch immer war in Anbetracht seines großen Haushaltes seine ma- 
terielle Lage nicht sorgenfrei. Außer der königlichen Pension standen ihm 
bloß die Tantiemen seiner Werke zu Gebote, und wiederholt trat er dem 
Gedanken näher, sich durch eine Tournee durch Amerika die volle Unab- 
hängigkeit zu sichern. Nun aber begann sein wagemutiger Leipziger Propa- 
gator, Angelo Neumann, seine Tätigkeit auszudehnen und führte den Berlinern 
mit einem erlesenen Künstlerensemble unter Anton Seidls Leitung im 
Mai 1881 zum ersten Male den „Ring" vor. Wagner selbst reiste zwei- 
mal zu den Vorstellungen zu Berlin, die durch den Besuch des greisen Kaisers 
Wilhelm einen besonderen Glanz erhielten. Dann ging Neumann mit dem 
„Ring" nach London, und schließlich stellte er ein „Fliegendes Wagner- 
Theater" zusammen, das die Tetralogie durch ganz Deutschland, nach Hol- 
land, Belgien und Italien führte. Die aus dieser kühnen Tournee und der 
dui'ch sie überall neu belebten Wagner-Pflege fließenden namhaften Tantiemen 
sicherten dem Meister zuletzt einen sorgenlosen Lebensabend.* 

Bis zum Herbst 1881 war die Instrumentation zweier Akte des „Parsifal" 
erledigt, auch manche vorbereitende Maßnahme für die Aufführung getroffen, 
als das rauhe Bayreuther Klima ihm wieder die Stimmung raubte, sein altes 
Leiden (Gesichtsrose) wieder ausbrach und die Arzte ihn schleunig nach dem 
Süden schickten. Am 1. November reiste er ab, geradenwegs nach Sizilien, 
wo er zu Palermo sich einquartierte. Hier wurde die Partitur des „Parsifal" 
vollendet. Im Frühjahr ging es nach einem längeren Aufenthalt in Venedig 
nach Bayreuth zurück. Hier begannen alsbald die Proben zur Premiere des 
neuen Werkes, die am 26. Juli 1882 stattfand. Noch fünfzehn Aufführungen 
sollte es unter seinen Augen erleben. Das große Ereignis dieser Tage war 
Scaria als Gurnemanz. Für den Titelhelden stand ihm Winkelmann und 
Gudehus, für Amfortas Reichmann, für die Kundry die Materna, 
Malten und Brand zur Verfügung. Der Münchner Hofkapellmeister Her- 
mann Levi dirigierte. Nur bei der letzten Vorstellung ging der Meister 
während des dritten Aktes ins Orchester, um selbst den Taktstock zu ergreifen 
und seine Schöpfung zu Ende zu dirigieren. 

Der Eindruck des „Pai'sifal" war ein ungeheurer. Wagner hatte es wieder- 
um verstanden, dem Werk eine ganz eigene Stimmungsphäre zu schaffen : neue 
melodische Wendungen und harmonische Farben für hieratische Gefühle, für 
religiöse Inbrunst, kochende Sinnlichkeit. Wieder ist die Prägnanz und An- 
schaulichkeit der thematischen Erfindung staunenswert. Mag die Zahl dieser 
Einfälle in diesem wunderbaren Alterswerk auch im Verhältnis zu den früheren 



' Angelo Neu mann, Erinnerungen an Richard Wagner (Leipzig (1907). 



Parsifal. 



87 




Richard Wagner. 
Letzte Autiiahme (Bayreuth 1882). Hofkunstanstult J. 



88 



Schöpfungen geringer sein, mag man auch eine gewisse Gedämpftheit der 
Leidenschaft verspüren. Die Abtönung und Vermittlung der Stimmungen und 
Gegensätze, die Umbildung und Beziehung der Motive wird nun mit reifster, 
besonnenster Kunst bewerkstelligt. Das Orchester ist nicht so reich an 
Blechinstrumenten, hat aber die vierfache Holzbläserbesetzung. Nur daß sie 
weniger zur Akkordbildung als zur Differenzierung des Klanges, besonders 
zu Schwellwirkungen dient. Der instrumentale Part, den ein reiches rhyth- 
misches Leben durchflutet, entwickelt den Stil der letzten Quartette Beet- 
hovens weiter. Aber auch Liszts Kirchenstil und der Stil der alten a capella- 
Meister ist nicht ohne Einfluß auf die Parsifalmusik geblieben. Wie es die 
Dichtung verlangt, nehmen die Chöre hier wieder einen breiten Raum ein, 

und zwar unter- 
scheidet Wagner 
scharf: dramatische 
Chöre, worin jeder 
einzelne seine in- 
dividuelle Stimme 
führt und : „vorkom- 
ponierte" lyrische 
Chöre, rituelle Ge- 
sangstücke, worin 
sich alle der Grund- 
melodie unterordnen. 
Etwas wie die Blu- 
menmädchen - Szene 
mit ihrer Verbin- 
dung von Tanz (Bal- 
lett) und reichster 
Gesangs- Polyphonie 
war etwas ganz Neues. Überhaupt sind im „Parsifal" die Singstimnien stärker 
aus dem musikalischen Gewebe herausgehoben. Vor der Weihe, die von 
diesem „Bühnenweihfestspiel", von dessen Aufführung an Profantheatern der 
Meister mit Eecht nichts wissen wollte,^ ausging, beugten sich auch lang- 
jährige Gegner. Und da die Festspiele diesmal sogar einen kleinen materiellen 
Überschuß ergaben, bedeutete der „Parsifal" für Wagner einen Triumph auf 
der ganzen Linie. Die Portführung der Festspiele im nächsten Jahre er- 
schien gesichert, ja der Meister gedachte nach und nach auch seine älteren 
Werke auf der Bayreuther Szene zu gestalten. Schmerzlich empfand er nur 
das Ausbleiben des völlig menschenscheu gewordenen Königs Ludwig. Und 




Richard Wagners Grab iii Bayreuth. 



' Durch die Veröffentlichung der Partitur im Verlage Schott hat sich Wagner un- 
bedachterweise allerdings selbst der Macht beraubt, den „Parsifal" für alle Zeiten dem ge- 
wöhnlichen Theaterrepertoire zu entziehen. Daß er diese Beschränkung auf Bayreuth oder 
ein gleichwertiges Festspielhaus wollte, daran ist nach vielen mündlichen und schriftlichen 
Zeugnissen aber gar nicht zu zweifeln. 



Wagners Tod. — Liszt in Weimar. 89 

während er daheim seine Künstler verabschiedete, trat Angelo Neumanns 
„Fliegendes Wagner-Theater" von Breslau aus seine Fahrt durch Europa an. 
Um sich von den Strapazen der Parsifaltage zu erholen, suchte der 
Meister wiederum den Süden auf. Seine Wahl war auf das stille Venedig 
gefallen, wo er in einem Flügel des Palazzo Vendramin sich einmietete. Hier 
führte er mit den Schülern des Konservatoriums zu Weihnachten seine wieder- 
gefundene Jugendsinfonie auf und schwang dabei zum letztenmale den Takt- 
stock. Hier verlebte er noch einige Wochen traulicher Familiarität mit 
Franz Liszt. Unter den Vorbereitungen zur Wiederholung des „Parsifal" in 
seinem Festspielhause, während er an einem Essay ,,Über das Weibliche im 
Menschlichen" arbeitete, raffte ihn am 13. Februar 1883 ein Herzschlag plötz- 
lich dahin. Sein Tod war ein europäisches Ereignis. Mit Ehren, wie sie 
noch keinem deutschen Künstler zuteil geworden, erfolgte die Überführung 
seines Leichnams nach Bayreuth, wo er im Garten seines Hauses zur ewigen 
Ruhe gebettet wurde. 



Liszt zum zweitenmal in Weimar. 

Als Franz Liszt den Bitten des Goßherzogs nachgab und sich entschloß, 
einige Monate des Jahres wiederum in Weimar zu verbringen, da schien es, 
als ob die alte Glanzzeit Ilm-Athens sich wieder erneuern sollte. Liszt zog 
Anfang 1869 in der Hofgärtnerei, wo man ihm eine Wohnung eingeräumt 
hatte, ein, und bald lockte sein europäischer Ruhm Schüler aus aller Herren 
Ländern in seine Nähe. Es waren aber nicht, wie in den Tagen der Altenburg, 
junge Komponisten, die hier eine allgemeine künstlerische Anregung suchten, 
sondern meist Pianisten, die oft nicht viel mehr wollten, als das Recht, sich 
als „Schüler von Liszt" einer wirksamen Reklame für ihre Karriere zu ver- 
sichern.' Und da der bis zur Schwäche gütige Meister es nie übers Herz 
brachte, diejenigen, die sich an seine Knie drängten, auf ihre Würdigkeit zu 
prüfen, um sie nötigenfalls von sich zu weisen, sah er sich bald von einer 
sehr gemischten Gesellschaft junger Leute umgeben. Es half nichts, daß 
Hans von Bülow bei einem Besuch in Weimar einst fürchterliche Musterung 
unter dem Schwärm hielt. Kaum war er fort, nahm Liszt die Verstoßenen 
wieder in Gnaden auf. 

Mit technischen Problemen gab sich Liszt in den „Stunden", in denen 
er seine Jünger und Jüngerinnen zu sich ließ, nur selten ab. Er setzte das 
Technische voraus. Auf den geistigen Gehalt der Werke schien ihm alles 
anzukommen. 



' Die bemerlcenswertesten Schüler Liszts in den Jahren 1869 — 86 sind: d'Albert, An- 
sorge , Bache , Erdmannsdörfer , Pauline Fichtner , Friedheim , Göllericb , Frau Jaell , Keller- 
mann, Leßmann, Liebling , Anna Mehlig , Sophie Meuter, Pohlig, Lina Eamann, Reisenauer, 
Martha Remmert, Reuß, Rosenthal, Bertrand Roth, Sauer, Siloti, Stavenhagen, Stradal, Vera 
Timanoff, Urspruch, Vianna da Motta, Weingartner, J. Wieniawsky, Zichy. 



90 



Liszts letzte Jahre. 



Im April reiste Liszt über Wien und Pest nach Rom, wo er an zwei 
Oratorien (^St. Stanislaus" und ^St. Stephan") zu arbeiten begann. Obgleich 
er mit der Fürstin Wittgenstein geistig so ziemlich zerfallen war und von 
ihrer Seite viele Vorwürfe zu ertragen hatte, da er ihre frömmlerische Welt- 
anschauung nicht teilte, empfand er es als Ritterpflicht, ihr wenigstens einige 
Monate des Jahres zu widmen. Das folgende Frühjahr sah ihn wieder in 
Weimar, wo er den Mittelpunkt des Tonkünstlerfestes bildete und zur Beet- 
hoven-Feier die „Neunte Sinfonie" dirigierte. Sein gespanntes Verhältnis zu 




Weimar. (Nach einer Photographie von L. Held in Weimar.) 



Wagner hinderte ihn auch nicht, im Juni dem Weimarer Wagner- Zyklus 
beizuwohnen und die Münchner Aufführungen von „ Rheingold " und „Wal- 
küre" zu besuchen. Unterdessen bemühte man sich in Budapest, ihn dauernd 
an Ungarn zu fesseln, und als guter Patriot ließ sich der Meister leicht 
bewegen, um auch seinem Vaterlande zu dienen, sein ferneres Leben zwischen 
Weimar, Rom und der ungarischen Hauptstadt zu teilen. Schon im Herbst 
1871 übersiedelte er nach Budapest, wo sich begeisterte Freunde und Jünger 
um ihn scharten ; Kardinal Haynald, Graf Zichy, E. v. Mihalovich, Abranyi u. a. 
Im Frühjahr geht es nach Weimar. Blutenden Herzens muß er der 
Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses ferne bleiben. Aber doch 



Liszts letzte Jahre. 



91 



wird sie der Anlaß zur Aussöhnung mit seiner Tochter und mit Wagner, 
die ihn im September 1872 besuchen. Auf der Rückreise nach Pest macht 
er seinen ersten Gegenbesuch in Bayreuth, zum nicht geringen Verdruß der 
Fürstin Wittgenstein, der das Verständnis für die Macht der Bluts- und 
Geistesverwandtschaft abhanden gekommen ist. 

In dem beständigen Zirkel seines Wirkens in Weimar, Pest und Rom 
springen nur wenige 
besondere Ereignisse 
ins Auge. 187.3 zu 
Pest sein Konzert zu- 
gunsten von Robert 
Franz, zu Weimar die 
erste vollständige, lei- 
der recht unzulängliche 
Aufführung seines Chri- 
stus und am 8. No- 
vember wiederum zu 
Pest die großartige 
Feier seines fünfzig- 
jährigen Künstlerjubi- 
läums. 1875 seine Mit- 
wirkung in Wagners 
Pester Konzert zugun- 
sten des Bayreuther 
Festspielhauses und die 
Eröffnung der unga- 
rischen Landesmusik- 
akademie, an welcher 
Liszt die Leitung der 
obersten Klavierklasse 
übernahm. 1876 die 
Teilnahme an den Bay- 
reuther Festspielen, 
1877 der Besuch der 
Tonkünstler-Versamm- rranz Liszt. 

lung in Hannover, im 

folgenden Jahre jener zu Erfurt, dann der Beginn näherer freundschaft- 
licher Beziehungen zu der in Weimar lebenden russischen Baronin Olga 
von Meyendorff, 1880 das erste Zusammentreffen mit dem abtrünnigen 
Joachim in Pest, 1881 eine große Liszt-Feier in Berlin, darauf eine in Ant- 
werpen und Brüssel, zuletzt die Tonkünstlerversammlung in Magdeburg, wo 
man ihn zum Ehrenpräsidenten des , Allgemeinen Deutschen Musikvereins*' 
ernannte. Auch gelang es seinen Bemühungen, den Riß in seiner Familie 
einigermaßen zu heilen, Hans von Bülow versöhnte sich mit Cosima und traf 




92 



Liszts letzte Jahre. 



nunmehr öfters mit seiner Tochter Daniela zusammen. — Während eines 
Besuches Bülows in Weimar (1881) hatte Liszt das Unglück, auf der Treppe 
der Hofgärtnerei zu stürzen. Es war kein Glied verletzt und doch blieb bei 

dem sehr langsam sich Er- 
holenden eine körperliche 
und geistige Schwäche zu- 
rück, die er nicht mehr 
überwinden konnte. Er 
wurde nun beleibt, wie 
aufgeschwemmt. Immerhin 
war sein Zustand in Rom, 
wo er seinen 70. Geburts- 
tag feierte, doch leidlich 
geworden und im nächsten 
Frühjahr konnte er schon 
die französische Erstauf- 
führung der „Heiligen 
Elisabeth" in Brüssel, die 
Züricher Tonkünstlerver- 
sammlung und den „Parsi- 
fal" in Bayreuth besuchen. 
Die Erfolge seines Schü- 
lers d' Albert und die An- 
wesenheit Rubinsteins er- 
hellten 1882 seinen Wei- 
marer Aufenthalt. Die 
Nachricht von Wagners 
Tode ereilte ihn in Pest. 
Daß seine Tochter Cosima 
in der Tiefe ihres Schmerzes 
auch den Zuspruch und die 
persönliche Anwesenheit 
des Vaters ablehnte, be- 
reitete ihm großes Leid. 
Aber nicht nur dirigierte 
er dann zu Weimar am 
22. Mai in einem Wagner- 
Konzert zwei Bruchstücke 
aus dem „Parsifal", son- 
dern wohnte jeden Sommer den Bayreuther Festspielen bei, die damals der 
Gegenwart einer weltberühmten Kunstautorität zur Stärkung ihres Ansehens 
noch immer bedurften. 1884 durfte er mit dem „Allgemeinen Deutschen Musik- 
verein" zu Weimar das Jubiläum der 25. Tonkünstlerversammlung begehen; 
1885 besuchte er die Versammlung in Karlsruhe. 




Dis Liszt-Denkraal in Weimar. 



Liszts letzte Jahre. 



93 



Überhaupt war er lieber in Deutschland als in Pest, wo man je länger 
je mehr zu vergessen schien, wen man an ihm besaß. Es kränkte ihn, daß 
sein zur Einweihung des Budapester Opernhauses komponiertes „Königslied"- 
1884 nicht auf das Programm kam, weil er das Motiv eines altungarischen 
Revolutionsliedes darin verwendete. Es kränkte ihn mehr noch, als eine 
chauvinistische Partei an seiner Unkenntnis der Magyarensprache Ärgernis 
nahm und ihn nicht 
als Voll-Üngarn aner- 
kennen wollte. 

Liszts Kompo- 
sitionen^ aus dieser 
letzten Periode sind 
weder sehr zahlreich, 
noch jenen seiner Man- 
nesjahre gleichwertig. 
Die „Annees de peUri- 
nage^'' vermehrten sich 
um einen dritten (rö- 
mischen) Band ; die 
ungarischen Bhapso- 
dien um No. 16 — 19. 
Für seine Enkelin Da- 
niela komponierte er 
die leichten Stücke 
des „ Weihnachtsbaum''^ 
ferner entstanden die 
„Elegien", die „Thre- 
nodien" und die „Me- 
phistowalzer" . In sei- 
nen letzten Klavier- 
werken tritt das vir- 
tuose Element oft gänz- 
lich zurück. Die brei- 
ten, feierlichen Klänge 
fordern weit mehr die 
Anschlagsfeinheit und 

Ausdruckskraft des Spielers heraus als seine Bravour. Für die Kirche schrieb er 
noch eine Anzahl „Kirchenchorgesänge", eine ,,Cäcilienlegende", den „139. Psalm" 
— aus dem unvollendeten Stanislausoratorium — und ein „Fax vohiscum" für 
Männerquartett und Orgel. Unter den weltlichen, meist Gelegenheitskantaten, 
sind das „Gaudeamus" und „Die Glocl;en des Strassburger Münsters" 

• Eine vollständige Ausgabe von Liszts Kompositionen erscheint im Auftrage des All- 
gemeinen Deutschen Musikvereins bei Breitkopf & Härtel. Das reichhaltigste Verzeichnis 
seiner Tonwerke bietet der Anhang von GöUerichs Liszt-Buch. 















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Franz Liszt im Greisenalter. 
T. M. Benouard, veröffentl. in einem franz. Journal ] 



94 



Liszts letzte Jahre. — Sein Tod. 



bemerkenswert. Noch ist eine symphonische Dichtung: „Von der Wiege bis 
zum Grabe^^ und „Am Grabe Richard Wagners^'' für Streichquartett zu nennen. 
Der Frühling 1886 sollte dem Greise, dessen Augenlicht schon in be- 
denklichem Grade abgenommen hatte, wodurch er seines noch einzigen waliren 

Vergnügens , der Ar- 
beit, beraubt wurde, 
einen letzten Triumph 
bringen. Er reiste über 
Lüttich nach Paris, 
wo er diesmal endlich 

' ^ '^' ungeheuere Ehren und 

/ y/^A- Auszeichnungen ernten 

■ey^&y ^^/^ durfte. Und ebenso 




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ward ihm in London 
ein überaus warmer 
Empfang zuteil. Über 
Antwerpen fuhr er 
wieder nach Paris zu- 
rück, um dort seiner 
,, Heiligen Elisabeth" 
(unter Colonne) beizu- 
wohnen. Dieser Sieges- 
zug erschöpfte jedoch 
seine Kräfte. Die Ärzte 
stellten Wassersucht 
bei ihm fest. Gleich- 
wohl ließ er sich's 
nicht nehmen , beim 
Tonkünstlerfest zu Son- 
dershausen zugegen zu 
sein und auf die beson- 
dere Bitte seiner Toch- 
ter noch die Bayreuther 
Festspiele zu besuchen, 
die eben jetzt durch 
die Aufnahme eines noch nicht unter Wagners Augen daselbst einstudierten 
Werkes (des ,, Tristan") in eine neue, wichtige Phase der Entwicklung traten. 
Von Luxemburg, wo er bei seinem Freunde, dem Maler Munkacsy, ge- 
weilt hatte, war Liszt schon sehr erkältet in Bayreuth angelangt. Mit dem 
Aufwand der letzten Kraft wohnte er noch dem ,,Parsifar' und „Tristan" 
bei. Dann brach er zusammen. Eine Lungenentzündung raffte ihn am 31. Juli 
hinweg. Er ruht auf dem katholischen Friedhofe Bayreuths begraben, unter 
einer von seinem Enkel Siegfried Wagner entworfenen, schlichten Grabkapelle. 










en i^e^ 



Liszts Handschrift mit 73 Jahren. 



Wagner und Liszt. 



95 



Wagner und Liszt. 

Mit Wagner und Liszt hatte die musikalische Moderne ihre beiden 
großen Führer rasch hintereinander verloren. Liszt war ohne Zweifel der 
Anreger, Wagner der Verwerter und Vollender. Die Fürstin Wittgenstein 
mochte wohl recht haben, als sie meinte, Liszt habe seinen Speer weiter in 
die Zukunft geworfen als Wagner, und doch wird man die Epoche der beiden 
Meister immer nach Wagner benennen, dem es gegeben war, das, was sie 
bewegte, in vollendeten Kunstwerken auszuprägen, in Schöpfungen, die seither 
in ihrem Reichtum an hinreißender, 
ursprünglicher, poetischer und musi- 
kalischer Erfindung, in ihrer stilisti- 
schen und technischen Vollendung nicht 
erreicht, geschweige denn übertroffen 
worden sind. Wogegen Liszt in der 
sinfonischen Dichtung an Richard 
Strauß, im Liede an Hugo Wolf von 
ihm angeregte Nachfolger fand, die 
seine Leistungen in den Schatten 
stellten. Es ist aber keineswegs aus- 
geschlossen, daß eine spätere Zeit, 
welche sich von den polyphonen Musik- 
idealen der Gegenwart abwendet, in 
dem homophonen Stil der Lisztschen 
Tonsprache ganz neue Schönheits werte 
entdecken wird. Seiner menschlichen 
Größe, seiner Selbstlosigkeit, seiner 
Hilfsbereitschaft für andere, seiner 
vornehmen Gesinnung wegen ist Liszt 
mit Recht „der König der Künstler" ge- 
nannt worden. Aber die bedeutendere 
und interessantere Persönlichkeit bleibt Richard Wagner, schon darum, weil 
seine Entwicklung bis an die Grenze seines Lebens fortschreitet, wogegen 
Liszt fast in den beiden letzten Jahrzehnten seines Erdenwallens als produktiver 
Geist und Anbahner kaum mehr in Betracht kommt. In richtiger Erkenntnis 
dieses Verhältnisses hat sich Liszt der überlegenen geistigen Größe Wagners 
gebeugt, so unbehaglich es ihm, dem Progonen, bisweilen werden mochte, sich 
mit der Zeit in die Rolle eines bloßen Trabanten des gewaltigen Musikdrama- 
tikers zurückgeschoben zu sehen. Während die Wagnerschen Werke sieg- 
reich auf der ganzen Linie durchdrangen und in Liebe wie im Haß Eigentum 
der ganzen gebildeten Welt wurden, vermochten sich Liszts Schöpfungen nur 
spät und langsam Bahn zu brechen, so daß auch die fortschrittlichen Er- 
rungenschaften Liszts, von denen Wagner selbst Nutzen gezogen hatte, als 




Liszts Grabkapelle über seiner Gruft In Bayreuth. 



96 



Wagner und Liszt. 



Wagnerismen betrachtet wurden. Auch warfen sich die Gegner der neu- 
deutschen Eichtung, je mehr sie Wagners unaufhaltsamer Siegeslauf vor der 
öffentlichen Meinung zum Rückzug zwang, mit doppelter Heftigkeit gegen 




Richard Wagner. (Nach 



Pariser Photographie 1867.) 



seine vermeintliche „Schule", zu der auch Liszt gezählt wurde. Man bemühte 
sich, zu beweisen, daß Liszt seine geringen Erfolge als Komponist nicht den 
Vorzügen seiner Werke, sondern der Sympathie für seine menschlichen 
und pianistischen Eigenschaften verdanke. Mit dem letzten Menschen der 



Liszt und Wagner. 



97 



Liszt persönlich gekannt, werde auch der letzte Anhänger seiner Werke 
sterben. 

„Ich kann warten", hatte Liszt mit bescheidenem Stolze gesagt, wenn 
man in ihn drang, endlich etwas für die Verbreitung seiner Musik zu tun, 
nachdem er ein ganzes Leben lang großherzig für andere eingetreten war. 




Richard Wagners Sterbebaus (Palazzo Vendramln) in Venedig. 



An seinem vierundsiebzigsten Geburtstage wurde er dann durch die Nach- 
richt erfreut, daß sich in Leipzig, der Hochburg seiner Gegner, auf Martin 
Krauses Betreiben ein Liszt-Verein gegründet habe, dessen Konzerte Arthur 
Nikisch, der junge, hochbegabte Kapellmeister des Stadttheaters, leitete und 
der für die Verbreitung der Lisztschen Werke in den deutschen Konzerten 
von nicht geringer Bedeutung werden sollte. Liszt selbst hat leider keines 
dieser Konzerte mehr gehört. Das große Liszt-Fest am 22. Oktober war 
zugleich schon die Totenfeier. 

R. B a t k a , Dlustr. Musik-Geschichte. III. 7 



98 



Liszt und Wagner. 



Blieb die Begründung des Liszt-Vereins eine vereinzelte Tat, so blühten 
in den achtziger Jahren umsomehr die Wagner-Vereine auf, die ja — gleich- 
sam im Nebenamt — auch Lisztsche Musik zur Aufführung brachten, vor 
allem freilich für ihren Meister wirkten, die Bekanntschaft mit seinen 
Werken durch Konzertaufführungen, intime Musikabende, erläuternde Vor- 
träge, Schriften („Bayreuther Blätter", „Bayreuther Taschenkalender") unermüd- 
lich vermittelten und 
durch ihre Begeiste- 
rung das Verständ- 
nis für Wagner von 
Jahr zu Jahr in 
der allerverdienst- 
lichsten Weise an- 
gebahnt und geför- 
dert haben. Es wird 
davon noch später 
zu reden sein. Jeden- 
falls waren die Ver- 
einler begeisterte 
Helfer ihrer Meister 
zum Gewinn einer 
künstlerischen Kul- 
tur, nur daß die 
Lisztianer dabei 
nicht so methodisch 
und zielbewußt zu 
Werke gingen als 
die Wagnerianer, 
denen der große 
Bayreuther in sei- 
nen Schriften so klar 
und eindringlich eine 
Fülle von bedeuten- 
den Aufgaben der 
Kunsterziehung zu- 
gewiesen hatte. Wobei die Wahrnehmung zu machen war, daß Wagners ge- 
waltige Persönlichkeit zuerst mit der Fülle ihrer weiteren Kulturbeziehungen 
wirkte, auf Poesie, Religion, Politik, Anthropologie etc. ausstrahlte, bevor sie 
die Musiker über das praktische Befassen mit den Partituren hinaus interessierte. 
Das Gros der Wagnerianer ging von den zehn Bänden „Gesammelte Schriften" 
aus, für deren Dogmen sie in den „Werken" die Belege suchten, während 
umgekehrt ein Hans Richter seine Überzeugung aussprach, er gäbe gerne die 
gesamten Schriften um eine einzige neue Wagnersche Partitur. 




Fells Mendelssohn-BarthoMy von Horaoe Vernet. 



Schamannianer und Neudeutsche. 



99 



"Wagner und Liszt waren nicht bloß ihren Zeitgenossen weit, weit vor- 
ausgeeilt, sondern auch ihren Jüngern, und es war kein Zufall, daß die 
meisten der letzteren an gewissen Punkten ihrer Entwicklung stecken blieben, 
nicht mehr mit konnten, ja eine rückläufige Entwicklung nahmen, und mehr 
oder weniger im Lager der Reaktion endeten. Wir werden dies an Raflf, 
Joachim, Bülow, Bronsart, Karl Ritter, Draeseke u. a. noch im einzelnen zu 
verfolgen haben. Wenn aber ein junger Musiker jener Zeit einen Halt suchte 
in dem mitreißenden Zuge des künstlerischen Fortschritts, so bot sich ihm 
seit den sechziger Jahren immer deutlicher die Persönlichkeit Johannes 
Brahms als Widerpart des neudeutschen Sturmes und Dranges dar, bis dieser 




Der alte Gewandbaussaal in Leipzig, 

Meister ein Jahrzehnt später in Wien geradezu als Gegenpapst gegen die 
beiden Heroen des Musikdramas und der sinfonischen Dichtung ausgerufen 
wurde. Aber so einfach, wie es die Journalisten der musikalischen Kunst- 
politik darstellten, lagen die Dinge in Wahrheit nicht, sondern viel kompli- 
zierter. 

um die Mitte des 19. Jahrhunderts waren die fortschrittlichen deutschen 
Musiker entweder Mendelssohnianer oder Scbumannianer , und diese beiden 
Fraktionen waren im Begriff, einander heftig zu befehden, als Mendelssohns 
früher Tod diesem beginnenden Zwist eine Grenze zog. Bis dahin hatte 
Schumanns unbedingte und neidlose Verehrung des Künstlers und Menschen 
Mendelssohn, der seinerseits für die Kunst seines großen Freundes nur wenig 
Sinn und Sympathie bezeigte, den Ausbruch ernster Feindseligkeiten hintan- 
gehalten. Als dann zu Beginn der fünfziger Jahre die Weimarer Schule immer 



100 



Schumannianer und Neudeutsche. 



rühriger auf den Plan trat, schlössen sich Mendelssohnianer und Schumannianer 
unwillkürlich näher zusammen und vergaßen bisweilen schon, was sie noch 
trennte. Man nannte sie die Leipziger Schule, nach ihrem Hauptsitz, und in 
den Gewandhauskonzerten besaß sie ein hochangesehenes künstlerisches Zentrum. 
Aber der Bruderzwist war lange bloß nach außen hin beigelegt und noch bis 
in den Anfang der sechziger Jahre verließen die Mendelssohnianer demon- 
strativ den Gewandhaussaal, wenn der Konzertmeister David ein Schumann- 

sches Quartett zu spielen 
sich anschickte. 

Noch lebte Schumann. 
Seine Zeitschrift freilich 
war, seit er die Redak- 
tion niedergelegt hatte, 
unter Brendels Leitung 
ein Organ der Neudeut- 
schen geworden. Unter 
dem Einfluß seiner stark 
reaktionären Frau, die als 
Pianistin eine persönliche 
Abneigung gegen den ihr 
so weit überlegenen Liszt 
gefaßt hatte und Wagner, 
der den Ruhm ihres Gatten 
zu verdunkeln anfing, ge- 
radezu haßte , begann 
Schumann , der einstige 
Herold des Fortschritts, 
je weiter die Krankheit 
des Geistes sich seiner 
bemächtigte, in reaktio- 
näre Bahnen einzulenken, 
freilich nicht ohne ge- 
legentliche Rückfälle. Und 
Liszt wußte, warum er 
sich bemühte, die Ver- 
bindung mit ihm, trotz des scharfen Konfliktes wegen Mendelssohn, nie ganz 
abreißen zu lassen. Die musikalische Jugend jener Tage schwor auf Schu- 
mann und selbst unter den unmittelbaren Schülern und persönlichen An- 
hängern Liszts und Wagners befanden sich solche, die in der Art ihres 
Schaffens Schumann bei weitem näher standen, als ihren erklärten Lehrern 
und Meistern. Zwar fehlte es nicht an solchen, welche, von Schumann aus- 
gehend, sich den Neudeutschen zuwandten, wie Pohl, Karl Ritter und Smetana. 
Aber auch das Umgekehrte fand statt. Daß der Geiger Joachim, nachdem 
er Weimar verlassen hatte, geradezu dem Bannkreis Schumanns anheimfiel, 




Robert und Clara SchumaDn (1840). 



Johannes Brahms. 



101 



ist schon erwähnt worden. Und am 30. September 1853 erschien bei Schu- 
mann in Düsseldorf mit einer Empfehlung dieses Joachim ein junger Musikus, 

Johannes Brahms/ 

welchen Schumann nach den ersten Proben seiner Komposition sogleich als 
denjenigen erkannte, „der da kommen mußte" und in einem „Neue Bahnen" 
überschriebenen Artikel der „Neuen Zeitschrift für Musik" als den kommenden 
Mann der deutschen Musik begrüßte. 
Er war am 7. Mai 1833 zu 
Hamburg in der Speckstraße als Sohn 
eines Musikanten geboren, der als 
Kontrabassist zur Kapelle des Alster- 
pavillons gehörte und vom Vater 
gleichfalls zu einer solchen Laufbahn 
ausersehen. Im Klavierspiel wurde 
0. F. W. Cossel sein Lehrer, und 
als nach einem sehr gelungenen er- 
sten öffentlichen Versuch, der zu- 
nächst die Studienkasse zu stärken 
und des kleinen Konzertgebers Fort- 
bildung zu ermöglichen bestimmt 
war, ein Impresario den zehnjährigen 
Knaben zu einer Tournee gewinnen 
wollte, tat der selbstlose Cossel einen 
edelmütigen Schritt, um das Kind 
vor Mißbrauch zu bewahren, indem 
er selbst dafür sich einsetzte, daß 
es der hochangesehene Organist und 
Theorielehrer Eduard Marssen zur 
Ausbildung in der Theorie übernahm. 

Daneben half „Hannes" bald in der Kapelle aus, in der sein Vater spielte. 
Sowohl Cossel als Marxsen waren grundgediegene, in den Idealen der Klassiker 

' Literatur: Briefwechsel mit 1. Reinthaler, Bruch, Deiters, Keineeke, Scholz, heraus- 
gegeben von Altmann; 2. mit J. 0. Grimm: 3. mit H. und E. v. Herzogenberg; 4. mit 
J. Joachim; 5. mit Levi, Gernsheim, Hecht und Fellinger (Berlin, Verlag der Brahms- Gesell- 
schaft). — Heuberger, Briefe von J. Brahms (A. M.-Z. 1899). 

Biographien und Erinnerungen: H. Deiters, J. Brahms (Leipzig L Teil 1880, IL Teil 
1898); Dietrich, Erinnerungen an J. Brahms, besonders aus seiner Jugendzeit (Leipzig 1898) ; 
Hanslick, „Aus meinem Leben' (Berlin 1894, Bd. II); G. Henschel, „Personal Recol- 
lections of J. Brahms (Boston); Jenner, J. Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler 
(Marburg 1905); Kalb eck, J. Brahms (Berlin, 3 Bde.); Leyen, J. Brahms als Mensch 
und Freund (Berlin 1905); Mandyczewski, J. Brahms (A. d. Biographie); May, The life 
of J. Brahms. Deutsch von Kirschbaum (Leipzig 1911): Pauli, J. Brahms (Berlin 1907); 
Reimann, J. Brahms (Berlin, 1. Aufl. 1897, 4. Aufl. 1912); Spitta, J. Brahms („Zur 
Musik", Berlin); Widmann, J. Brahms in Erinnerungen (Berlin 1898). 




Brahms' Geburtshaus in Hamburg. 



102 



Johannes Brahms. 



wurzelnde Musiker. Von großem, förderndem Einfluß auf den Vierzehnjährigen 
wui'de ein Ferienaufenthalt in dem nahen Städtchen Winsen, wohin ihn der 
Fabrikant Giesemann, ein Stammgast des Alsterpavillons, mitnahm und wo 

man ihn zum Dirigenten des meist aus 
Lehrern gebildeten Männergesangver- 
eins machte. Giesemann verschaffte 
Brahms auch den ersten großen Kunst- 
eindruck seines Lebens, indem er ihn 
zum „Figaro" in die Oper schickte. 

Mit einem Konzert am 21. Sep- 
tember 1848 führte sich der junge Musi- 
kus als Pianist und Klavierlehrer in 
der Hamburger Öffentlichkeit ein und 
es begannen harte Jahre des Kampfes, 
wo er mit Arrangieren von Märschen 
und Tänzen für Gartenorchester, durch 
populäre Klavierarrangements und durch 
Spielen in Tingeltangeln und Tanz- 
lokalen sich durchbrachte, wobei er 
immer, um zwei Herren zugleich zu 
dienen, irgend ein Buch vor sich aufs 
Notenpult legte, um während des Auf- 
spielens seine Lesewut zu befriedigen. 
Er hat diese Fronzeit übrigens nicht als 
Hemmung empfunden. „Die schönsten 
Lieder kamen mir, wenn ich früh vor Tag meine Stiefel wichste." Als sich 
Eobert Schumann 1850 in Hamburg aufhielt, sandte ihm Brahms ein Bündel 
Notenmanuskripte in den Gasthof, erhielt sie aber von dem sehr in Anspruch 
genommenen Meister uneröffnet zurück. Wie sehr er im romantischen Stim- 
mungskreise schwamm, bezeugt äußerlich der Umstand, daß er seine Kom- 
positionen, die Sonaten in fis moll und C dur (später als op. 2 und 1 erschienen), 
damals mit „Kreisler jun." unterzeichnete. 

Unter den Ungarn, die nach dem Scheitern der Revolution nach Ham- 
burg geflüchtet waren, um dort jeden Moment zur Überfahrt nach Amerika 
bereit zu sein, befand sich auch der junge Geiger Eduard Remenyi, 
ausgezeichnet namentlich im Vortrag der feurigen Tanzweisen seiner Heimat. 
Dieser erwählte sich Brahms zum Begleiter, und im Frühjahr 1852 unter- 
nahmen die beiden sogar eine Konzertreise, die sie über Winsen nach Celle, 
Lüneburg und, wie es heißt, auch nach Hildesheim führte. Dann wollte 
Remenyi nicht unterlassen, seinen Landsmann und Kollegen, den im Sommer 
zu Göttingen weilenden Joachim aufzusuchen, und dieser, hingerissen von 
der Musik Brahmsens, die er da kennen lernte, gab dem ungleichen Paar 
sogleich Empfehlungsbriefe an Liszt. So kamen sie nach Weimar. Liszt 
spielte Brahmsens Scherzo und dur-Sonate bewundernswürdig aus dem schwer 




Eduard Bemenyi. 



Johannes Brahms. 



103 



leserlichen Manuskripte. Doch als er sich mit dem Vortrag seiner hmoll- 
Sonate revanchierte, schlief der zuhörende Brahms dabei ein. Liszt schloß 
wortlos das Klavier und ging. Brahms aber flüchtete sich zu seinem neu 
gewonnenen Freunde Joachim nach Hannover zurück. Der Altenburger Hof- 
halt, die poetisierende Musik Liszts — das alles war dem an einfache Lebens- 
verhältnisse und absolute Tonkunst gewöhnten Brahms unbehaglich . . . 

Zwei Monate blieb Brahms bei Joachim, durch den er Schumanns Musik 
lieben lernte, ehe er zum fröhlichen Wandern durch das Rheintal aufbrach. 
Überall bahnten ihm Joachims Empfehlungsbriefe den Weg. Auch zu Schu- 
mann, der kaum die ersten Kompositionen des blondlockigen, mädchenhaften 
Jünglings — »rein wie Demant, weich wie Schnee" — kennen gelernt hatte, 
als er und seine Frau in hellem Enthusiasmus für den „jungen Adler" ent- 
brannten. „Es ist hier ein junger Mann erschienen, der uns mit seiner wunder- 
baren Musik auf das Allertiefste ergriffen hat." In dieser Stimmung führte 
er Brahms in jenem der „Neuen Zeitschrift für Musik" anvertrauten und 
„Neue Bahnen" betitelten Artikel ein, als den, „der den höchsten Ausdruck 
der Zeit in idealer Weise auszu- 
sprechen berufen wäre", und hieß 
„ihn willkommen als starken Strei- 
ter". Der Aufsatz erregte in der 
deutschen Musikwelt das größte 
Aufsehen, und wenn er einerseits 
Brahmsens Stellung in der Öffent- 
lichkeit, durch die Ansprüche, die 
er herausforderte, bei Freund und 
Feind erschwert haben mag, so 
machte er anderseits doch seinen 
Namen mit einem Schlage überall 
bekannt. 

Schumann wußte auch den 
Verlag Breitkopf & Härtel für die 
Brahmsschen Kompositionen zu 
interessieren, und als der „junge 
Adler" bald darauf persönlich in 
Leipzig vorsprach, wurde er von 
den dortigen Schumannisten sogleich 
mit offenen Armen aufgenommen. 
Noch einmal kehrte er dahin zu- 
rück, um den Leipziger Konzerten 
Berlioz' beizuwohnen, und da aus 
diesem Anlaß die ganze neudeutsche 
Schule aus Weimar am Platz erschienen war, ergaben sich neue Beziehungen 
auch zu dieser. Liszt interessierte sich für ihn, die neudeutsche Presse 
förderte ihn, und so konnte es geschehen, daß er in manchen Kreisen selbst 




Der zwanzigjährige Brahms. 
Von Laorens für Schumann gezeichnet. 



104 



Johannes Brahms. 



als Zugehöriger der Partei betrachtet wurde. Überreich an Eindrücken und 
mit einem großen Ruf kehrte er, der als ein völlig Namenloser ausgezogen 
war, Mitte Dezember in sein Elternhaus zurück und um Neujahr kamen seine 
ersten Werke im Druck heraus : op. 1 und 2 die Sonate in C dur und fis moll 
und op. 3 das erste Liederheß, welches die „Liebestreu^\ das erste, viel- 
bewunderte Brahmssche Lied, enthielt. — Nicht lange hielt es Brahms da- 
heim. Anfang 1854 war er schon wieder in Hannover, bei Joachim, wo er 

Hans von Bülow kennen 
lernte und sein Hdur- 
Trio komponierte. Zu 
einem der Abonnements- 
konzerte, die Joachim diri- 
gierte, kam auch Schu- 
mann nebst seiner Frau 
herüber und verbrachte 
mit seinen jungen Freun- 
den glückliche Stunden. 
Um so erschütternder 
wirkte die Nachricht von 
dem am 27. Februar er- 
folgten Ausbruch der 
Geisteskrankheit des ver- 
ehrten Meisters, an den 
sich Brahms und Joachim 
mit ihren besten Kräften 
gebunden fühlten. Sofort 
reiste Brahms nachDüssel- 
dorf, um der trostlosen 
Gattin beizustehen. In sei- 
ner Gesellschaft schöpfte 
sie neuen Lebensmut. So 
wurde ihm das Schu- 
mannsche Haus zur zwei- 
ten Heimat, er selbst 
darin als wie ein älterer Sohn geliebt und gehalten. Die Nachrichten 
über des Meisters Befinden aus der Endenichschen Heilanstalt lauteten 
bald nicht ungünstig, und die neubelebte Hoffnung gab Brahms den An- 
reiz zu neuem Schaffen. Dazu kam, daß sich Clara Schumann mit Helden- 
mut aufgerafft hatte und im Herbst auf Konzertreisen ging, um für den 
Unterhalt der Familie zu sorgen, während Brahms ihr in Düsseldorf das 
Haus hütete. Erst entstanden die Klaviervariationen über ein Schumannsches 
Thema (op. 9). Dann wagte er sich, der Mahnung seines Meisters eingedenk, 
an eine Sinfonie, die aber in der Skizze über den dritten Satz und in der 
Orchesterpartitur über den ersten nicht hinauskam. Seiner strengen Selbst- 




Clara Schumann. 



Johannes Brabms. 



105 



kritik hielt die Arbeit nicht stand und er hat die bedeutende Musik später 
in andern Kompositionen verwertet. — Auf dem Niederrheinischen Musikfest 
zu Düsseldorf 1855, das Hiller dirigierte, erschien zwar die gesarate deutsche 




Robert Schumann. 



Musikwelt, aber die Spaltung der Fortschrittspartei in Schumannianer und 
Lisztianer trat diesmal bereits deutlich zutage. Zu Beginn der neuen Saison 
sah sich Brahms genötigt, zur Aufbesserung seiner Finanzen die Laufbahn 
eines Konzertpianisten anzutreten. Er begann sie zunächst mit Clara Schumann 



106 



Johannes Brahms. 



und Joachim zu Danzig, dann selbständig zu Bremen. Von Kompositionen 
ließ er einstweilen nichts erscheinen, unterzog sich aber gemeinsam mit 
Joachim einem strengen Studium im reinen Satz, suchte die historische Ent- 
wicklung seiner Kunst kennen zu lernen und versenkte sich in Bach, Pale- 
strina und Orlando di Lasso. Unterdessen führte Clara Schumann auf ihren 
Konzertreisen dem Publikum überall seine älteren Werke vor, oft freundlichem 
Interesse, in den Rheinlanden freilich meist unverhohlenem Spotte damit be- 
gegnend. Auch in Leipzig, der Mendelssohn - Stadt , verhielt man sich zu 
, Schumanns Johannes" überaus reserviert. 

Inzwischen ging es mit Schumann unaufhaltsam abwärts. In der Zeit 
der Besserung seines Zustandes hatte Brahms mit ihm korrespondiert und ihn 
mehrmals besucht. Jetzt, am 29. Juli 1856, erlöste den Meister der Tod. 
Aber diese leidvolle Zeit war für Brahms das große Gemütserlebnis geworden, 
durch das sein Wesen reifte und sich immer mehr vertiefte. Nun, nach Schu- 
manns Hingang, lockerte sich die Gemeinschaft seiner Jünger wenigstens äußer- 
lich. Frau Clara übersiedelte nach Berlin. Brahms nahm für die Herbst- 
monate der folgenden Jahre eine Stellung als Pianist und Chorvereinsleiter 
am kleinen Hofe zu Detmold an, und im Frühjahr 1859 wurde eine von 

Brahms geleitete Kirchen- 
musik in Hamburg zur 
Trauung eines befreunde- 
ten Paares der Anlaß, 
einen Frauenchorverein zu 
begründen, zu dessen Di- 
rigenten man Brahms 
wählte. Eine Anzahl 
kleinerer gemischter und 
Frauenchöre sind aus die- 
ser seiner Tätigkeit ent- 
standen, so der Begräbnis- 
gesang (op. 13), die Ma- 
rienlieder (op. 22) und 
Motetten, das ^AveMaria'^ 
(op. 12), der ,,13. Psalm" 
(op. 27) und die Gesänge 
mit 2 Hörnern und Harfe 
(op. 17). Den Sommer 
brachte er meist bei Frau 
Schumann zu, deren Kin- 
dern auch das Heft „ Volks- 
kinderlieder " gewidmet ist. 
Häufig traf er mit ihr und Joachim auch in der Saison da und dort zu ge- 
meinsamem Konzertieren zusammen. Sonst war namentlich der Sänger 
Stockhausen sein Partner, zugleich der erste und vorzüglichste Interpret 




Robert Schumann. 



Johannes Brahms. 



107 



der Brahmsschen Lyrik. Dem ersten Liederheft waren bald weitere: op. 6, 
7, 14 und 19 (darin „Jw der Ferne"', „Der Schmied", „An eine Äolsharfe'^) 
gefolgt und ein Teil der „Mageionen-Romanzen" war komponiert worden. 

In Detmold war Brahms unter 
dem Eindruck der Mozartschen Sere- 
naden und Divertimenti, die er dort 
in den Hofkonzerten hörte, der Impuls 
zur Komposition seiner Serenade in D 
(op. 11) gekommen, welcher bald 
darauf eine Serenade in A (op. 15) 
nachfolgte. Die erstere war ursprüng- 
lich ein Oktett für Streicher und 
Bläser, wie denn Brahms, in der 
Kunst des Instrumentierens noch un- 
erfahren, auf Grund privater Vorfüh- 
rungen unablässig an der Partitur 
änderte und feilte, bis er zuletzt das 
Werk endgültig für großes Orchester 
einrichtete. Wobei Joachim, Marxsen, 
Frau Schumann und die übrigen 
Freunde den kritischen Areopag bil- 
deten. Aus den Bruchstücken seiner 
Sinfonie war ein Klavierkonzert in 
dmoll (op. 15) geworden. Im Jahre 
1862 gab Brahms seinen Hamburger 
Gesangverein auf, um sich ganz der 
Komposition einiger Kammerwerke zu 
widmen, nachdem er mit seinem Ä^mcÄ- 

sextett in B (op. 18) auf diesem Gebiete sehr glücklich debütiert hatte. Es 
entstanden die gewaltigen Händel- Variationen für Klavier (op. 24) und die 
beiden Klavierquartette in gmoll und Adur (op. 25 und 26). Alle diese 
Schöpfungen, zu deren Herausgabe sich der Komponist erst nach langer kri- 
tischer Erwägung und unablässiger Eevision entschloß, zeigten seine herbe, 
aber kraftsprühende Eigenart, seine eminente Meisterschaft im Satz, eine un- 
gewöhnliche Logik und Organik der Entwicklung, zugleich aber auch ein 
festes Beharren in der Formenwelt Bachs und Beethovens. Freilich, er war 
immer größer noch in der Entwicklung und Verarbeitung seiner Gedanken 
als in der thematischen Invention, und während die Neudeutschen, die vom 
„brütenden Brahms" sprachen, ihr Gefühl in schrankenloser Leidenschaft dar- 
gaben, bewährte schon der junge Johannes das Hebbel- Wort, daß nicht sein 
Herz zu entblößen die Keuschheit des Mannes sei. So ist er denn von allem 
Anfang der Meister der Gefühlsreserve gewesen, dessen Werk sich erst all- 
mählich, bei wiederholtem Hören dem Verstehenden erschloß. — Inzwischen 
war das Verhältnis des Schumannschen Kreises zu der Weimarer Schule 




Brabms und Stockhansen. 



108 



Johannes Brahms. 




Jugendbild von Joachim und Brahms. 



spruchreif geworden. Frau Claras fanatische Parteinahme gegen Liszt, die 
mannigfachen Mißverständnisse, denen Brahms begegnet war, da man ihn an 
vielen Orten als „ Neudeutschen " betrachtete, 
drängten die Schumannianer , reinen Tisch zu 
machen. Das Signal zur inneren Scheidung hatte 
Joachims Absagebrief (vergl. oben S. 51) ge- 
geben. Jetzt wollte Brahms sie auch öffentlich 
vollziehen und die Gesinnungsfreunde zu einem 
Manifest aufrufen , über dessen Text man sich 
freilich nicht recht einigen konnte. So wünschte 
Brahms die Fassung so, daß Wagner nicht mit- 
getroffen erscheine, den die andern mit den Neu- 
deutschen in einen Topf warfen. Durch eine 
Indiskretion kam der zur Unterschrift zirku- 
lierende Entwurf im Berliner Echo Ende April 
1862 zur Veröffentlichung. Er lautete: 

„Die Unterzeichneten haben längst mit Bedauern 
das Treiben einer gewissen Partei verfolgt, deren Organ 
die Brendelsche Zeitschrift für Musik ist. Die genannte 
Zeitschrift verbreitet fortwährend die Meinung, es stimmten 
im Grunde die ersten strebenden Musiker mit der von ihr vertretenen Richtung überein , er- 
kennten in den Kompositionen der Führer eben dieser Richtung Werke von künstlerischem 
Wert, und es wäre überhaupt, namentlich in 
Norddeutschland , der Streit für und wider 
die sogenannte Zukunftsmusik und zwar zu- 
gunsten derselben ausgefochten. Gegen eine 
solche Entstellung der Tatsachen zu prote- 
stieren halten die Unterzeichneten für ihre 
Pflicht und erklären wenigstens ihrerseits, daß 
sie die Grundsätze , welche die Brendelsche 
Zeitschrift ausspricht, nicht anerkennen, und 
daß sie die Produkte der Führer und Schüler 
der sogenannten , Neudeutschen Schule', welche 
teils jene Grundsätze praktisch zur Anwendung 
bringen und teils zur Aufstellung immer 
neuer unerhörter Theorien zwingen, die dem 
innersten Wesen der Musik zuwider, nur be- 
klagen und verdammen können." 

Johannes Brahms. Julius Otto Grimm. 
Joseph Joachim. Bernhard Scholz. 

Damit war das Tischtuch zwi- 
schen "Weimar und dem Schumannschen 
Lager natürlich endgültig zerschnitten. 

Anfang September 1862 reiste 
Brahms nach Wien, da ihn die Sehn- 
sucht nach dieser Stadt der musikalischen Klassiker zog. Er fand dort eine 
sehr gute Aufnahme, man führte verschiedene seiner Werke auf, und wenn 




Bernhard Scholz 



Johannes Brahms. 



109 



diese beim Publikum auch nur Achtungserfolge errangen, so interessierten 
sie doch die Musiker und der Pianist Brahms gefiel außerordentlich. Richard 
Wagner, der in Penzing wohnte, lud Brahms ein und war des Lobes voll 
über seine Händel - Variationen. Brahms befreundete sich mit Eduard 
H a n s 1 i c k , dem tonangebenden Kritiker Wiens, der schon damals Lust ver- 
spürte, den durch Schumann empfohlenen jungen Künstler gegen Wagner 
auszuspielen. Als Brahms im Frühling 1863 in seine Heimat zurückkehrte, 
erreichte ihn hier die Be- 
rufung zum Dirigenten der 
Wiener Singakademie, die 
er denn auch mit Freuden 
annahm. 

Brahms' Wirken in 
dieser Stellung war sehr 
ersprießlich , namentlich 
durch die Pflege Bachs und 
der alten Meister des 
16. Jahrhunderts. Doch 
obwohl man ihn am Schluß 
der Saison 1863/64 wieder- 
wählte, lehnte er ab, da 
er sich nicht binden wollte. 
Er war eben der echte idea- 
listische deutsche Künstler, 
persönlichbedürfnislos, mei- 
lenfern von aller Streberei 
und unberührt von der 
Sucht nach dem Golde. 
Wie er aus Anhänglichkeit 
an seine früheren Verleger 
die höheren Anbote der 
Wiener Verleger ausge- 
schlagen hatte, so behielt 
er seine Arbeiten oft jahrelang im Pulte, bevor er sich zu ihrer Herausgabe 
entschloß. Und ebenso unbedenklich folgte er jetzt dem neu erwachten 
Wandertrieb. In Hamburg gab's Pamiliendiiferenzen zu ordnen. Dann ging 
es nach Baden-Baden, wo sich Frau Schumann niedergelassen hatte, bei der 
er nun die folgenden Sommer zu verbringen pflegte, wie er ihr bis zum Tode 
ein in unwandelbarer Verehrung ergebener Freund blieb. Manche wertvolle 
Beziehungen wurden hier und zu den Künstlern des nahen Karlsruhe ange- 
knüpft : zu Madame Viardot Garcia, Jakob Rosenhain, Hauser, Hermann Levi. 
Das G dur- Sextett (op. 36) entstand. Nach Wien zurückgekehrt, wurde er 
im Januar durch den plötzlichen Tod der geliebten Mutter wieder nach Ham- 
burg gerufen, um diese Zeit erschienen die ersten Hefte der „Magelouen- 




Jugendbild von Johannes Brabms. 



110 



Johannes Brahms. 



Eoniamen" und das fmoll- Quintett. Der Sommer wurde wieder in Baden 
verbracht. Die folgende Saison begab sich Brahms auf Konzertreisen. Er 
besuchte die Schweiz, konzertierte in Basel, Zürich und Winterthur, führte 

in Karlsruhe sein Homtrio (op. 40) 
vor, spielte in Köln, ließ sich in 
Detmold wieder blicken und be- 
schloß die Tournee zu Oldenburg. 
Der Rest des Winters wurde in 
Karlsruhe verbracht und dort im 
Hause des Malers Allgeyer das dem 
Andenken seiner Mutter geweihte 
„Deutsche Bequiem" (op. 45) zu 
komponieren begonnen. Sehr ge- 
fördert wurde die Komposition auf 
einem neuerlichen Besuch der 
Schweiz, wo er in Zürich mit 
Theodor Kirchner intim ver- 
kehrte und Gottfried Keller, 
den musikliebenden Chirurgen B i 11 - 
roth kennen lernte. Seinen vor- 
läufigen Abschluß erhielt das Werk 
in Baden, von wo aus Brahms 
dann noch im Herbst mit Joachim 
in der Schweiz konzertierte, bevor 
er sich entschloß, nach Wien zu- 
rückzukehren, das ihm nun wieder 
als Ausgangspunkt zu neuen Pianistenfahrten diente. 

Dort fand am 1. Dezember die Aufführung der ersten drei Sätze des 
„Deutschen Requiems" in einem Gesellschaftskonzert unter Herbeck statt. 
Die Aufnahme war eine sehr geteilte. Die Premiere des ganzen Werkes, 
das Reinthaler unter dem Zulauf sämtlicher Schumannianer am 10. April 1868 
in der Bremer Kathedrale dirigierte, bedeutete dann für Brahms den Anfang 
einer Reihe von Erfolgen durch ganz Deutschland. Nun erst begannen weitere 
Kreise an Schumanns Prophetie zu glauben. Dem „Requiem" wurde später, 
auf Marxsens Rat, noch eine Sopranarie hinzugefügt. In seiner aus dem 
Innern glühenden Gemütswärme, in seiner souveränen Beherrschung der 
schwierigsten Kunstformen, machte das Werk Brahmsens Namen, zumal in 
Norddeutschland, schnell im edelsten Sinne populär, rückte ihn in die erste 
Reihe der lebenden Meister. 

Der Erfolg des „Deutschen Requiems" ermunterte Brahms zu weiterem 
Schaffen in dieser Gattung. Es entstanden rasch nacheinander der „Rinaldo", 
die ^Ehapsodie^, das „Schicksalslied'^ und die deutschen Siege wurden 1871 
mit dem an Händeis Stil erinnernden „ Triumphlied" gefeiert. Auch der Ge- 
danke, eine Oper zu schreiben, beschäftigte den Meister, doch kam es jetzt 




Julius Otto Gr 



Johannes Brahms. 



111 



und später über die Vorbesprechungen mit Librettisten (Allgeyer, Claus Groth, 
Heyse, Turgenieff und Bulthaupt) nicht hinaus. Dagegen vollendete er die 
Liebeslied er- Waher (op. 52) für Klavier zu vier Händen und Vokal quartett. 
Auch der Reigen einstimmiger Gesänge hatte sich um op. 32 („Nicht mehr 
SU dir zu gehn" und „ Wie bist du meine Königin"), den Schluß der Magelom-n- 
Romanzen, op. 43 („Van ewiger Liebe" und „Mainacht'^) , op. 46 („An die 
Nachtigall"), op. 47 („0 liebliche Wangen^'), op. 48 („Der Überläufer'''), op. 49 
(„Am Sonntag Morgen'''' und „Wiegenlied^) erweitert. Sie ließen ihn un- 
bestreitbar als den ersten Liederkomponisten dieser Zeit erscheinen. 

Ende 1871 hatte Brahms in Wien wieder Quartier genommen, und bald 
darauf jene historische Wohnung Karlsgasse No. 4 bezogen, die ihn bis zu 
seinem Tode beherbergen sollte. Der Beweggrund seiner Wiederkehr war 
seine Berufung zum artistischen Direktor des Singvereins der Gesellschaft 
der Musikfreunde an Stelle des zum Leiter der Hofoper ernannten Herbeck. 
Seine Programme waren allerdings ziemlich einseitig. Viel Bach, viel Händel. 
Auch Mendelssohn und 
Schumann. Von Neueren 
nur einmal Berlioz' „Ha- 
rold", sonst nur Partei- 
freunde wie Dietrich, 
Joachim , Bruch , Volk- 
mann. Ohne ein spezi- 
fisches Dirigententalent zu 
sein, wirkte Brahms in 
der neuen Stellung doch 
durch seine Persönlich- 
keit und die künstlerische 
Gewissenhaftigkeit seines 
Studiums. Er behielt sein 
Amt bis zum Ende der 
Saison 1874/75, wo er 
dem mittlerweile vom 
Direktorposten der Hof- 
oper wieder abgesetzten 
Herbeck den Platz räumte. 
Von neuen Schöpfungen 
erschienen die beiden 
Streichquartette in c- und 
amoll (op. 51), das Kla- 
vierquarlett cmoll (op. 6), 
die Orchester- Variationen 
über ein Thema von Haydn, nebst den Liederheften op. 59 („Regenlied^'') 
und 63 („Meine Liebe ist grün" und „0 wüßt' ich doch den Weg zurück"). 
— Da Frau Schumann ihr Haus in Baden-Baden verkauft hatte, war auch 




Johaunes Brahms im reifen Mannesalter (etwa : 



112 



Johannes Brahms. 



Brahms in den letzten Sommern nicht mehr dahin gezogen, sondern hatte 
1874 zu Rüschlikon in der Schweiz und 1875 in Ziegelhausen bei Heidelberg 
verbracht. Anfang 1876 benutzte er seine wiedergewonnene Freiheit zu einer 
Konzertreise nach Holland und in den Rheinlanden, wo man ihn sehr ehrte. 
Hier lernte er den Sänger Henschel kennen, an dem er einen hervorragen- 
den Interpreten seiner Vokalmusik gewann, mit dem er dann auch die warme 
Jahreszeit auf Rügen verbrachte. In diesem Jahr erschien sein drittes 
Streichquartett in B diir. Den Herbst weilte Brahms dann wieder in Baden- 
Baden und wohnte der Premiere seiner ersten Sinfonie op. 68 bei, die ihm 

Dessotf, Levis Nachfolger in Karlsruhe, 
am 4. November 1876 aus dem Manu- 
skript spielen ließ. 

Nach langer Vorbereitung, in der 
VoUi-eife seiner Schaffenskraft, hatte sich 
Brahms auf dieses Gebiet gewagt und die 
Beurteilung war denn auch zwiespältig 
genug. In Wien zweifelnd, in Leipzig 
enthusiastisch. Bülow, dessen angeborener 
Verehrungsdrang, nachdem ihn private 
Verhältnisse äußerlich von Wagner ge- 
trennt hatten, nach einem neuen Gegen- 
stande der Propaganda lechzte und der 
jetzt das Schlagwort der „drei großen B" 
(Bach, Beethoven, Brahms) prägte, nannte 
das Werk die „zehnte Sinfonie". Forderte 
aber freilich damit den sarkastischen Spott 
des Bayreuther Meisters und seiner An- 
hänger heraus. Heute darf man sagen, 
daß Brahmsens Sinfonien in der meister- 
lichen Organik und Logik ihres Aufbaus 
die einzigen nach Beethoven sind, die sich diesem Vorbilde ebenbürtig an die 
Seite stellen lassen, daß sie ihnen aber allerdings in der Kraft und Neuheit der 
Invention beträchtlich nachstehen. Brahms hat freilich solche, welche auf eine 
auffallende Reminiszenz an Beethovens „Neunte" hindeuteten, derb abgefertigt 
(„das hört jeder Esel"), ohne damit diejenigen zum Schweigen bringen zu 
können, welche einen Mangel an höchster Originalität beklagten. Am schwer- 
sten fiel es den Zeitgenossen und Nachfahren, denen die farbenblühende mo- 
derne Instrumentation im Ohre klang, sich mit Brahmsens Orchesterkolorit, 
mit dieser Schwarzweißkunst zu befreunden. Brahms selbst, wenig bekümmert 
um die Kämpfe des Tages, schrieb zu Pörtschach am Wörthersee im Sommer 
1877 seine zweite Sinfonie in D, die noch am vorletzten Tage desselben 
Jahres von den Wienern Philharmonikern (unter Hans Richter) aus der Taufe 
gehoben wurde. Dieses freundliche, liebenswürdige, den Ton der Serenaden 
wieder aufnehmende Werk, hatte seltsamerweise das umgekehrte Schicksal 




Johannes Brahms. 
Nach der Silhonette von Dr. Böhler. 



Johannes Brahms. 



113 



wie der Vorgänger : es wurde in Wien bejubelt, in Leipzig kühl aufgenommen. 
— Zwischen die Komposition der beiden Sinfonien fällt noch ein letzter 
Versuch, sich dem Felde der Oper zu nähern. Mit dem Schweizer Dichter 




Brahms in seinen letzten Lebensjahr' 



(Hofkunstanstalt J. Löwy, Wien.) 



Widraann wurden allerhand Pläne besprochen. Brahmsens Absicht war es, 
der Parallele mit Wagner dadurch auszuweichen, daß er auf die Form des 
Singspiels zurückgriff. Schließlich blieb aber auch diesmal die Opernidee in 
der Intention stecken. 



R. Batka, Illastr. Masik-Gesohiehte. III. 



114 Johannes Brahms. 

Bei dem Jubelfest des Philharmonischen Vereins in Hamburg (Ende 
September 1878) überraschte Brahms seine Freunde durch einen breiten Voll- 
bart, den er seither nicht wieder ablegte. Und am 1. Januar 1879 spielte 
Joseph Joachim zum erstenmal das ihm gewidmete Violinkonzi'rt op. 77, das 
im vergangenen Sommer entstanden war und die Reihe der berühmten Werke 
dieser Gattung um ein Standard work vermehrte. Joachims Geige bürgerte 
es überall ein. Auch die Motetten (op. 74) , die Violinsonate in G und die 
Rhapsodien gehören dieser Zeit an. Im März verlieh die Universität Breslau 
Brahms das Ehrendoktorat, wobei die Begründung: „musicae severioris tunc 
princeps" die Kreise Richard Wagners als überflüssige Herausforderung frei- 
lich verstimmen mußte. Im Mai 1880 dirigierte Brahms die Feier der Ent- 
hüllung des Schumann-Denkmals in Bonn und verbrachte dann seinen ersten 
Sommer in Ischl. Für das Breslauer Ehrendoktorat stattete er mit der 
^Akademischen Festuuvertiire^' seinen Dank ab. Ihr folgte die „Tragische 
Ouvertüre'^ auf dem Fuße nach. Beide erschienen noch 1881 zusammen mit 
der in diesem Sommer zu Preßbaum geschriebenen „Nanie'^ (op. 82), an welche 
die Vollendung des „eweitt-n Klavierkonzertes"' (op. 83) sich anschloß. 

Im Herbst 1881 hatte Hans von Bülow, damals Dirigent der Meininger 
Kapelle, eine Einladung an Brahms durch den Herzog Georg vermittelt und 
Brahms war nun ein häufiger Gast des kunstsinnigen Hofes. Im neuen Jahre 
begab sich Bülow mit seinem Orchester auf eine große Konzerttournee, wo- 
bei er mit Feuereifer für die Kunst des neugewonnenen Freundes eintrat. 
Brahms selbst war in diesen Jahren viel auf Reisen, um bei den Erstauf- 
führungen seiner neuen Arbeiten, dem Klaviertrio in Es, dem Streichqitintett 
in F und dem „Parzenlied" mitzuwirken. Und 1883 erfreute er seine Ver- 
ehrer, indem er seine dritte Sinfonie in F (op. 90) der Öffentlichkeit übergab. 
Hans Richter dirigierte am 2. Dezember ihre Erstaufführung in einem Kon- 
zert der Wiener Philharmoniker. 

Wie bei Brahms die großen Werke gern paarweise auftreten, so schuf 
er nach der dritten schon im Sommer 1884 in Mürzzuschlag seine vifrte 
Sinfonie in emoll, welche seine letzte werden sollte. Vollendet wurde sie 
ebenda im folgenden Sommer. Die Ehre der Uraufführung genoß diesmal 
Hans V. Bülow mit seinem Meininger Orchester (25. Oktober (1885), der das 
Werk auf einer bis nach Holland führenden Tournee dieser Kapelle sogleich 
weitum bekannt machte. Ein hoher sinfonischer Ernst und eine seltene 
Intensität des WoUens ist diesem Werke aufgeprägt, das in einer Passa- 
caglia von gewaltiger Kunst gipfelt. Auch Brahmsens Lyrik trug in dieser 
Zeit einige ihrer reifsten Früchte in den Liederheften op. 84 („ Vergebliches 
Ständchen^), op. 85 („In Waldeinsamkeit^), op. 86 („Feldeinsanikeit" , „Therese"' 
und „Über die Heide'^) sowie in den Liedern mit obligater Viola. 

Brahms stand nun auf dem Gipfel seines Ansehens. In Wien wurde 
er von der wagnerfeindlichen Kritik — Hanslick, Kalbeck usw. — , die mit 
der bloßen Negation nicht länger auskommen zu können merkte, gewisser- 
maßen als musikalischer Gegenpapst ausgerufen und in einen Streit hinein- 



Johannes Brahms. 115 

gezogen, der weder seinem Temperament noch seiner wahren Gesinnung ent- 
sprach. Richard Wagner, der irrtümlicherweise Brahms für den Einbläser 
seiner literarischen Propagatoren hielt, hat darum an manchen Stellen seiner 
Schriften mehr oder minder kenntliche Spitzen gegen den vermeintlichen 
Widersacher gerichtet und damit auch den Wagnerianern die Losung zu einer 
nicht allzu freundlichen Stellungnahme zu Brahms gegeben. Dieser selbst 
aber scheint nur in den siebziger Jahren den Einflüssen seiner Umgebung 
bisweilen erlegen zu sein, damals, als er auch seine Beziehungen zu dem 
befreundeten Hermann Levi abbrach, sobald dieser seine Begeisterung für die 
Wagnersche Kunst bekundete. Aber seine gesunde Urteilskraft überwand solche 
Anwandlungen, und wie er sich im Freundeskreis gern einen „Wagnerianer" 
nannte, so hat er seiner Verehrung für das Genie des Bayreuther Meisters, 
den er als „einen der klarsten Köpfe" bewunderte, bei dessen Tode durch 
Übersendung eines Kranzes Ausdruck gegeben. Den Schmähungen seiner 
journalistischen Freunde, den wildesten Wagner-Hassern, zu wehren, kam 
ihm aber nie bei. Und man darf wohl sagen, daß die „Brahminen", wie 
man seine Anhänger scherzweise nannte, die intoleranteste Clique gewesen 
sind, welche die Musikgeschichte kennt, hinter deren betonter Vornehmheit sich 
meist ein verletzender Hochmut, eine unerträgliche Engherzigkeit verbarg, 
wogegen die von ihnen so gern des Fanatismus geziehenen Wagnerianer 
schon in der Weite des geistigen Horizontes ihres Meisters ein natürliches 
Schutzmittel gegen allzugroße Beschränktheit besaßen. Schließlich hatte Wagner 
nicht so unrecht, wenn er gelegentlich fand, daß sich sein Stil im „Parsifal" von 
jenem Brahmsens „gar nicht so sehr unterscheide". Der unbefangene Sinn 
der Zeitgenossen stellte deshalb im Tempel der Kunst neben dem Kolossal- 
bild Wagners auch die Herme des Meisters Johannes auf, der eine andere, 
minder umfassende, minder geniale, aber in ihrer Gesundheit, Tüchtigkeit, 
inneren Wärme gewiß nicht minder echte Seite des deutschen Wesens ver- 
körpert. Wenn der Kampf der Parteien zu solcher Siedehitze entbrannte, 
so war daran weit weniger die überschäumende Begeisterung der Bayreuther, 
als der zähe Widerstand der Brahms-Leute schuld. Dazu kam, daß die An- 
hänger Brahmsens speziell zu Wien in den Ministerien, im Konservatorium, in 
der Kritik, in den Konzertgesellschaften alle maßgebenden Stellen besetzt hielten 
und sowohl Brückner als später Hugo Wolf nicht aufkommen lassen wollten. 
Brahms selbst stand diesem Treiben je länger, je ferner. Er lebte nun 
in geruhigem Behagen und Selbstbewußtsein dahin. Die produktive Ader 
begann nach der Herausgabe der vierten Sinfonie allerdings langsamer zu 
fließen, er wagte keine großen Würfe mehr, erging sich in den kleineren 
Formen der Spiel- und Singmusik, und seit den neunziger Jahren nimmt auch 
seine Schaffenskraft sehr merklich ab, ohne freilich in der Qualität einzubüßen. 
Neue charakteristische Züge treten nicht mehr hervor, höchstens daß er in 
den Kammermusikwerken jetzt die Klarinette bevorzugt, was auf seine Freund- 
schaft mit dem ausgezeichneten meiningischen Klarinettisten Richard 
Mühlfeld zurückzuführen ist. 



116 



Johannes Brahms. 



Die vierte Sinfonie ist ohne Zweifel der Höhepunkt des Brahmsschen 
Schaffens gewesen. Er hat später keine größeren Würfe mehr unternommen. 
Die Gefilde der Kammermusik zogen ihn an und er schrieb nun seine Cdlo- 
sönate op. 99 in F , die Violinsonatm op. 100 und 108 in A dur und d moll, 
das Klaviertrio in c moll op. 101, das bedeutendste, das Brahms komponiert 
hat, das amoll-Trio mit obligater Klarinette, die Klarinettensonaten op. 120, 
das Streichquintett in G op. 111 und das Klarmettcnquiniett h moll op. 115. 
Dazu eine Anzahl Klavierwerke op. 116—119, das Doppelhonzert für Geige 
und Violoncello op. 102 und die erst aus seinem Nachlasse bekannt gewor- 
denen Choralvorspiele für die Orgel op. 122. 

Ins Bereich der Gesangsmusik des letzten Brahms gehört vor allem das 
Liederheft op. 105 {nWie Melodien zieht es", „Immer leiser wird mein 
Schlummer'^, „Klage", „Auf dem Kirchhof e" , „Verrat"). Dann der Zyklus 
„Zigeunerlieder" op. 103 für vier Singstimmen und Klavier; die „Fest- und 
Gedenlcsprüche" und „Motetten" für achtstimmigen Chor und zuletzt die „ Vier 
ernsten Gesänge" nach Worten der Schrift op. 121, sein Schwanengesang. 
Brahms war von je ein Sänger der Schwermut, der Todessehnsucht. 

Dieser Zug erscheint 
noch gesteigert in 
den Werken dieser 
letzten Lebensperi- 
ode. Stets war er 
ein Bild kraftvoller 
Gesundheitgewesen, 
als sich im Sommer 

1896 die ersten An- 
zeichen eines Leber- 
leidens meldeten. 
Ein Aufenthalt in 
Karlsbad brachte 
keine Heilung mehr, 
und am 3. April 

1897 erlag der lang- 
sam dahinsiechende 
Kranke dem tücki- 
schen Feinde. Aber 
nicht nur der körper- 
liche Verfall trübte 
seine letzten Tage, 
sondern er blickte 
auch trostlos in die 
Zukunft seiner ge- 
liebten Kunst. „Wo 

Hofansloht des Brahmsschen Wohnhauses in der Karlsgasse zu Wien. SO ClU KopIChen 




Jehannes Brahms. 



117 




keinen Ausweg sieht, stellt es sich gleich das Ende vor." Da verlor sich 
denn die frohe Selbstsicherheit, die ihn sonst auszeichnete. Der Pessimist 
verstand die Welt nicht mehr. . . . 

Zu der Schroffheit und Kälte seines äußeren Gehabens kontrastierte 
merkwürdig die Weichheit und Wärme seines Herzens, das der knorrige 
Niedersachse frei- 
lich nur selten ent- 
blößte. Eingedenk 
seiner eigenen har- 
ten Jugend, die er 
aber als eine gute 
Lebensschule be- 
zeichnete, konnte er 
junge Musiker, die 
ihm nahten, oftdurch 
Strenge und Ironie 
zurückstoßen. An- 
dere freilich hat er 
entdeckt, liebevoll 
gefördert und unter- 
stützt, wie Anton 

UVOraJi. IVilt JVOm- Brahmsens Musikzimmer ia der Earlsgasse zu Wien. 

ponisten wie Gold- 
mark, Johann Strauß, Brüll, Heuberger u. a. verbanden ihn freundschaftliche 
Beziehungen. Liszt hingegen stand er ohne Sympathie und ohne Verständnis 
gegenüber und zu den „Modernen" seiner Zeit, einem Brückner und Hugo 
Wolf, geschweige denn zu Strauß und Mahler vermochte er keine Brücke 
mehr zu finden. 

Der Streit, ob Brahms als Erfinder und Mehrer der Kunst ein Genie 
von höchster Originalität gewesen, ist noch heute nicht beigelegt. Daß er 
eine mächtige musikalische Persönlichkeit war, die ihren eigenen Stil schrieb, 
wird nicht mehr bezweifelt. Er hat keine neuen Formen geschaffen, aber 
in den alten Eigenes und Bedeutendes ausgesprochen. Seine Bedeutung liegt 
namentlich in der Kammermusik und im Liede. Er hat die Technik der 
„durchbrochenen Arbeit" ungemein gesteigert. Die Organik seines Schaffens, 
welches große Kunstwerke aus den kleinsten Keimen zu entwickeln weiß, 
ist bewundernswert, seine Rhythmik überaus verfeinert. Mit alledem hat er 
stark auf die jüngere Generation eingewirkt, hat schon durch die Kraft seines 
Beispiels zur Gediegenheit der Mache erzogen. Wie er damit nicht nur auf 
die unmittelbaren Anhänger, sondern auch auf die Wiener Moderne eingewirkt 
hat, soll noch gezeigt werden. Anderseits hat er gezeigt, wie fruchtbare 
Impulse ein Musiker der Gegenwart auch aus der Tonkunst vergangener 
Epochen holen kann. Die Kunst der alten Vokalmeister des 16. Jahrhunderts 
hat seinen Chorsatz, hat seine Harmonik beeinflußt. Er war ein Konservativer. 



118 Johannes Brahnis. 

Strenge der Form, Strenge des Satzes galt ihm als oberstes Gesetz, Klarheit 
der Zeichnung bildete sein Ziel. Aber die Formen der Vergangenheit be- 
deuteten ihm die seiner Individualität gemäßen Ausdrucksmittel, waren ihm 
lebendig, nicht historische Maskerade. Darum ist sein Ausdruck immer wahr 
und echt. Der typische Niederdeutsche kann sich nicht verleugnen in dieser 
spröden, rauhen, aber von einer inneren Gefühlswärme beseelten Tonsprache, 
die sich dem Hörer erst bei näherer Kenntnisnahme erschließt. Romantische 
Elemente enthält diese Kunst aber wenig. Vielleicht gehört die Vorliebe für 
ausgeprägte nationale Züge dazu, das Interesse für die Volksart auch fremder 
Länder. Ungarische und slawische Volksmusik haben Brahms nicht selten 
angezogen und oft zur Nachbildung gereizt. Am meisten aber lag ihm das 
deutsche Volkslied am Herzen, und eine seiner letzten Gaben waren noch die 
7 Hefte ^Deutsche VülJcslicder" , welche er 1892 aus Opposition gegen die 
„etwas philiströse Art", wie Eik und Böhme im „Liederhort" diese Gesänge 
setzten, herausgab.' Dabei irrte er freilich insofern, als er die Sammlungen 
von Nicolai und Kretzschmann , bezw. die unterschobenen Melodien von 
Reichardt und Zuccalmaglio für echte, authentische Gebilde deutscher Volks- 
kunst hielt und ihnen als solchen seine kostbare musikalische Fassung gab. 

Brahmsens Vokalmusik wird dem feinfühligen Hörer nicht selten durch 
eine Vergewaltigung des natürlichen Sprachakzentes verleidet. Nicht als ob 
es an Stellen fehlte, wo der Tonfall des Deutschen auch in der Deklamation 
herrlich zum Ausdruck kommt. Aber ihnen stehen andere, instrumental er- 
fundene gegenüber, wo der absolute Musiker dem rein musikalischen Be- 
dürfnis nur alizuleicht das Sprachgefühl opferte. Obzwar Brahms zu andern 
Malen dieses Gefühl wieder auch sehr fein betätigt und sich auf den „Wortaus- 
druck" innerhalb des Satzes sehr gut versteht. Aber die zuweilen bekundete 
Sorglosigkeit gegen den lebendigen Geist der Sprache mußte bei einer Gene- 
ration Anstoß, ja Ärgernis erregen, die durch Richard Wagner zu einem viel 
intimeren Zusammenwirken von Wort und Ton erzogen worden war. Hier 
setzte in der Tat die Opposition auch zuerst und am erfolgreichsten ein. 
Liszt hinwieder stand schon durch seine vorwiegend französische Geistes- 
kultur dem Wesen des Deutschen zu fern, um aus dem Zentrum des Sprach- 
empfindens heraus zu deklamieren, so daß erst Hugo Wolf der deutschen Ton- 
lyrik die Wagnerschen Errungenschaften der „Sprachmelodie" zuführte. 

Liszt, Wagner, Brahms sind die drei großen Meister des deutschen 
Musiklebens, welche es seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beherr- 
schen. Unter ihnen steht Wagner da als der Größte und Bedeutendste, eine 
wahrhaft komplexe Persönlichkeit, weit über das Sondergebiet der Musik 
hinausragend, ein geistiger Führer der Nation. Neben ihm Liszt, der geniale 
Anreger und Finder neuer Ausdrucksmöglichkeiten der Tonkunst. Brahms 
endlich, der spezifische Musiker, in dem sich, was noch an absolut musi- 
kalischen Potenzen in der Epoche schlummerte, noch einmal kräftig zusammen- 



^ Ein Heft ist nach altem dithmarsischem Brauch „für Vorsänger und kleinen Chor" gesetzt. 



Die Romantiker. 119 

faßte. Liszt, der Weitherzige, Weitblickende, hat in ihm über alle Gegen- 
sätze hinweg den Vertreter einer durchaus ernsten Kunstauffassung geschätzt. 
Wogegen sich Brahms niemals zu einer halbwegs gerechten Würdigung der 
Lisztschen Verdienste aufschwingen konnte. Neben der grandiosen Erschei- 
nung Richard Wagners treten beide zurück. Er ist und bleibt nicht bloß 
der heimliche, sondern geradezu der erklärte Kaiser seiner Epoche. 



Die Romantiker. 

Dem musikalischen Leben Deutschlands geben in der zweiten Hälfte 
des 19. Jahrhunderts die beiden musikalischen Parteien der „Romantiker" 
(Mendelssohn, Schumann) und der „ Neudeutschen " (Liszt, Wagner) das Ge- 
präge. Ob zwar ihre Oberhäupter auch manches Prinzipielle der künstle- 
rischen Anschauungen trennte, bildeten sie doch nach außen hin eine Einheit 
und Feinde wie Freunde kämpften schließlich mit Begeisterung auf der einen 
wie auf der andern Seite für oder gegen beide Führer der Parteien. Nur 
daß die Anhänger Schumanns und Mendelssohns anfangs auch untereinander 
Krieg führten und erst 
in der Abwehr des ge- 
meinsamen Feindes enger 
aneinander rückten und 
verschmolzen, wogegen 
die Trabanten Liszts und 
Wagtiers , solange der 
Kampf währte , brüder- 
lich Schulter an Schulter 
standen und sich erst nach 
erfochtenem Siege als 

Lisztianer und Wagne- .^.^^^^^^^^^^^H^^^^B^ 

rianer differenzierten. — 
Außer dem Doppelgestirn 
ihrer Haupthelden ver- 
fügten die Romantiker 
aber nicht bloß über vor- 
treffliche Komponisten, 
feinsinnige Dirigenten und 
ausübende Musiker, son- 
dern auch über hervor- 
ragende Musikgelehrte und 
glänzende kritische Fe- 
dern. Auch hatten sie die 
einflußreichsten Musiker- 
posten in Deutschland joims Riatz (1812-77). 




120 



Die Romantiker. 




Otto Jahn (^1813-69). 



inne und herrschten im Konzertsaal, 
der sich ja fast überall das Gewand- 
haus, diese stolzeste Schöpfung Men- 
delssohns, zum Muster nahm. Weniger 
im Theater, wo ihnen selbst keine 
rechten Erfolge blühten. Was mit eine 
Ursache war, daß Wagner, der Drama- 
tiker, obwohl in der Verbannung lebend, 
sich rascher durchsetzte, als der all- 
gegenwärtige, und doch überall auf die 
hartnäckigste Opposition stoßende Liszt 
mit seinen sinfonischen, oratorischen 
und klavieristischen Werken. 

Als Mendelssohn starb, wurde 
Julius Rietz das Oberhaupt der Partei. 
Der Meister hatte den Berliner Cellisten, den Bruder seines Jugendfreundes, 
des Geigers Eduard Rietz, seinerzeit entdeckt und seinem Talent die Lauf- 
bahn eines Dirigenten gewiesen. Er wurde sein Nachfolger am Theater zu 
Düsseldorf und 1847 folgte er einem Rufe nach Leipzig, wo er Opernkapell- 
meister und ein Jahr später Leiter der Gewandhauskonzerte wurde. 1860 
berief man ihn als Hofkapellmeister nach Dresden , hier starb er dann als 
Generalmusikdirektor 1877. Die Neudeutschen waren übel auf ihn zu sprechen, 
weil er in Leipzig durch unsinnige Striche den Erfolg des „Lohengrin" ge- 
schädigt hatte, aber seine liebevolle 
Einstudierung der „Meistersinger" in 
Dresden bewies, daß er für das 
Schöne auch im gegnerischen Lager . 
des gesunden Sinnes nicht entbehrte. 
Er gehörte übrigens noch nicht zu 
den eleganten Pultkünstlern der Men- 
delssohnschen Schule, hatte vielmehr 
noch manches von der bärbeißigen 
Art des alten deutschen Kapellmeisters 
an sich. Als solcher erwarb er sich 
auf den niederrheinischen Musikfesten 
zu Aachen und Düsseldorf hohe Ehren. 
Auch als Komponist stand er im vollen 
Ansehen. ' Und in der zweiten Hälfte 



' M'^erke : Dithyrambe, Lustspielouvertüre, 
Konzertouvertüre, op. 7, in A dur, Altdeutscher 
Schlachtgesang, gehören noch der Düsseldorfer 
Zeit an. In Dresden schrieb er vornehmlich 
Kirchenmusik: die große Messe in F, das 
Offertorium „Laudate Dominum' , sechs geist- 
liche Gesänge, Tedeum. 




Albert Dietiioh (1829—1908). 



Die Romantiker. 



121 



seines Lebens erwarb sich Rietz durch seine mit großer Umsicht und Ge- 
nauigkeit bewerkstelligte Herausgebertätigkeit (Bach, Händel, Haydn, Mozart, 
Mendelssohn) ein allgemein anerkanntes Verdienst. 

Mehrere Mendelssohnianer verbanden mit der praktischen Musikpflege 
auch eine bedeutende wissenschaftliche und kritische Tätigkeit. So war der 
Thomaskantor Moritz Hauptmann sowohl als Komponist von geistlichen 
Motetten und weltlichen Gesangsquartetten geschätzt, wie auch als großer 
Musiktheoretiker berühmt, indem er sein Tonsystem auf einem polaren Gegen- 
satz von Dur und Moll aufbaute. Seine „Natur der Harmonik uad Metrik" 
erschien 1853.' — Seit den 
siebziger Jahren wandte sich 
der Komponist Emil Nau- 
mann, der Enkel Johann 
Gottliebs, immer mehr der 
Musikschriftstellerei zu und 
gewann weniger durch seine 
Streitschriften als durch seine 
„Illustrierte Musikgeschichte" 
(1880) Einfluß namentlich in 
den Kreisen der gebildeten 
Laien. Auch eine wissen- 
schaftliche Autorität wie Otto 
Jahn gehörte diesem Kreise 
an und wußte als Hochschul- 
lehrer zu Leipzig, Bonn und 
Berlin seine als Philolog und 
Archäolog erworbene Por- 
schungsmethode in den Dienst 
der Musikgeschichte zu stellen. 
Seine Biographie Mozarts 
(1856—59)2 wurde vorbild- 
lich für die Musikgeschichte. 
Anderseits zeigten seine Artikel gegen Wagner, wie wenig auch der Besitz 
strenger Wissenschaftlichkeit vor Irrtümern in der Beurteilung zeitgenös- 
sischer Kunstwerke zu schützen vermag. 

Auch die Anfänge der wissenschaftlichen Ausgaben älterer Meister gehen 
somit auf die Bestrebungen der Mendelssohn-Gruppe zurück. 

Die Schumannianer bilden eine keineswegs homogene, geschlossene Partei, 
die meisten neigen gelegentlich Mendelssohn zu. Es gibt eine Anzahl, die 
als starke Individualitäten die poetische Musik pflegen. Es gibt eine Menge 
Kleinmeister. Ihre literarischen Köpfe zeichnen sich durch gewandte, an- 




Eobert Eadecke (I830-19U). 



' Hauptmanns Briefe an Franz Hauser erschienen in zwei Bänden 1871; Briefe an 
L. Spohr 1876. 

'' Sie entstand aus Vorarbeiten zu einer geplanten Beetlioven-Biographie. 



122 



Die Romantiker. 



mutige Schreibweise aus. Meist sind sie heftige Gegner der Neudeutschen. 
Die auf dem linken Flügel schwenken freilich zu Liszt und Wagner ab, 
kämpfen also unter einem Banner, das ihre schumannisierenden Kompositionen 

eigentlich verleugnet. — 
Oder kehren, nach einem 
kurzen neudeutschen Ju- 
gendrausch, bald wieder 
zur Schumannschen Rich- 
tung zurück. 

Da sind also zu- 
nächst die norddeutschen 
Schumannianer.' — Sie 
haben lediglich musika- 
lisch-poetische, keine lite- 
rarischen Interessen. Sie 
lieben die Natur, den 
Wald, fremde Länder. 
Sie träumen gern am 
Kamin und pflegen Haus- 
musik. Gutbürgerliche 
Empfindungen. Und ver- 
stehen sich auch auf den 
Effekt im Konzertsaale. 
Da ist der Königsberger 
ErnstHaberbier (1813 
bis 1869) mit seinen 
^Etudes Poesies", welche 
die ganze Skala vom 
Liebenswürdigen bis zum 
Großartigen durchlaufen. Aus dem Osten stammt auch Friedrich Wil- 
helm Markull (1816—87) mit seinen Waldblumen, op. 19, ein geborener 
Elbinger. Heinrich Stiehl (1829—86) aus Lübeck war besonders in 
Kinderstücken glücklich. Karl Lührs (1824 — 82), der in Berlin lebte, 
verrät den Einfluß Bachs in seinen „Variationen" op. 28 und „Suiten"- 
op. 29. Hugo Ulrich (1827 — 72), der treffliche Arrangeur klassischer 
Orchesterwerke für Klavier. Albert Dietrich aus Meißen (1829 bis 
1908), Schüler Schumanns und Jugendfreund von Brahms, dessen „Klavier- 
stücke" op. 2 ihn schon als treuen Jünger seines Meisters zeigen, der aber 
dem orchestralen Stil zuneigte und dessen Sinfonie dmoll in den sechziger 
Jahren sehr beliebt war. Louis Ehlert (1825—84), der feinsinnige Essayist 
(„.4ms der TonwclP\ „Briefe über Musik an eine Freundin"), der sich auch 




Eadolf Niemann (1838—98). 



' Vergl. N i e m a n h , Charakterköpfe norddeutscher Schumannianer in der Klaviermusik. 
(Festschrift zu A. Seidls 50. Geburtstag. Regensburg 1913.) 



Die Romantiker. 



123 




Karl G. P. Giädener (1812—83). 



als Komponist einer „liomantischfit 
fS'oHafe", von „Novelletten^' und „Im- 
promptus" als eine poetische, musi- 
kalisch überaus feine und gediegene 
Natur bewährt und nur dem Hang zur 
Zei flossenheit unterliegt, der uns bei 
einem Robert Rad ecke (1830—1911) 
fast unei fraglich wird. Da ist endlich 
Konstantin Bürgel, ein großes 
Talent, aber höchst ungleich und un- 
gleichwertig. Endlich Rudolf Nie- 
raann, der Heiinatgenosse Hebbels, 
Klavierlehrer in Hamburg, Begleiter 
Wilhelmjs auf seinen Kunstfahrten, zu- 
letzt wieder Lehrer in Wiesbaden. 
Seine Sonaten, Gavotten und poetischen 
Charakterstücke gehören zu den besten 
Erzeugnissen der Schumann -Schule.* 
Alle diese Kleinmeister haben die Kla- 
viermusik ihrer Zeit vielfach bereichert und verfeinert. Sie sind alle mehr 
oder weniger auch grundgediegene Musiker gewesen. 

In seiner Klaviermusik wenigstens folgte der Schumannschen Weise der 
zumeist in Hamburg wirkende Rostocker Karl Grädener, auch ein Meister 
der Klavierminiatur. Seine größeren Arbeiten für Orchester und Kammer- 
musik tragen einen etwas schrullen- 
haften, barocken Charakter. Er war 
auch musikschriftstellerisch tätig. 

Auch in Mittel- und Süddeutsch- 
land saßen solche Schumannianische, 
zuweilen ins Mendelssohnsche schil- 
lernde Klavierkleinmeister, wie der 
Prager Hans Hampel {1822— 84). 
Von den namhaften Schumannia- 
nern verdankt der Berliner Wolde- 
mar Bargiel (1828 — 97) seinen 
Namen wohl mit dem Umstände, daß 
er Claras Stiefbruder war. Zu Leipzig 
ausgebildet, wirkte er in Köln, Rotter- 
dam und zuletzt — seit 1871 — in 
seiner Vaterstadt. Er hat mit Aus- 
nahme der Oper fast alle musikalischen 



' Eine Studie über R. Niemann schrieb 
sein Sohn Walter für die ,N. M.-Z." in No. 13 
des 30. Jahrgangs. 




Bargiel (1828—97). 



124 



Die Eomantiker. 



Gattungen gepflegt. Schumanns Landsmann, Theodor Kirchner aus Neu- 
kirchen bei Chemnitz (1823—1903), Schüler des Leipziger Konservatoriums, 
hat 1843 — 1862 in Winterthur, und weitere zehn Jahre in Zürich als 

Musiklehrer gelebt. 
Sein großes Talent im 
Liede („Sie sagen, es 
wäre die Liebe") und 
namentlich in der poe- 
tischen Klaviermusik, 
die er um zahllose 
köstliche Albumblät- 
ter , Skizzen , Phan- 
tasiestücke , Lieder 
ohne Worte, Legen- 
den, Aquarellen, Ele- 
gien, Federzeichnun- 
gen, Kinderstücke 
usw. bereicherte,schuf 
ihm den Ruf eines 
unserer ersten Kam- 
mer- und Hausmusik- 
komponisten und fein- 
sten Miniaturisten des 
Flügels. Leider traten 
widrige persönliche 
Verhältnisse störend 
in seine Entwicklung 
ein. In unstetem 
Wanderleben wendet 
er sich von der Schweiz 1875 nach Würzburg, nach Leipzig, nach Dresden 
und nach Hamburg, in seinen Kompositionen sich schließlich immer wieder- 
holend. Davon abgesehen war Kirchner eine der stärksten Persönlichkeiten 
der Schumannpartei.' Und sein Klaviersatz ist bis zum Raffinement verfeinert. 
Ein anderer selbständiger Charakterkopf innerhalb der Schumanns 
Bahnen folgenden Komponisten ist der Deutschungar StephenHeller,^ der 
aber, nach einigen Jahren der Vii'tuosenlaufbahn in Deutschland, seit 1838 
den größeren Teil seines Lebens in Paris wirkte. Er spezialisierte sich aut 
die Klaviermusik und wurde einer ihrer delikatesten Vertreter. Die poetische 
Stimmung ist der Urgrund seiner Phantasie in all den Etüden („La chasse"), 
Tarantellen, „Spaziergängen eines Einsamen", „Im Walde", „Traumbildern", 
„Wanderstunden" etc. Von Schumann unterscheidet er sich durch seine homo- 
phone Schreibweise, durch eine leichtere, elegantere Formgebung. 

' Niggli, Tb. Kirchner (Leipzig 1880). 

^ E. Schütz, St. Heller, ein Künstlerleben (Leipzig 1911). 




Theodor Kirchner (1823—1903). 



Die Romantiker. 



125 



Raff, Jensen, Karl Ritter und andere sind zwar als schaffende Musiker 
von Haus aus Schumannianer, haben sich aber der Fahne Wagners und Liszts 
angeschlossen, deren Einfluß sie dann natürlich unterlagen. Aber dieser Ein- 
fluß war ein ziemlich oberflächlicher und verlor sich sogleich, wenn diese 
Komponisten räumlich etwas weiter aus dem Bannkreis ihrer neuen Vorbilder 
gelangten. 

Der Sachse Friedrich Robert Volkmann unterhielt von Anfang 
an persönliche Beziehungen zu Weimar, ohne dessen Prinzipien anzunehmen. 
Er hielt sich vielmehr als Komponist näher zu Schumann. Zu Leipzig erfuhr 
er den Einfluß Schumanns, dem er als Musiker wesensverwandt ist. Seit 
1842 trieb ihn ein Zwist mit seiner Familie aus der Heimat und er lebte in 
Budapest, wo er zuletzt als Lehrer an der Landesmusikakademie von allen 
materiellen Sorgen befreit war. Sein B dur-Trio , das er Liszt widmete, 
machte ihn nicht nur rasch bekannt, sondern sicherte ihm auch die Freund- 
schaft und literarische Hilfe des Weimarer Kreises. Bülow trat am Flügel 
wie mit der Feder für ihn ein.' Als später Liszt in Budapest lebte, war 
aber die Verschiedenheit ihrer Richtungen zu deutlich, als daß keine Ent- 
fremdung zwischen den beiden Meistern Platz gegriffen hätte. Als schaffender 
Künstler war Volkmann stets Schumannist. Sein Feld war die instrumentale 
Lyrik. Seine beiden Sinfonien und Serenaden, vor allem aber seine Kammer- 
und Hausmusik, haben ihre Stelle im modernen Musikbetriebe behauptet. 
Sie stecken voll Erfin- 
dung, zarter Poesie und 
gesunden Humors. 

Ein gleichfalls sehr 
selbständiger Komponist, 
der Schumannschen Rich- 
tung angehörend , aber 
persönlich und auch künst- 
lerisch der Wagner-Liszt- 
Partei nahestehend, war 
Adolf Jensen, den 
Bülow wegen seines weib- 
lich weichen Charakters 
scherzend „die Kompo- 
nistin " nannte. 

Sachlicher als dieser 
echt Bülowsche Witz ist 
0. Bies Charakteristik des 
feinsinnigen Tonpoeten : 
„Adolf Jensen wurde der 
Erbe der Schumannschen 



' H. Volkmann, Eob. 
Tolkmann (Leipzig 1903). 




Porträt Stephen Hellt rs von Bicard (1814- 



126 



Die Romantiker. 



Empfindung." Und er erweitert das Bild zur Charakteristik der Ent- 
wicklung des Schuraannschen Stils : „Johannes Brahms wurde der Erbe Schu- 
mannschen Musiksatzes." Adolf Jensen — auch sein Bruder Gustav, 1895 
in Köln gestorben, war ein namhafter Tonkünstler — war 1837 in Königs- 
berg geboren und starb 1879 in Baden-Baden an einem langwierigen Brust- 
leiden. Es ist nicht ohne Bedeutung, daß dieser musikalische Charakterkopf 
sich der Hauptsache nach autodidaktisch bildete, und nur zwei Jahre lang 
Schüler von Marpurg und Liszt war. Auch Gade hatte Einfluß auf ihn. 
Jensen lebte in Rußland als Klavierlehrer, war dann auch eine Zeitlang 
Theaterkapellmeister (in Posen, eine Stellung, die ihm kaum behagt haben 
mag), übernahm in den 60er Jahren in Berlin das Amt eines Lehrers für 
höheres Klavierspiel an Karl Tausigs Klavierschule in Berlin, zog sich aber 
bald nach Dresden, Graz und Baden zurück, um sich ganz der Komposition 
zu widmen. Er steht stilistisch in seinen Klavierwerken zwischen Schumann 
und Chopin, seine Bedeutung für die Hausmusik ist nicht gering, da er einer 
der vornehmsten, sympathischsten Vertreter des kleinen Genres der Klavierstücke 
ist. Mit dem eigenartigen „Erotikon", das die Liebe in ihren verschiedenen 
Gattungen charakterisiert, in seinen musikalisch prächtig durchgeführten 
Suiten, in der reizvollen vierhändigen Hochzeitsmusik, Werke, denen sich die 
bekannten Wanderbilder, eine Sonate, eine deutsche Suite, romantische Studien, 
Phantasiestücke, Tänze, Nokturnen anschließen, hat Jensens feine Kunst 

bleibende Werte geschaffen. Er 
hat die „Empfindung" Schumanns 
geerbt; nicht wenige bezeichnen 
ihn auch als den berufenen Erben 
des Schuraannschen Liedes (im 
Gegensatz zu Robert Franz). Vo r 
Hugo Wolf hat Jensen 2 Hefte 
zu je 7 Liedern aus dem wunder- 
vollen Spanischen Liederbuch 
(Geibel und Heyse) komponiert. 
Und daß er zum Textdichter weiter 
einen Chamisso (Tränen), einen 
Scheffel (Gaudeamus) und einen 
Hamerling (Romanzen und Bal- 
laden) sich erwählte, spricht für 
die Kunstanschauung des Ton- 
poeten. Größere Werke hat Jensen 
wenig geschrieben, er fühlte wohl, 
wo seine Begabung lag. Immerhin 
hat er einige Chorwerke verfaßt 
und sogar eine Oper „Turandot" 
hinterlassen, die Wilhelm Kienzl 

Friedrich Rubert Volkmann (1815—83). bearbeitete. 




Die Romantiker. 



127 





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Adolf Jensen (1837—79). 



Ein anderer hervor- 
ragender Vertreter der 
Schumann - Mendelssohn- 
schen Richtung ist der 
bekannteKarlReinecke, 
der bis in unsere letzte 
Zeit hineinragende Nach- 
roraantiker. In Leipzig, der 
Hochburg dieser Musiker- 
gruppe , gab Reinecke 
lange Zeit hindurch den 
Ton an, und sein Einfluß 
war als Kapellmeister der 
Gewandhauskonzerte (von 
1860 bis 1895) und als 
Lehrer amKonservatorium 
nicht gering. Reineckes 
Opus-Nummer reicht hoch 
hinauf, und kein Gebiet 
der musikalischen Produk- 
tion ließ er unbebaut. 
Kammermusik , Klavier- 
konzerte, Sonaten, eine 

Unmenge kleiner Klavierstücke, Messen, Chöre, Konzertarien, Ouvertüren, 
Konzerte, Symphonien, Oratorien, Singspiele und sogar einige Opern 
(darunter „Auf hohen Befehl" und „Der Gouverneur von Tours") geben ein 
Bild von der Fruchtbarkeit des Komponisten Reinecke ; doch ist es nur dem 
großen Musiker gegeben, einer solchen Expansion des Schaffens Werke 
bleibenden Wertes gegenüberzustellen. Immerhin hat auch Reinecke solche 
hinterlassen. Und zwar auch im Gebiete der kleineren Form, des Genre- 
stückes. Seine Kinderlieder z. B. sind unübertroffen und er hat, wie 
Volkmann mit seinen Liedern der Großmutter, wie weiter Tschaikowsky, 
St. Heller und Wilhelm Kienzl mit Kinderliebe und -leben das Material für 
die „kleinen Leute" bereichert. Heutigestags hat Reinecke viel Nachahmer, 
die zweifellos vortreffliche Arbeiten geschrieben haben. Doch das Original 
wird eben selten erreicht, geschweige denn überboten. Die feinsinnigen 
Klavierstücke Reineckes gehören auch zum erfreulichsten Kapitel der „Haus- 
musik". Was sonst aus dem hinterlassenen musikalischen Riesenvermögen des 
seinem Wesen treu gebliebenen Reinecke als lebensfähig und Werte schaffend 
für das reale Musikleben wird gebucht werden können? Heute, ein paar 
Jahre nach des Komponisten Tode, kommen außer gelegentlichen Auffüh- 
rungen einiger Ouvertüren (die Priedensfeier ist wohl die beliebteste) nur 
eben die genannten musikalischen Miniaturen in Betracht. 

Als Schriftsteller ist Reinecke pädagogisch verdienstlich hervorgetreten. 



128 



Die Romantiker. 



„Was sollen wir spielen?", „Zur Wiederbelebung der Mozartschen Klavier- 
konzerte", die Beethovensclien Klaviersonaten, Meister der Tonkunst (über 
Mozart, Beethoven, Haydn, Weber, Schumann, Mendelssohn) und andere sind 
Abhandlungen von Wert. Schon Eeinecke über Mozart (auch als Pädagoge 
und feinfühlender Stilist) ist ein Kapitel für sich. Karl Heinrich Carsten 
Reinecke wurde 1824 zu Altona geboren, er starb 1910 in Leipzig. Sein 
Vater, ein Musikpädagoge von Rang, leitete seine vollständige musikalische 
Ausbildung. Bald ging der junge Musikus auf Konzertreisen und wurde 
bereits mit 22 Jahren Hofpianist Christians VIII. von Dänemark. Paris, 
Köln, Barmen, Breslau waren weitere Etappen auf seinem glatt verlaufenden, 

mit Ehren reich bedachten musikali- 
schen Lebensweg, der ihn mit 36 Jahren 
nach Leipzig führte, wo er bis zu 
seinem Tode verblieb. Studiendirek- 
tor, Dirigent, Klavierspieler, als 
welcher er besonders hervorragte, 
deuten die vielurafassende Tätigkeit 
außer der des Komponisten Reinecke 
an. Seine Stellung zur modernen 
Kunst wie seine Berechtigung dazu 
gehören in ein anderes Kapitel, in das 
der Kämpfe um Wagner und die neu- 
deutsche Musik. Reinecke als Charak- 
ter verdient wohl unsere Anerkennung. 
Aber eine Überzeugung braucht nicht 
bis zur Unduldsamkeit der Anders- 
gläubigen zu gehen, zumal kein be- 
sonderer Prophetenblick dazu gehörte, 
wem der Sieg zufallen würde. Die 
Engherzigkeit der Anschauungen, in 
Verbindung mit einer äußeren Macht- 
stellung, hat keinesfalls segensreich gewirkt, sie hat auch die Hüter des 
„einzig Schönen und Wahren" in der Musik selber jeglichen Verständnisses 
für die Notwendigkeit der Entwicklung beraubt. 

Wie Reinecke steht auch Ferdinand Hiller zwischen Mendelssohn- 
Schumann. Seiner wurde schon (siehe auch das Porträt) im Kapitel Die 
Romantiker der Klaviermusik gedacht. Der 1811 in Frankfurt a. M. Ge- 
borene hat aber seine künstlerische Tätigkeit ebenfalls weit über das Gebiet 
des Klavierstückes ausgedehnt. Er gehörte zu denen, die nocli Beethoven 
persönlich gekannt hatten, als Ißjähriger wurde er ihm vorgestellt. Weiter 
hatte er als Sohn vermöglicher Eltern Gelegenheit, sich die Welt anzusehen. 
Sieben Jahre weilte Hiller in Paris, wo er mit Cherubini, Rossini, Chopin, 
Liszt, Meyerbeer, Berlioz verkehrte. Dort auch machte er sich einen Namen 
als Beethoven-Spieler. Als Freund Mendelssohns lebte er dann ein Jahr lang 




Karl Beineoke (1824—1910), 



Die Romantiker. 129 

(1839/40) in Leipzig, wo er das kurz zuvor in Mailand (hier hatte er seine 
Oper „Romilda" ohne Erfolg aufführen lassen) begonnene Oratorium „Die 
Zerstörung Jerusalems" beendete, dessen Erstaufführung 1840 im Gewand- 
hause erfolgte. Abermals zog es Hiller nach Italien, wo er den Meistern der 
kirchlichen Tonkunst nahe trat ; später ersetzte er Mendelssohn am Gewand- 
hause, schuf zwei Opern für Dresden („Traum in der Christnacht" und „Kon- 
radin"), begründete daselbst Abonnementskonzerte, wurde 1847 städtischer 
Kapellmeister in Düsseldorf und erhielt 3 Jahre darauf die gleiche Stellung 
in Köln. Hier erreichte er den Gipfel seiner Wirksamkeit: er organisierte 
das Konservatorium, leitete die musikalischen Verbände, die in den Gürzenich- 
Konzerten und den rheinischen Musikfesten wirkten, und wurde durch seine 
große allgemeine und die nicht minder umfassende musikalische Bildung bald 
zur gefeiertsten künstlerischen Autorität des Westens Deutschlands. Die 
Universität Bonn erkannte Hillers Verdienste durch Verleihung des Titels 
eines Dr. phil. h. c. an. Diese ruhen weniger in seinen Schriften („Die Musik 
und das Publikum"; „L. van Beethoven" ; „Aus dem Tonleben unsei'er Zeit" ; 
„Musikalisches und Persönliches"; „Briefe und Erinnerungen" etc. etc.) als 
in seiner Tätigkeit als vortrefflicher Pianist, Dirigent, Lehrer und beachtens- 
werter Komponist. Als solcher ist er zwar von einem starken Eklektizismus 
nicht frei zu sprechen und vermag auch in großen Formen auf die Dauer 
nicht zu fesseln. Allein in manchen kleinen Werken erfreut er durch feinen 
Formsinn und liebenswürdige Grazie des Ausdruckes. Sind somit seine Opern 
(s. 0. dazu: „Der Advokat"; „Der Deserteur"), die Oratorien, Kantaten 
(Lorelei, Nal und Damajanti, Israels Siegesgesang, Prometheus, Rebekka etc.), 
Psalmen , Motetten , Sinfonien (die in e moll), Konzerte (in fis moll für Kla- 
vier), Sonaten u. a. der Vergessenheit anheimgefallen, so verdienen die klei- 
neren Schöpfungen Hillers, insbesondere manche der für Klavier geschaffenen, 
noch eine gelegentliche Beachtung und Verwertung. Hiller, der seit 1884 
im Ruhestande lebte, starb am 10. Mai 1885 in Köln. 

Aus dem Kreise um Schumann (und Brahms) muß noch besonders er- 
wähnt werden Julius Otto Grimm (Bild s. o. S. 110), geb. 1827 zu Bernau 
in Livland, gest. 1903 zu Münster i. W. , der in Dorpat Philologie studiert 
hatte, aber nach darauf ergriffenem und beendetem Musikstudium in Göttingen 
und Münster als Musiker lebte (Lektor, Professor, Dr. phil. h. c. von Münster 
und Breslau). Seine Lieder zeichnen sich durch edle Form und warmen 
Gefühlsgehalt aus, seine für Streichorchester geschaffenen „Suiten in Kanon- 
form" sind ausgezeichnete Arbeiten, die wie eine Sinfonie in dmoll nicht 
vergessen werden sollten. Grimm schrieb auch Klaviermusik. 

Das spezifische Leipzigertum der Musik, wenn er sich auch zeitweise 
von diesem zu befreien strebte, ist im besondern noch durch Salomon 
Jadassohn aus Breslau (1831—1902) vertreten. Er war Schüler des Leip- 
ziger Konservatoriums und studierte später noch bei Liszt in Weimar (1849 
bis 1851). In der Komposition förderte ihn besonders Moritz Hauptmann. 
Jadassohn wurde, nachdem er eine Zeitlang als Privatlehrer tätig gewesen 

Batka-Nagel, Illnstr. Musik-Geschiohte. III. 9 



13Ö 



Die Romantiker. — Berliner Akademiker. 



war und Vereinschöre dirigiert 
hatte, 1871 Theorielehrer am 
Leipziger Konservatorium, eine 
Stellung, die ihm auch äußere 
Ehren brachte: den Doktorhut 
der Universität, den Professor- 
Titel 1893 u. a. m. Seine heute 
in der breiten Öffentlichkeit fast 
ganz vergessenen Werke (Sinfo- 
nien, Serenaden, Konzerte, Kla- 
vierquintette, Streichquartette, 
Chorwerke, Klavierstücke u. a.m.) 
haben keinen dauernden Wert, 
so gut sie gearbeitet sind. Den 
Meister der kanonischen Form 
vei'raten u. a. Jadassohns Or- 
chester-Serenaden op. 35 und 42. 
Aber auch in ihnen zeigt sich 
im Grunde nichts weiter ver- 
körpert als ein gewandtes 
Akademikertum ; der belebende 
künstlerisch-freie Hauch fehlt. 
Dasselbe ist von seinen theo- 
retischen Arbeiten zu sagen, mit 

denen er in den empirisch-trockenen Bahnen E. F.Richters (1808 — 1879; 

Lehrer am Leipziger Konservatorium; Organist u. a. an der Nikolaikirche; 

1868 Kantor an der Thomaskirche), und somit Fr. Schneiders und letzten 

Endes Kirnbergers wandelte. 




Salomon Jadassohn (1831—1902). 



Berliner Akademiker. 

Dem künstlerisch unfreien Akademikertume ist ferner beizuzählen 
Richard Wüerst aus Berlin (1824 — 1881), Schüler Rungenhagens, 
Hub. Ries' (Violine), Davids und Mendelssohns; er ließ sich nach einer 
Studienreise, die ihn über Leipzig und Frankfurt nach Brüssel und Paris 
führte, in seiner Vaterstadt nieder, wo er Professor und Mitglied der Akademie 
der Künste wurde und sich als Redakteur der „Neuen Berliner Musikzeitung " 
und als Referent des „Fremdenblatts" einen geachteten Namen machte. Seine 
Opern (Rotmantel; Vineta; Faublas etc.) sind verschwunden; seine heute nicht 
mehr gespielte Sinfonie op. 21 wurde 1849 in Köln mit einem Preise aus- 
gezeichnet. Wüerst war Lehrer Ph. Scharwenkas, Paderewskis u. a. m. 



Berliner Akademiker. 



131 



Auch Ernst Fr. K. Rudorff, geb. 1840 in Berlin, gehört in diesen 
Zusammenhang. Anfangs ein Schüler Bargiels, besuchte er bald darauf 
das Leipziger Konservatorium, wo ihn Moscheies, Plaidy und Rietz 
heranbildeten. Auch Hauptmann und Reinecke unterrichteten ihn. 1865 
ging Rudorff als Lehrer an das Kölner Konservatorium, 4 Jahre darauf wurde 
er erster Lehrer der Klavierabteilung der K. Hochschule in Berlin. Von 
1880 ab leitete er 10 Jahre lang den Sternschen Gesangverein. Eine Sin- 
fonie, Ouvertüren, Ballade in 3 Sätzen, Variationen für Orchester, Chorwerke, 
Lieder, Klavierstücke — mit allem dem hat Rudorff ehrlich um Anerken- 
nung gerungen. Aber man kennt solche Musik, die glatt und gut ist, klingt 
und allerlei sagt — und doch schließlich überflüssig ist, weil sie über den 
konventionellen Ausdruck eines Zeitabschnitts nicht hinausreicht. 

Die zuletzt angeführten Namen haben uns in die Stadt geführt, die, 
während Leipzigs Ruhm immer mehr verblaßte, zum Hauptsitze des musi- 
kalischen Konservativmus wurde. Nehmen wir ihn nicht durchaus mit dem 
Begriffe des Reaktionären oder Rückschrittlertumes für gleichbedeutend. Denn 
unter seinen Vertretern erscheinen sowohl Männer, in denen von der Kunst 
der Vergangenheit kaum etwas an- 
deres lebte wie strenges Form- 
gefühl und wohlanständige, sozu- 
sagen : künstlerisch-bürgerliche Aus- 
drucksweise, aber auch solche, aus 
deren Schaffen der lebendige Geist 
vergangener Zeiten selbst zu uns 
spricht. Eine dritte Gruppe frei- 
lich vertritt ein im Grunde kaum 
innerlich zu verstehendes Hinter- 
wäldlertum in der Musik, dessen 
Wirken wie ein durch den Zufall 
erhaltenes Fossil in die Gegenwart 
hineinragt, ein Kuriosum, das man 
belächeln, aber kaum ernst nehmen 
kann. 

Spricht man von den Berliner 
Akademikern insbesondere in Süd- 
deutschland mit einigem Nasen- 
rümpfen, so soll man den Rhein- 
länder Friedrich Kiel' von 
ihnen abheben. Kiels Musik ist 
trotz des Konservativmus, der 

sie charakterisiert, trotz ihrer bewußten Abhängigkeit von Bach und Beet- 
hoven, so bedeutend, tiefsinnig, schön und wirkungsvoll, daß sie ohne jede 




Ernst Fr. K. Rudorff (geb. 18-lc 



' Vergl. W. Altmann in „Die Musik" I, E. Frommel, Fr. Kiel 



132 



Berliner Akademiker. 



Frage nur den besondern Zeitumständen (Wagner- Liszt-Strauß) ihr Nicht-Leben 
zu verdanken hat. Friedrich Kiel wurde am 7. Okt. 1821 in Puderbach bei 
Siegen geboren, hatte den Vater, einen Schullehrer, zum ersten Leiter in der 
Musik und versuchte sich bald als Autodidakt auch in der Komposition, wo- 
von bereits 1832 Tänze und Variationen Zeugnis ablegten. Hierdurch ward 
die Aufmerksamkeit des kunstsinnigen Fürsten Karl zu Wittgenstein- 
Berleburg auf den Knaben gelenkt; der Prinz erteilte ihm 1835 selbst 
Unterricht im Violinspiele mit solchem Erfolge, daß der Knabe bereits nach 
einem Jahre seinen Mann im fürstlichen Orchester zu stellen und zwei Varia- 
tionenwerke für Geige mit 
begleitendem Orchester zu 
schaffen vermochte. Doch er- 
forderte die völlige Ausbil- 
dung noch weitere, nament- 
lich auch theoretische Unter- 
weisung. Diese erteilte ihm 
der Koburger Kaspar Kum- 
mer (1795—1870), und nun- 
mehr sah der junge Meister 
sich am vorläufigen Ziele sei- 
ner Wünsche : er trat als Kon- 
zertmeister in den festen 
Dienst des genannten Fürsten 
und wurde auch musikalischer 
Erzieher von dessen Kindern. 
In die Zeit bis 1842 fallen 
mancherlei Kompositionen 
Kiels, Ouvertüren, Fantasien 
mit Orchester, Kantaten, Kla- 
viersonaten, Lieder u. a. m. 
Das künstlerische Gesichtsfeld 
des jungen Mannes war jedoch noch klein. Er selbst empfand das nicht weniger 
als sein Herr, der ihm seine Unterstützung, voranzukommen, in reichem Maße 
schenkte. Die Frucht dieser Bestrebungen war ein Stipendium Friedrich Wil- 
helms IV. von Preußen : Kiel siedelte nach Berlin über und ward Schüler des 
gestrengen und gewissenhaften Kontrapunktikers S. W. Dehn (s. o. Bd. II). Bei 
diesem, der u. a. auch den Russen Glinka, dann Peter Cornelius, Anton Rubinstein, 
Th. KuUak heranbildete, studierte Kiel mit größtem Fleiße und ausgezeich- 
netem Erfolge. Dessen sind schon seine ersten, Opuszahlen tragenden Werke 
dauernde Zeugen: 15 Kanons (op. 1), 6 Fugen (op. 2). Besonders aber die 
späteren Kompositionen: Variationen op. 17 und 62, die Opera 55, 59, 71 
und 79 für Klavier, das Klavierkonzert op. 30, die Violinsonaten, Violoncello- 
und Bratschensonate, die großzügigen Trios op. 3, 22, 24, 33, 34, 65, drei 
Klavierquartette (op. 43, 44, 50), 2 Quintette (op. 75, 76), 2 Streichquartette 




Friedtioh Kiel (1821—85). 



Berliner Akaderoiker. 133 

(op. 53), die geistvollen Walzer für Streicliquartett (op. 73 und 78), Requiem 
in fmoll (op. 20), geschrieben 1859/60, neu bearbeitet 1878, Requiem in 
Asdur (op. 80), „Missa solemnis" (1865), „Stabat mater" (1862), 130. Psalm 
für Frauenchor, das Oratorium „Christus" (1871/2), „Te Deum" op. 46, das 
Oratorium „Der Stern von Bethlehem" op. 83. Mit allen diesen zum Teil ge- 
waltigen Schöpfungen machte sich Kiel einen bedeutenden Namen. Der 
Sternsche Gesangverein führte die „Missa solemnis" und den „Christus" in 
mustergültiger Weise auf, Kiel wurde 1865 ordentliches Mitglied der Aka- 
demie der Künste. Seine Einwirkung auf diese Hochburg musikalischer Rück- 
ständigkeit, die andere, wie Joachim, später noch unterstützten, begann bereits 
kurze Zeit darauf. Kiel hatte 1866 den Kompositionsunterricht am Stern- 
schen Konservatorium übernommen und war 2 Jahre darauf zum Professor 
ernannt worden. Niemand außer etwa denen, die sich selbst Hoffnung auf 
dies Amt gemacht hatten, war überrascht, daß der Tondichter als Kompositions- 
lehrer an die neubegründete Kgl. Hochschule für Musik berufen wurde und 
gleichzeitig eine Stelle im Senate der Akademie erhielt. 

Berlin war durch die kriegerischen Ereignisse des Zeitraumes von 
1864—71 mehr als bisher Mittelpunkt der deutschen Interessen geworden, 
und es begann jetzt das mächtige Anwachsen dieser jüngsten der Riesen- 
städte der Gegenwart, das heute noch nicht zum Stillstande gekommen 
ist. Aber während das politische und intellektuelle Leben der Stadt durch 
ein rastloses Vorwärtsschreiten bestimmt war, verkümmerte die offizielle 
Kunstpflege. Nicht nur auf dem Gebiete der Musik. Wie jedoch der Scha- 
blonenmalerei des Akademikertums Gegner wie Menzel erwuchsen, so der 
in der Pflege veralteter Anschauungen aufgehenden Kompositionsweise Grells 
und Bellermanns Feinde wie Kiel, die, weit davon entfernt, voranstür- 
mende Brauseköpfe zu sein, doch den Fortschritt nicht mit Mitteln brutaler 
Gewalt zu hindern suchten. 

Die starren Berliner Akademiker wußten nichts von der Höhe, die die 
Kunst der Gegenwart erklommen. Die Singakademie, das kirchenmusikalische 
Institut, die Kgl. Hochschule sollten die Pflegestätte des Alten, in dem man 
allein auch das Echte sah, sein. Wer kennt noch die Namen der Führer jener in 
ihren Zielen kindischen Bewegung ! Da war Karl Fried r. Rungenhagen 
(1778—1851), Zelters Nachfolger in der Leitung der Singakademie, ein trockener 
Pedant als Komponist, dessen Ideal in der Vergangenheit lag, da wirkte der 
„Wasser-Bach", Aug. Wilh. Bach (1796—1869), da der korrekte, aber 
gedankenarme Bernhard Klein (1793—1832). Da ward freilich auch 
mancherlei Gutes in der Sammlung älterer Werke getan: durch S. Dehn 
(s. 0.), durch Franz Commer (1813—1887), durch Karl von Winter- 
feld (s. 0. Bd. II). Allein was die Lebensarbeit dieser Männer für die be- 
ginnende Musikwissenschaft Vortreffliches bedeutete, das ward, durch die 
Grell und Bellermann ins Praktische übersetzt, geradezu lächerlich. 
Während Seb. Bachs hohe Kunst zu neuem Leben gerufen wurde, Beethoven 
begeisterte Apostel erstanden, Mendelssohn und Schumann, Berlioz, Liszt und 



J^34 Berliner Akademiker. 

"Wagner die musikalische Welt im Innersten aufrüttelten, verfluchte Eduard 
Grell die Instrumentalwerke seiner Jugend als Verirrungen, orakelte er von 
der unvergleichlichen Herrlichkeit der Polyphonie des 16. Jahrhunderts, die 
zum Ideale der Gegenwart zu erheben er sich mit seinen gelehrt-langweiligen 
reinen Vokalwerken (16stimmige Messe, Psalmen, Te Deum, Motetten) unbeirr- 
bar bemühte. Das, was Grell (1800—1886) ihn gelehrt, verkündete sein Schüler 
Heinr. Bellermann, der einer um die Musikwissenschaft verdienten Fa- 
milie angehört (1832 — 1902), in scheinbar naiver, doch von plumper Absicht- 
lichkeit nicht freien Weise : die Instrumentalmusik ist der Tod der Kunst. Sie 
hat nur dann Wert, wenn sie sich bemüht, in den Bahnen der Vokalmusik zu 
wandeln! Also lehrte er: schreibt wie die Vokalmeister des 16. Jahrhun- 
derts schöne Liedlein und Motettlein ; die könnt Ihr dann auch durch „allerhand 
Instrument" aufführen lassen! Solche Reden wurden an den hervorragenden 
Stellen gehört, von denen die beiden lehrten. Mag man insbesondere das, was 
Bellermann für die Wissenschaft getan hat (er war ein guter Kenner der 
Mensuralmusik und des alten Kontrapunktes), auch hoch preisen, der Geist, 
der sich da aussprach, war weniger ein für die Kunst verderblicher als ein 
seniler und alberner. Aber er blähte sich und mußte bekämpft werden. Das 
tat Kiel mit Erfolg. Es ist nicht zum wenigsten sein Verdienst, daß die 
verknöcherte Akademie sich der Gegenwartsforderungen erinnerte und der 
Instrumentalmusik Gerechtigkeit widerfahren ließ, sein Verdienst, daß sie sich 
nicht länger dem Eintritte der romantischen Musik in ihre Hallen als einem 
greulichen Übel verschloß. Hier trat insbesondere Joachim an seine Seite. 
Will man Kiel, der am 14. September 1885 in Berlin starb, als Kom- 
ponisten recht werten, so gilt es, zunächst des hervorragenden Kontrapunk- 
tikers zu gedenken, dem kein satztechnisches Problem je Schwierigkeiten 
bereitete. Die Formen des Kanons und der Fuge sind ihm aber mehr als 
Gefäße für tote rechnerische Exempel gewesen, wie er sich denn überhaupt 
bemühte, die alte Satztechnik mit einem lebendigen Kunstgehalte zu ver- 
schmelzen. Dieser Kunstgehalt hat bei Kiel stets einen Zug ins Vornehme, 
Aristokratisch-Abgeschlossene, ist aber aus durchaus musikalischem Wesen 
entsprungen, das ursprünglich, echt und niemals gemacht erscheint. Das 
Ausdrucksgebiet Kiels ist im wesentlichen durch die Kunst Bachs und, vor 
allem, Beethovens bestimmt, in deren geistige Sphäre er wie kaum ein zweiter 
als Nach- und Mitfühlender eingedrungen war. Seine Gedanken, weit davon 
entfernt, bloße Nachahmungen der Art dieser beiden Großen zu sein, bewegen 
sich unwillkürlich in der angegebenen Richtung. Diesem relativen Mangel 
stehen nicht so viele positive Vorzüge, vor allem also originelle Gedanken- 
arbeit, gegenüber, daß er übersehen und wett gemacht werden könnte. Kiels 
musikalisches Empfinden und seine Gestaltungskraft waren zu groß, als daß 
er sich nicht auch der modernen Ausdrucksmittel, wie sie die Instrumental- 
musik des romantischen Zeitalters geschaffen hatte, bedient hätte. Das ist im 
vollen Umfange in seinen großen Vokalwerken, den Requiems, der Missa, 
dem „Christus" der Fall, Schöpfungen, die in ihrer reichen Schönheit, in der 



Berliner Akademiker. 



135 



Größe und Erhabenheit ihres Stiles zu dem unverlierbaren Schatze der deutsch- 
nationalen Kunst gehören, auch wenn die Gegenwart ihrer dauernden Pflege 
noch nicht hold ist. Daß dies der Fall ist, erscheint in der Psychologie un- 
serer Zeit und ihrer Strömungen unschwer begründet. 

Den Einfluß Mendelssohns zeigt in hohem Grade die Kunst Th. Gouvys, 
geb. 1822 zu Gofifontaine bei Saarbrücken, gest. 1898 in Leipzig. In Paris 
wurde aus dem angehenden Juristen ein Musiker, der nach Deutschland ging, 
das Jahr 1843 in Berlin verlebte, mit seinem Freunde Eckert eine Studien- 
reise nach Italien machte und nach mancherlei Erfolgen als Komponist meist 

auf seinem Gute in Ober- 
homberg in Lothringen lebte. 
Seine 6 Sinfonien, Ouver- 
türen , Chorgesänge , Kam- 
mermusikwerke, drama- 
tischen Szenen (eine Oper 
„Cid" blieb unaufgeführt) 
sind der Gegenwart nahezu 
unbekannt. Auch er gehörte 
der Berliner Akademie an 
(seit 1890), ohne indessen in 
der Reichshauptstadt je eine 
große Rolle gespielt zu ha- 
ben wie die andern Ton- 
künstler, die hier als aus 
der Reihe ihrer Genossen 
hervorragend anzufügen sind. 
Georg Vierling 
wurde als Sohn eines Leh- 
rers und Organisten 1820 zu 
Frankenthal i. d. Pfalz ge- 
boren, studierte bei seinem 
Vater, dann bei H. Neeb 
(aus Lieh in Oberhessen, 
1807—1878; schrieb gute Chorballaden und weniger gelungene Opern u. a. m.) 
in Frankfurt a. M. Klavier, bei J. H. Ch. Rinck in Darrastadt (s. o. Bd. II) 
Orgel und 1842—45 bei A. B. Marx in Berlin Komposition. Er war als 
Organist und Dirigent in Frankfurt a. 0. und in Mainz tätig, kam 1853 nach 
Berlin, wo er den Bach-Verein begründete. Bald nach seiner Ernennung zum 
Professor und Mitgliede der Akademie entsagte er der öffentlichen Tätigkeit 
und lebte nur dem eigenen Schaffen und seinem Privatunterrichte. Seine großen 
Chorwerke : „Hero und Leander", „Der Raub der Sabinerinnen ", „Alarichs Tod", 
„Konstantin" verraten eine glücklich gestaltende Hand und sollten nicht ganz 
beiseite gesetzt werden. An Instrumentalwerken schrieb er eine Sinfonie und 
Ouvertüren (Sturm ; Maria Stuart ; Im Frühling ; Hermannsschlacht), Kammer- 




Georg VierUng (1820-1901). 



136 



Berliner Akademiker. 



musik, Klavierwerke, Lieder, Motetten, Psalmen etc. Vierling fußt durchaus 
auf der Klassik. Er ist Meister der Form. Einen persönlichen Ton haben seine 
Schöpfungen nicht. Während seine einst viel beachteten Chorwerke nach und 
nach bedauerlicherweise in den Hintergrund zu treten scheinen, behaupten 
sich einige Arbeiten von Max Bruch in der Gunst der Öffentlichkeit. Es 
ist das wohl zu begreifen, denn Bruchs großen Arbeiten wohnt ein volkstümlich- 
frischer, packender Zug inne, sie sind harmonisch blühend, gut gearbeitet, 
haben großen sinnlichen Reiz, verraten nicht selten echtes, tiefer quellen- 
des Empfinden und sind ohne Ausnahme unschwer eingängig. So kommen sie 
dem Verständnisse des Dilettantismus entgegen, ohne jedoch je seicht in ihrem 
Ausdrucke zu werden. Gerade dieser Umstand, daß sie, auch wo sie dem 
allgemeinen Verständnisse keinerlei Rätsel aufgeben, doch einen vornehmen 
Charakter wahren, begünstigte ihre weite Verbreitung. 

Max Bruch wurde am 6. Januar 1838 zu Köln geboren und erhielt durch 
seine Mutter, eine zu ihrer Zeit beliebte Sängerin, den ersten Unterricht, den 
K. Breidenstein später so vertiefte, daß Bruch bereits mit 14 Jahren 
eine Sinfonie eigener Arbeit in Köln zur Aufführung bringen konnte. 1838 
hatte der Frankfurter Liederkranz aus den Überschüssen eines Musikfestes 
die „Mozart-Stiftung" begründet, deren Erträge jungen, wenig bemittelten 
Tonkünstlern zugute kommen sollten. Zu ihnen gehörte Bruch von 1853—57. 
So ward ihm ermöglicht, durch Hiller, K. Reinecke und F. Breunung eine 

weitere und gediegene 
Ausbildung zu erhalten. 
Er lebte eine Zeitlang in 
Leipzig , siedelte aber 
1858 nach Köln über, von 
wo er nach seines .Vaters 
Tode eine Studienreise 
antrat, die ihn über Ber- 
lin, Wien, Dresden und 
München nach Mannheim 
führte. Hier blieb Bruch 
2 Jahre. Sein op. 1, eine 
Komposition von Goethes 
„Scherz, List und Rache", 
war bereits in Köln her- 
ausgebracht worden. In 
Mannheim, wo er nun 2 
Jahre lang blieb, gelangte 
seine 2. dramatische Ar- 
beit, „Loreley " von Geibel, 
zur Aufführung (das Buch 
war vomLübecker Dichter 
Max Bmoh (geb. 1838). im Jahrc 1846 Ursprung- 




Berliner Akademiker. 



137 



lieh für Felix Mendelssohn-Bartholdy verfaßt worden, der frühe Tod des 
Komponisten verhinderte jedoch die musikalische Ausführung. Weiter ent- 
stand das wirkungsvolle Chorwerk „Frithjof", das Bruchs Namen bald in 
Aller Mund brachte. Abermals ging er dann auf Reisen, die Bruch u. a. nach 
Paris führten. Zwei Jahre war er in Koblenz als Musikdirektor tätig und 
ließ sich dann 1867 in Sondershausen für 3 Jahre nieder, wo er zum Hof- 
kapellmeister ernannt worden war. In Berlin (1871—73) schrieb er die Oper 
„Hermione", ohne Erfolg zu finden. Der Wanderlustige kehrte an den Rhein 
zurück und blieb 5 Jahre in Bonn, nur der Komposition lebend. In dieser 
Zeit war sein Name schon weit berühmt; P. deSarasate hatte sein gmoU- 
Konzert oft gespielt und Tri- 
umphe mit ihm errungen. Als 
Stockhausen sein Amt als 
Leiter des Sternschen Gesang- 
vereins niederlegte , wurde 
Bruch (1878) sein Nachfolger, 
aber schon zwei Jahre darnach 
erhielt er einen ehrenvollen Ruf 
nach Liverpool, wo er Jul. 
Benedict (1804—85) in der 
Leitung der Philharmonie So- 
ciety ersetzte. Drei Jahre später 
finden wir ihn als Nachfolger 
von B. Scholz in Breslau 
tätig (Orchesterverein), 1891 
zog Bruch abermals nach Ber- 
lin : hier leitete er nunmehr die 
akademische Meisterschule der 
Akademie. Die Universität 
Cambridge machte ihn zum 
Dr. mus. h. c, die französische 
Akademie der Künste wählte 
ihn zu ihrem korrespondieren- 
den Mitgliede, von Preußen erhielt er die Würde eines Ritters des Ordens pour le 
mörite. Von seinen Werken seien genannt die Chorwerke : Frithjof, Schön Ellen» 
Odysseus, Das Feuerkreuz, das Oratorium „Moses", die Männerehöre „Rö- 
mischer Triumphgesang", „ Normannenzug " mit vielen anderen. Neben dem 
g moll-Konzerte haben die beiden andern gleichwertigen in d moll (opp. 44 
und 58) weite Beachtung gefunden. Seinen 3 Sinfonien op. 28 in Es dur, op. 36 
in f moll und op. 51 in E dur begegnet man kaum noch, seitdem die modernen Mei- 
ster wie Brückner, Mahler u. a. Eingang in die Konzertsäle gefunden haben. 
Bruchs Lieder und Klavierstücke haben nie recht Boden gewinnen wollen- 
Um einen andern Meister des gleichen Kreises ist es in der Gegenwart 
schon recht stille geworden, um Heinrich Hof mann aus Berlin, der 1902 




Heinrich Karl Johann Hofmann (1842-1902). 



138 



Berliner Akademiker. 



in Groß-Tabarz i. Th. im Alter von 60 Jahren starb. Er war Schüler von 
Grell, Dehn und Wüerst und wurde 1882 Akademie-Mitglied in seiner Vater- 
stadt. Seine Chorwerke „Die schöne Melusine", , Haralds Brautfahrt" u. a. m. 

erregten längere Zeit Bewunde- 
rung, wertvoll sind seine vierhän- 
digen Klavierstücke „Italienische 
Liebesnovelle" u. a. m. Als Opern- 
komponist versuchte sich Hof- 
mann ohne dauerndes Glück (u. a. 
Armin; Ännchen von Tharau; 
Wilhelm von Oranien; Donna 
Diana). Seine romantisierenden 
großen Instrumentalwerke (auch 
Kammermusik) werden kaum noch 
aufgeführt. In Hofmanns Schalfen 
ist kein eigenartiger Zug zu be- 
merken, doch verrät es einen aus- 
geprägten Sinn für feinschattier- 
ten Klang. Seine Musik hat eine 
gewisse elegante Haltung, eine 
gesunde Sinnenfreudigkeit. Daß 
er, was sein „Ännchen von Thar- 
au" hoffen ließ, uns die er- 
wünschte deutsche Volksoper, die 
den Kampf gegen die Operette 
führen könnte, nicht schenkte, ist zu bedauern. — 

Unter die angesehensten Musiker des Berliner Kreises ist zu zählen 
Albert Becker, in dem man, freilich ohne nachhaltigen Erfolg, eine Zeit- 
lang auch einen wirklich großen Komponisten sah. So sehr er als Beherrscher 
der Form anzuerkennen ist, so sehr seiner Tonsprache die Richtung auf 
pathetische Fülle und Größe und vornehme Ausdrucksweise eignet, so geht 
ihr doch der durchaus eigene Charakter ab. Seinen kirchlichen Schöpfungen 
dürfte eine längere Lebensdauer als den Instrumentalwerken beschieden sein. 
Becker gehört zu den Komponisten, die, im Besitze umfassender Bildung und 
gewählten Geschmackes, wohl jeden Schritt ins Vulgäre zu meiden wissen, 
aber eben durch ihre Bildung, der keine ursprüngliche Schöpferkraft zur 
Seite steht, einen unfreien Zug für ihr künstlerisches Wirken mitbekommen, 
so daß dieses doch eines gewissen gestelzten, gemachten Wesens nicht 
entbehrt. 

Albert Ernst Anton Becker wurde 1834 zu Quedlinburg geboren, 
von dem dortigen Organisten Herm. Bönicke (1821 — 79) und Dehn in 
Berlin erzogen und blieb hier, zunächst als Privatlehrer, dann an Scharwenkas 
Konservatorium als Kompositionslehrer wirkend. Von 1891 ab leitete er den 
ausgezeichneten Domchor und wurde, nachdem er eine Berufung an das Leip- 




Albert Ernst Anton Eeoker (1834-9 



Berliner Akademiker. 



139 



ziger Thomaskantorat beim Tode Wilh. ßusts (1892) abgelehnt hatte, Mit- 
glied der Kgl. Akademie. Er starb am 10. Mai 1899. 

Von seinen Werken wurde die heute abgetane gm oll- Sinfonie 1861 in 
Wien von der Gesellschaft der Musikfreunde preisgekrönt. 1877 erregten 
seine Lieder aus Wolifs damals vielgelesenen epischen Dichtungen „Der 
Rattenfänger" und „Der wilde Jäger" Aufsehen, im Jahre darauf erschien 
die b moll-Messe, sein hervorragendstes Werk neben der „Reformationskantate" 
(1883) und dem Oratorium „Selig aus Gnade" (1890). Seine Oper „Loreley" 
ist vergessen wie seine Instrumentalstücke (Kammermusik, Orgelwerke, Violin- 
ballade und Fantasie). Außerdem sind u. a. noch kurz zu nennen sein Chor- 
werk für Männergesang: „Schnitter Tod", „Die Wallfahrt nach Kevlaer" für 
Chor, Soli und Orchester. 

Neben ihm ist am passendsten zu'erwähnen Heinrich von Herzogen- 
berg*. Er wurde 1843 in Graz geboren, besuchte~das Wiener Konservatorium 
der Musikfreunde, an dem der Leipziger Felix Otto Dessoff (1835 — 92), 
damals Hof kapellmeister , sein hauptsächlicher Lehrer war. Nach einem 
längeren Aufenthalte in Graz zog Herzogenberg nach Leipzig, wo er mit 
Spitta, Volkland u. a. den „Bach-Verein" begründete. Seit 1885 war er in 
Berlin tätig, wo er Kiels Lehrstuhl bestieg und Senats mitglied der Akademie 
wurde. Krankheit hinderte ihn eine Zeitlang an der Ausübung seiner amt- 
lichen Pflichten, die dann Bargiel bis zu seinem Tode (1897) übernahm. Von 
da ab vermochte v. Herzogen- 
berg, dessen Gesundheit sich 
wieder gekräftigt zu haben 
schien, seine Ämter wieder selbst 
zu versehen, doch starb er schon 
1900 in Wiesbaden. Auch Her- 
zogenbergs Name verdient mit 
hoher Achtung genannt zu wer- 
den. Er war ein ernst streben- 
der, allem Seichten und Land- 
läufigen aus dem Wege gehen- 
der Komponist, dessen Geistes- 
verwandtschaft mit Kiel unver- 
kennbar ist. Auch ihm sind 
Bach und Beethoven die 
Leitsterne für sein eigenes Schaf- 
fen gewesen, daneben hat aber 
auch Brahms Einfluß auf ilin 
gewonnen, und auch die Welt 

' Vergl. W. Altmann, H. 
V. Herzogenberg. 1903. Den Brief- 
wechsel mit Brahms gab Kalbeck 1907 

heraus. Heinrich von Herzogenberg (1W3— 19C0). 




140 



Berliner Akademiker. 




der Romantiker blieb nicht ohne 
Bedeutung für ihn. Vorwiegend 
in seiner früheren und mittleren 
Schaffensperiode, die man bis zu 
seiner Übersiedlung nach Berlin 
rechnen mag. Von da ab richtete 
er sein Augenmerk mehr und mehr 
auf das Gebiet der polyphonen 
kirchlichen Chorschöpfungen, auf 
dem er sein Bestes leistete. — 
Strenge, eigenartig herbe Gedan- 
ken, die alles Sinnenfrohe abwei- 
sen, meisterhaft klare Disponie- 
rung und Verarbeitung seiner Stoffe 
sind die Kennzeichen der Arbeiten 
Herzogenbergs aus dieser Zeit, 
Arbeiten, die, ohne durchaus 
originell zu sein, doch eines eige- 
nen Tones nicht entbehren, sich 
auf klassischem Grunde erheben 
und in maßvoller Weise auch das 
in der Neuzeit Errungene verwer- 
ten. Wir besitzen von seiner 
Hand 2 Sinfonien, 19 große Kammermusikwerke (Quartette, Sonaten etc.), 
Chorwerke (Deutsches Liederspiel; Kolumbus; Der Stern des Liedes; Die 
Weihe der Nacht ; Nannas Klage). Von seinen geistlichen Werken gehört der 
Psalm 114 für a cappella-Chor der früheren Zeit an. Aus der Berliner Periode 
sind zu nennen: der 94. Psalm, „Königspsalra", Requiem (op. 72), „Totenfeier" 
(op. 80), Messe (op. 87) und die beiden Kirchenoratorien „Die Geburt Christi" 
(op. 90) und „Die Passion" (op. 93). Seine schönen, stark empfundenen, ernst- 
kraftvollen Lieder und die schönen, ebenso wirksamen wie vornehmen Klavier- 
stücke verdienten eine dauernde Stätte in der guten Hausmusik zu finden. 
Auch Philipp Barth olome Rufer gehört hierher. Als Sohn eines 
deutschen Musikers, des Organisten Phil. Rufer (1810—97), wurde er 1844 
in Lüttich geboren, wo er seine Studien auf dem Konservatorium machte. 
Nach einem kurzen Aufenthalte in Essen siedelte er 1871 nach Berlin über, 
lehrte am Sternschen, dann am Kullakschen, später abermals am Sternschen 
Konservatorium und wurde Mitglied der Kgl. Akademie. Seine Werke um- 
fassen in der Hauptsache eine Sinfonie in F dur (op. 23), Ouvertüren, Kammer- 
musikwerke, eine Orgelsonate (op. 16), Lieder, Klavierstücke. Die Opern 
„Merlin" (1887) und „Ingo" (1897) vermochten sich, obwohl keineswegs ohne 
Bedeutung und Reiz, nicht auf dem Repertoire zu halten. 

Zu den Tonsetzern, die dem gleichen Wirkungskreise angehören, ist so- 
dann der Hesse Friedrich Gernsheim zu zählen. Er wurde 1839 in 



Philipp Rufer (geb. 1844). 



Berliner Akademiker. 



141 



Worms geboren, studierte in Leipzig und Paris und wurde Musikdirektor in 
Saarbrücken, dann Lelirer am Kölner Konservatorium. Seit 1874 leitete er 
die Konzerte der Rotterdamer Musikgesellschaft und ging 1890 ans Sternsche 
Konservatorium nach Berlin. An der Akademie, der er seit 1897 angehört, 
leitet er (seit 1901) eine Meisterschule für Komposition. Gernsheim gehört zu 
den Künstlern, die mit keinem ihrer Werke den Hörer zu überzeugen ver- 
mögen, daß ihr Werden innere Notwendigkeit ist. So gewissenhaft und ge- 
schickt sie die Form erfüllen, so bestimmt und klar das ist, was sie sagen: 
alles ist doch letzten Endes ihnen schon vorweggedacht oder an sich wenig 
bedeutend und schwerwiegend, trägt kaum irgendwo ein Zeichen von Indi- 
vidualausdruck. Wäre der Satz, daß es genüge. Großes gewollt zu haben, in 
gewisser Beziehung nicht so unsagbar töricht, so würde man ein Wirken wie 
das Gernsheiras gewiß hoch zu bewerten haben. Man sagt wohl, an solchen 
Werken ließe sich vortrefflich das Komponieren „erlernen". Das ist ebenso 
töricht, denn als höchstes Vorbild stehen die großen, schöpferischen Meister 
da, und was vom Komponieren erlernt werden kann, wird schon durch die 
Grammatik vermittelt. Von Gernsheims Arbeiten seien genannt seine Kammer- 
musikwerke (Quartette, Sonaten etc.), Sinfonien, Konzerte, Ouvertüren, die 
Chorwerke „Salamis", „Hafis", „Wächterlied", „Odins Meeresritt", „Das Grab 
im Busento", „Nornenlied", „Phöbus Apollo" etc. 

Ursprünglich Theologe, dann Philosophiestudent und Naturwissenschaftler, 
ging der Mecklenburger Martin 
Bluraner aus Fürstenberg (1827 
bis 1901), im Alter von 20 Jahren 
ganz zum Musikstudium über. Dehn 
wurde des Lerneifrigen Führer, der 
seit 1 853 die Berliner Singakademie 
als Vizedirigent, seit 1876 als Diri- 
gent leitete. Akademiker wurde 
Blumner 1878, in den Senat trat 
er 5 Jahre darauf ein. Später 
wurde er Vorsteher einer aka- 
demischen Meisterschule für Kom- 
position. Die Berliner Universität 
ernannte ihn für seine „Geschichte 
der Sing- Akademie" zum Dr. phil. 
h. c. Blumner schrieb die Ora- 
torien „Abraham", „Der Fall Jeru- 
salems", ein achtstimmiges TeDeum, 
Kantaten, Psalmen, Motetten, Lie- 
der u. a. m. Alle diese Arbeiten 
bekunden den vortrefflich geschul- 
ten Techniker. Mehr nicht, denn 
Blumners ganz in der Grellschen Friedrich Gemsheim (geb. isao;. 




142 



Berliner Akademiker. 



Auffassung wurzelnde Kunst (die Orchesterbegleitung ist ein nichtssagendes 
Zugeständnis an die Gegenwart) hat mit den Idealen unserer Zeit keine Be- 
rührungspunkte ; sie ist ganz und gar zopfig-akademisch-brav. 

Eine Sonderstellung unter den Berliner Akademikern darf Joseph 
Joachim beanspruchen. Er wurde am 28. Juni 1831 zu Kittsee bei Preß- 
burg in Ungarn geboren, 
erlangte bereits als Wun- 
derkind einen Ruf, als er 
mit seinem Lehrer Ser- 
waczinski, Konzert- 
meister am Pester Theater, 
in der Öffentlichkeit er- 
schien , studierte aber 
dann nochmals in Wien 
bei Joseph Böhm (1795 
bis 1876), dem hervor- 
ragenden Schüler R o d e s. 
Ein vollendeter Künstler 
trat Joachim 1843 zuerst 
vor dem Leipziger Publi- 
kum auf, das ihn sofort 
richtig bewertete. Das 
damalige Leipziger Mu- 
sikleben stand ganz unter 
dem Einflüsse Mendels- 
sohns und Schumanns, 
und unter dem Zeichen 
von Mendelssohns Kunst 
bildete sich Joachim wäh- 
rend der nächsten 6 Jahre 
weiter, an manchen Orten, 
auch in London, Verbin- 
dungen suchend und an- 
knüpfend. 1849 wurde 
Joachim Konzertmeister 
in Weimar ; seine Annäherung an den glänzenden Kreis, der sich um Liszt ge- 
schlossen hatte, dauerte nicht lange. Ähnliche Gegensätze, wie sie sich zwischen 
Schumann und Liszt stellen mußten, zeigten sich auch hier : die künstlerischen 
Ideale waren grundsätzlich verschiedene. 1853 zog Joachim als Konzertmeister 
nach Hannover, 6 Jahre darnach wurde er Konzertdirektor und verheiratete sich 
1863 mit Am alle Schneeweiß (Weiß war der Künstlername), die am 10. Mai 
1839 in Marburg i. d. Steiermark geboren wurde und nach Engagements in Her- 
mannstadt und Wien damals an der Hannoverschen Hofoper als Altistin wirkte. 
Ihren großen Namen gewann die Künstlerin freilich erst, nachdem sie die Bühne 




Joseph Joachim (1831—1907). 



Berliner Akademiker. 143 

verlassen hatte und zum Konzertgesange übergegangen war, seit 1866. Als Schu- 
mann-Sängerin insbesondere hatte Amalie Joachim kaum eine Rivalin. Der Krieg 
von 1866 ließ das Ehepaar sich nach einem neuen Wirkungskreise umsehen, 
Joachim wurde 1868 Direktor der Kgl. Hochschule in Berlin, die sich nunmehr, 
nicht zum wenigsten durch seine Tätigkeit als Organisator und, vor allem, als 
unvergleichlicher Lehrer des Violinspiels, immer glänzender entwickelte. Im 
Laufe der Zeiten änderte sich die Organisation der Anstalt, Joachim wurde 
Vorsitzender des Direktoriums; er empfing Ehrenbezeigungen aller Art und 
von allen möglichen Orten. Wo immer er erschien, ehrte man ihn um seiner 
hohen Kunst willen, die sich immer mehr der Pflege der Klassiker widmete 
und von den Neueren insbesondere das Werk von Joh. Brahms unterstützte. 
Mit London verband den großen Meister ein festes Engagementsverhältnis, 
Weltruf erlangte das Joachim- Quartett, das der Meister mit de Ahna (später 
Kruse, dann Halir), Wirth und Hausmann begründete; den Bonner 
Beethoven-Festen gab diese unübertreffliche Künstlergenossenschaft höchsten 
Glanz und eine Weihe, die jeder Teilnehmer dankbar empfand. Das häus- 
liche Leben Joachims blieb nicht ungetrübt: 1882 erfolgte seine Scheidung 
von Amalie, die 1899 starb. Vielleicht hat es der Meister nicht verstanden, 
zur rechten Zeit vom Schauplatze zurückzutreten. In seinen letzten Lebens- 
jahren stand seine Kunst nicht mehr ganz auf der alten Höhe. Die reiche 
Saat, die sein kunstbegeistertes Wirken gestreut, war aufgegangen, gar mancher 
seiner zahlreichen Schüler war selbst zum bedeutenden Künstler herangereift. 
Aber mit Eifer und in ergreifender Treue verfolgte Joachim die gewaltige 
Entwicklung der Musikverhältnisse und war auch noch den ersten Konzerten 
der Bach- Feste ein aufmerksam folgender Teilnehmer. Am 15. August 1907 
ist Joachim in Berlin gestorben. Die Musikgeschichte bewahrt seinen Namen 
als den eines Großen für alle Zeiten, mag Joachim auch den modernen Strö- 
mungen gegenüber sich nicht sympathisch verhalten und in seinen eigenen 
Schöpfungen nicht das Höchste erreicht haben. Als Werke Joachims sind zu 
nennen: 3 Violinkonzerte, Violinvariationen mit Orchester, kleinere Violin- 
stücke mit Orchester und Klavier, Ouvertüren (Hamlet ; Demetrius ; dem An- 
denken Kleists usw.). Die Zeit der Schumannschen und zum Teil der frühen 
Brahmsschen Romantik ist in ihnen lebendig. Ein Denkmal der treuen Arbeit 
an den Heroen, denen Joachims Kunst gewidmet war, erhebt sich, wenn wir 
den Briefwechsel mit seinen Freunden lesen, eine Lektüre, die nicht nur den 
Kunstjüngern zu empfehlen ist : ein nie rastender Trieb, zur Erkenntnis über 
das wahre Wesen der Kunstfragen zu gelangen, Treue gegenüber den Idealen, 
die sich im steten Ringen um die Kunst erschlossen, ein freundlicher Humor 
zeichnet ihn aus. Gewiß : die Vorwürfe, Joachim habe die Berliner Akademie, 
an deren Auffrischung im Sinne einer intensiven Belebung des Instrumental- 
spieles und Einführung der romantischen Komponisten er einen hervorragenden 
Anteil hatte, auf dieser Stufe erhalten und sie der Einwirkung der Moderne 
verschlossen, sind nicht unberechtigt. Joachim entfernte sich je länger je 
mehr von der künstlerischen Ideenwelt Liszts und Wagners und ihrer Nacli- 



144 



Berliner Akademiker. 



folger. Allein er tat das im Bewußtsein, daß die Instrumentalmusik der 
Klassik, wie sie sich als reine Kunst über Mendelssohn, Schumann und Brahms 
entwickelt hatte, keineswegs ihre Aufgabe schon erfüllt habe. Und wer wollte, 

wenn er ihrem weiteren Gange bis 
zu Reger nachgeht, behaupten, daß 
Joachim da als Reaktionär han- 
delte? Er verfolgte und löste die 
Aufgabe, die ihm nach dem Maße 
seiner künstlerischen Begabung und 
Neigung geworden war, mit Ernst, 
Ausdauer und hohem Geschicke, ein 
Künstler, wie ihn die Welt nicht 
oft gesehen hat. 

Einige weitere Namen gehören 
noch in diesen Kreis. Albert 
Löschhorn aus Berlin (1819 bis 
1905), Schüler von Ludwig Berger, 
Grell, A. W. Bach und Killitschgy, 
am Kgl. Institute für Kirchenmusik 
seit 1851 lehrend, ein bekannter 
Pianist, machte sich durch allerlei 
Klavierwerke einen Namen, von 
denen nur die Etüden heute noch 
eine gewisse Beachtung finden, wäh- 
rend die Sonaten, Suiten, Quartette 
u. a. m. vergessen sind. — Höher 
zu bewerten ist Moritz Mosz- 
kowski, in Breslau 1854 von polnischen Eltern geboren und hier, in Dresden 
und Berlin für die Musik ausgebildet. Moszkowski, der als Konzertspieler sich 
bald einen Namen machte, siedelte 1897 nach Paris über und wurde 2 Jahre 
darnach von der Berliner Akademie zum Mitgliede gewählt. Moszkowski ist 
kein hervorragend originaler Tondichter; doch ist seinen Werken Geist und 
Geschmack, Eleganz und treffliche Aufmachung nicht abzusprechen. Zuerst 
drangen seine vierhändigen „Spanischen Tänze" ins Publikum, später fand eine 
Sinfonie „Jeanne d'Arc" allgemeinere Beachtung. Außerdem schrieb er Or- 
chestersuiten, „Phantastischer Zug", Klavier- und Violinkonzert u. a. m. Von 
seiner Oper „Boabdil" (1892) eroberte sich die wirkungsvolle Ballettmusik 
die Konzertsäle. Ein 1896 geschriebenes Ballett „Laurin" ist verschwunden. 
Von den älteren, strengeren Akademikern ist hier noch Karl August 
Haupts zu gedenken, der 1810 zu Kuhnau i. Schi, geboren wurde und 1891 
in Berlin starb. Er gehört der Wasser-Bach-Klein-Dehnschen Schule an und 
erwarb sich als Organist den Namen eines Künstlers ersten Ranges. Er wurde 
1869 Bachs Nachfolger als Direktor des Institutes für Kirchenmusik, wodurch 
er auch in den Senat der Akademie gelangte. Von seinen Kompositionen sind 




Albert Löschhorn (1819—1905). 



Berliner Akademiker. 



145 



nur Lieder, eine Orgelschule und ein Choralbuch bekannt geworden. — 
Reinhold Succo aus Görlitz, wo er 1837 geboren wurde, Organist der 
Thomaskirche, Theorielehrer an der Kgl. Hochschule, Mitglied der Akademie 
in Berlin, gestorben in Breslau 1897, komponierte gediegene Orgelstücke und 
einiges an Vokalwerken. Robert Radeckes (s. o. S. 121) Bruder Rudolf 
Rad ecke, 1829 in Dittmannsdorf geboren, war E. F. Baumgarts (1817 
bis 1871) Schüler am Kgl. Institute für Kirchenmusik in Breslau und beendete 
seine Studien in Leipzig, worauf er nach Berlin übersiedelte. Hier war er 
als Lehrer und Dirigent tätig und begründete 1869 eine eigene Musikschule. 
Er starb 1893. Man kennt von ihm eine Anzahl von Liedern und Chor- 
gesängen. Sein Bruder Robert (1830—1911) war gleichfalls Schüler des 
Leipziger Konservatoriums und wurde neben Ferd. David (1810 — 73; 
s. Bd. II, S. 265) Dirigent der dortigen Singakademie. Eine Zeitlang war 
er Kapellmeister und widmete sich dann der Virtuosenlaufbahn. 1863 wurde 
er Musikdirektor am Kgl. Theater in Berlin, 1871—87 Hofkapellmeister. 
Daneben leitete er eine Zeitlang das Sternsche Konservatorium und das Kgl. 
Institut für Kirchenmusik. Der Berliner Akademie gehörte Radecke seit 1874 
an. Er machte sich durch Ouvertüren, Klaviertrios, eine Sinfonie und andere 
Orchesterstücke, ferner durch ein frisches Liederspiel „Die Mönkguter" be- 
kannt, das als gute Kapellmeistermusik 
bezeichnet werden kann. — Als Ber- 
liner Akademiker ist ferner zu nennen 
Hubert Ries (1802—86), Schüler 
von Spohr und Moritz Hauptmann, der 
ausgezeichnete Studienwerke für die Vio- 
line schrieb. (Sein begabter Sohn und 
Schüler Franz Ries, geb. 1846, auch 
Schüler von Kiel, und L. Jos. Massart 
[1811 — 92] in Paris, mußte seine viel- 
versprechende Laufbahn krankheitshalber 
abbrechen.) 



Das Bild der musikalischen Ver- 
hältnisse, das uns bei Betrachtung der 
Berliner Akademiker entgegentrat, wird 
noch um vieles bunter, wenn wir die 
außerhalb der Akademie stehenden Mu- 
siker an uns vorüberziehen lassen. Selbst- 
redend: dort, innerhalb der geheiligten 
Ordnung, ergab sich von selbst die Be- 
schränkung auf eine geringe Zahl von „Richtungen", während draußen all 
das, was im Anschlüsse an die führenden Geister wuchs und zur Aus- 
sprache kam, sich mehr oder weniger stark gegen das Akademikertum stemmte ; 




Rlohard Fei-dinand Wüerst (1824—811. 



Batka-Nagel, Illastr. Musik-aesohiohte. III. 



10 



146 



Berliner Akademiker. 




andere Tonkünstler freilich harmonierten wieder mit ihm oder suchten 
zwischen den Gegensätzen zu vermitteln. Gute Musiker begegnen uns hier 
in großer Zahl, auch einige geistreiche Köpfe, aber kein Genie. Freilich, 

wer in der musikalischen Tageskritik 
des Zeitraumes Bescheid weiß, wird 
sich erinnern, daß in den letztverflosse- 
nen Jahrzehnten unzählige Lokalgrößen 
geboren wurden, die Übereifer und 
mangelnde Einsicht im Handumdi'ehen 
zu Kunst-Führern stempelte, die aber 
die gerecht richtende Zeit gar bald auf 
den gebührenden Platz stellte. Man 
kann dies Verkennen der Bedeutung 
eines Künstlers leicht begreifen. Die 
Durchschnittsbildung der Musiker ist 
in der Neuzeit um ein beträchtliches 
gewachsen und damit die Möglichkeit 
eines leichten Irrtums in der Bewer- 
tung. Aber auch der andere Umstand 
tritt noch hinzu : da die moderne Musik 
seit den Tagen der Romantik vielmehr 
als vordem auch Äußei'lichkeitskunst ge- 
worden ist, ergab sich die Möglichkeit 
einer verhältnismäßig leichten Nach- 
ahmung des Schaffens wirklich produktiver Geister durch die minder Begabten. 
Auch so wurde eine oberflächlich urteilende Kritik und wurde vor allem das 
Publikum leicht und rasch aufs Glatteis geführt, nahm für Gold, was im gün- 
stigsten Falle Talmi war und spielte seinen örtlichen Musik-Herrgott andern 
gegenüber als Trumpf aus. Diese Verhältnisse wären nichts weiter wert, 
als fröhlich belacht zu werden, wenn sie nicht üble Erscheinungen zeitigten : 
vor allem eine Beeinträchtigung der Einschätzung der wirklich großen Geister 
und sodann auch eine Schädigung derer, die als berufene Kunstrichter auf 
einer höheren Warte als der irgend einer beliebigen Partei stehen. 

In dem Zeitabschnitte, dessen Betrachtung uns hier obliegt, traten sich also 
künstlerische Gegensätze in schärfster Befehdung gegenüber. Klassizismus, 
Romantik und Neu-Deutschtum fanden leidenschaftliche Vorkämpfer, um die 
tiefsten kunstphilosophischen und kunsttechnischen Fragen wurde heiß ge- 
stritten. Wer die Dinge heute nüchternen Auges nachprüft, wird sich sagen 
müssen, daß auf allen Seiten Recht und Unrecht geschehen ist. Gar manchen, 
wie z. B. Ed. Hanslick, beginnt die Gegenwart gerechter zu beurteilen, 
als es die Parteikärapfe vermochten. — — 

Es ist nicht leicht, die große Zahl künstlerisch tätiger Persönlichkeiten 
dieses Zeitabschnittes in völlig befriedigender Weise einzuordnen, denn sie 
vertreten nicht immer eine der sich befehdenden Richtungen in reiner Weise. 



Moritz Moszkowshi (geb. 1854). 



Berliner Akademiker. 



147 



Da ergibt sich als vorläufig beste Lösung die, eine gewisse lokale Sonderung 
und Zusammenstellung vorzunehmen. 

Wir beginnen mit Norddeutschland und nennen zuerst die vorwiegend 
in Berlin wirkenden Tonkünstler. Von den älteren Tonkünstlern gebührt 
Daniel Fried r. Ed. Wilsing der Vorrang, für dessen 16stimmiges „De 
profundis" einst Rob. Schumann in begeisterten Worten eintrat und den 
sein Schüler, Arnold Mendelssohn, durch eine Bonner Aufführung seines 
Oratoriums „Jesus Christus" der Gegenwart näher bringen wollte. Wilsing, 
ein Pfarrerssohn, stammte aus Horde i. Westf., wurde 1829 als Zwanzigjähriger 
Organist in Wesel und siedelte 1834 nach Berlin über, wo er 1893 starb. 
Wie er mit seinen Liedern, Sonaten' u. a. , gediegenen und gut klingenden 
Arbeiten, heute vergessen ist, so auch der seinerzeit als Kritiker angesehene 
Flodoard Geyer (1811—72), der als Theoretiker eine der zahllosen Kom- 
positionslehren schrieb und sich durch Opern, Sinfonien, Kammermusik und 
anderes in kleinem Kreise bekannt machte. Gleichalterig war Hieron ymus 
Truhn, der 1886 in Berlin starb und von Klein und Dehn gebildet wurde. 
Auch er machte sich einen Namen als Kritiker und begründete in der Zeit, 
da die Liedertafeln eine üppige Nachblüte feierten, in Berlin eine solche, war 
aber auch Begleiter Bülows auf Konzertreisen. Von ihm kennt man freundliche 
Lieder und Chorwerke. Eine Oper 
„Trilby" schrieb er 1835. Ihr 
ging eine Komposition von Kör- 
ners „Der vierjährige Posten" vor- 
auf, auch versuchte er sich im 
Melodram: „Kleopatra". 

BenjaminBilse aus Lieg- 
nitz (1816—1902) war Stadt- 
musiker in seiner Vaterstadt und 
bewährte sich als ein ausgezeich- 
neter Orchesterleiter. Er war 
keineswegs genial veranlagt und 
auch von Pedanterie nicht frei, 
verstand aber, ohne in die letzten 
Tiefen seiner Partituren zu drin- 
gen, sein Orchester so zu schulen, 
daß er 1867 eine mehrmonatliche 
Reise mit ihm zur Pariser Welt- 
ausstellung unternehmen konnte. 
Seit 1868 leitete er im Berliner 
Konzerthause populäre und Sin- 
foniekonzerte, die unendlich viel 

zur Verbreitung guter Musik beitrugen und ein wesentliches Stück des Kunst- 
lebens im älteren Berlin darstellen. C6sar Thomson, Karl [Halir, 
Eugfene Isaye sind eine Zeitlang als Konzertmeister des Bilse-Orchesters 




Emil Breslanr (1836— 



148 



Berliner Akademiker. 



tätig gewesen, dessen Wirksamkeit auch manchem Neueren in der Reichs- 
hauptstadt den Weg bahnte'. 1882 löste sich das Orchester auf und Bilse 
kehrte in seine Heimat zurück. Sein Vorgänger in der Veranstaltung popu- 
lärer Sinfoniekonzerte war Karl 
Liebig, in Schwedt a. 0. 1808 ge- 
boren und 1872 in Berlin gestorben. 
Auch sein Name darf in Ehren ge- 
halten werden: aus einem einfachen 
Hauboisten wurde er Leiter eines 
Orchesters, das seit 1843 „auf Tei- 
lung" Sinfonien spielte. Diese Auf- 
führungen errangen sich solche Be- 
achtung, daß das Orchester nicht 
selten zu den großen Chorkonzerten 
der Singakademie usw. verpflichtet 
wurde. . 1867 trennte es sich von 
seinem bewährten Führer und begab 
sich unter Sterns Leitung. Die Kunst- 
arbeit solcher Männer ist hoch zu 
bewerten : alle die Tausende, die von 
den Sinfonie-Soireen der Kgl. Kapelle 
ausgeschlossen waren, fanden durch 
sie reiche künstlerische Anregung und 
Nahrung. Auch Wilhelm Fried- 
rich Wiep recht aus Aschersleben 
(1802—72) verdient in diesem Zu- 
sammenhange Erwähnung (Orchester „Euterpe"). Er hat sich als Miterfinder 
der Baßtuba und des Bathyphons einen dauernden Namen gemacht. Mit Sax 
stritt er vergeblich um die Priorität der Erfindung der Ventilbügelhörner. 
Die beiden Brüder Stahlknecht (Adolf, 1813—87; Julius, 1817—92) 
waren vortreffliche Mitglieder der Hofkapelle und machten Konzertreisen zu- 
sammen. Als Komponist gewann Adolf durch Sinfonien u. a. Beachtung ; von 
Julius kennt man nur einige Violoncello-Stücke. — Als Komponist einiger gut 
gesetzter a cappella-Chöre wurde Otto Tiehsen aus Danzig (1817— 49) be- 
kannt, dessen Lieder sich eine Zeitlang großer Beliebtheit erfreuten. Eine 
komische Oper „Annette" wurde 1847 aufgeführt. Uns näher stehend 
erscheint Eduard Franck aus Breslau, der 1817 geboren wurde und 
1893 zu Berlin als hochangesehener Pädagoge starb. Seine Werke, aus 
einer Sinfonie und Kammermusik, Klavierstücken u. a. bestehend, haben zwar 
keine weite Verbreitung gefunden ; allein sie zeigen ein nach Selbständigkeit 
ringendes, durchaus Achtung gebietendes Talent, das sich nicht mit bloßer 
Schablonenarbeit begnügte. Franck, der zuerst in Köln, dann in Bern, später 




Heinrich Ehrlich (1822-99). 



' Vergl. Ad. Weißmann. Berlin als Musikstadt. 1911. Berlin. 



Berliner Akademiker. 



149 



in Berlin gelehrt hatte, war zuletzt an Emil Breslaurs Seminar tätig. 
Dieser, in Kottbus 1836 geboren und in Berlin 1899 gestorben, war ursprüng- 
lich Lehrer und Rabbiner. In Berlin wandte er sich der Musik zu, die er 
unter H. Ehrlich, Fr. Kiel u. a. studierte. Nachdem er eine Reihe von Jahren 
in abhängiger Stellung (bei KuUak) gelehrt hatte, begründete er ein eigenes, 
ernstgeleitetes Konservatorium mit Seminar. Breslaur ist auch der verdiente Be- 
gründer des Vereins der Musiklehrer und -lehrerinnen. Auch er war literarisch 
und daneben als Chorleiter an der Reformsynagoge neben Franz Grunicke 
als Organist tätig. Als Komponist ist Breslaur nur selten an die Öffentlich- 
keit getreten. Verdienstvoll ist auch seine Begründung der Zeitschrift „Der 
Klavierlehrer" (seit 1878). Wert hat seine Studie „Sind originale Synagogen- 
und Volksmelodien bei den Juden nachweisbar?", eine von ihm verneinte 
Frage. — Der soeben genannte Franz Anton Grunicke, in Falkenhain 
bei Zeitz 1841 geboren und 1913 in Berlin gestorben, war Schüler von Marx, 
Grell und Taubert. Nach vorübergehendem Aufenthalte in Landau ließ er 
sich in Berlin nieder, wo er sich durch hervorragendes pädagogisches Geschick 
den Ruf eines vortrefflichen Klavier-, Orgel- und Theorielehrers erwarb, dem 
zahlreiche Künstler ihre Ausbildung 
verdanken. Grunicke besaß die sel- 
tene Gabe, auch im Alter noch be- 
ständig zu lernen ; so stand er auch 
ganz modernen Erscheinungen wie 
Reger noch durchaus aufnahmefällig 
gegenüber und hat zur Verbreitung 
des Besten seiner Kunst wesentlich 
beigetragen. — Ein als Chopin- und 
Schumann-Spieler angesehenerKünst- 
1er war Gustav Schumann aus 
Holdenstedt, geb. 1815, der daselbst 
1889 starb. Ad. Henselt gab eine 
(wie es scheint, heute verschollene) 
Auswahl aus seinen keineswegs all- 
täglichen, genrebildartigen Klavier- 
kompositionen heraus. — Louijs 
Schlottmann (1826—1905), Schü- 
ler von W. Taubert und Dehn, ein 
ausgezeichneter Pianist, verdient Er- 
wähnung als Schöpfer guter, wenn- 
gleich nicht origineller Orchester- 
und Kammermusik, Lieder und Kla- 
vierstücke. — Eine bemerkens- 
werte Erscheinung im damaligen Berliner Musikleben war Heinrich 
Ehrlich. Als Jude 1822 in Wien geboren, trat er in Hannover zum 
Protestantismus über. Henselt, Karl Maria von Bocklet (1801—81), 




AlexaDder Julius 



150 



Berliner Akademiker. 



Schuberts Freund, für den auch Beethoven Teilnahme hatte, und Thal- 
berg bildeten ihn zum Klavierkünstler aus, Theorie studierte er bei S. Sechter. 
Nachdem Ehrlich Hofpianist des letzten Königs von Hannover, Georgs V., 

gewesen war und in England gelebt 
hatte, siedelte er nach Frankfurt a. M., 
dann nach Berlin über und war hier 
in zwei Etappen als Lehrer am Stern- 
schen Konservatorium tätig, bis er 
sich auf den Privatunterricht be- 
schränkte. Ehrlich war ein hervor- 
ragender Bach- und Beethoven-Spieler 
und als Lehrer bedeutend. Als Schrift- 
steller war er vielseitig, wie über- 
haupt seine ganze Bildung eine außer- 
gewöhnlich tiefe war. Eine gewisse 
Neigung zu journalistischer Flüchtig- 
keit und Selbstgefälligkeit ist ihm 
nicht abzusprechen. Dauernden Wert 
hat wohl nur seine kurze ,, Musik- 
Ästhetik von Kant bis auf die Gegen- 
wart" (1881). Von seinen Kompositio- 
nen seien genannt ein wirkungsvoll 
rassiges ,. Konzertstück in ungarischer 
Weise", geistvolle Variationen für 
Klavier („Lebensbilder"), eine nicht 
hervorragende Cello-Sonate, vortreffliche, auch musikalisch wertvolle Etüden 
(„Der musikalische Anschlag"), etwas erklügelte „Fingerübungen auf den 
schwarzen Tasten", eine Polka im dreifachen Kontrapunkt, die Ehrlichs spätere 
Neigung zu allerhand Spintisierereien verrät u. a. m. Bekannt und viel benutzt 
wurde seine Ausgabe und Ergänzung von C. Tausigs „Täglichen Studien". 
Ehrlich starb 1899 in Berlin. — Hugo Ulrich aus Oppeln, wo er 1827 
geboren wurde, war Schüler des Begründers der Breslauer Singakademie, Joh. 
Theodor Mosewius (1788—1858), eines eifrigsten Vorkämpfers für die Ver- 
breitung der deutschen Klassiker, und Dehns. Eine Zeitlang war Uli-ich Lehrer 
an der Sternschen Anstalt, lebte aber dann nur der Komposition und Bear- 
beitung fremder Werke. Er starb in Berlin 1872. Seine eigenen Schöpfungen 
bestehen in einem Trio und drei Sinfonien, deren zweite von der Brüsseler 
Akademie preisgekrönt wurde — ernst gerichtete Arbeiten, die aber jetzt 
bereits vergessen sind. 

Heute nur noch ganz gelegentlich als Schriftsteller zitiert wird Wil- 
helm Langhans aus Hamburg, geboren 1832, Schüler des Leipziger Kon- 
servatoriums, wo er bei David Violine, bei Ritter Komposition studierte ; er 
ging später nach Paris, um sich bei Delphin Alard (1815—88), einem der 
ersten Künstler .seines Landes und Lehrer Sarasates, weiter auszubilden. 




Otto Dorn (geb. 1848). 



Berliner Akademiker. 



151 



Nachdem er längere Zeit Orchestergeiger gewesen war, vertiefte er seine 
Bildung, promovierte in Heidelberg zum Dr. phil. und lebte seit 1871 in Berlin, 
wo er mit einigen Kompositionen (darunter ein Konzertallegro , Sonate und 
Etüden für Violine, ein 1864 in Florenz preisgekröntes, aber ungedrucktes 
Quartett, eine Sinfonie, Lieder etc.), besonders aber mit schriftstellerischen 
Arbeiten vor die Öffentlichkeit trat. Von diesen verdienen erwähnt zu werden 
eine zweibändige, neudeutsch-tendenziös gefärbte „Geschichte der Musik des 
17., 18. und 19. Jahrhunderts" (1882/87), als Fortsetzung des bekannten großen 
Werkes von Ambro s gedacht, die jedoch keinen Anspruch auf Selbständig- 
keit der Forschung erheben kann, hingegen durch Darlegung mancher kultur- 
geschichtlichen Zusammenhänge bemerkenswert ist, und die Übersetzung von 
Fr. Niecks' Chopin-Biographie. Verheiratet war Langhans mit der Schwester 
des Geigers Georg Joseph Japha (1835 — 92), Louise Japha, geboren 
1826, einer ausgezeichneten Schumann-Spielerin, die bei Robert und Clara 
in Düsseldorf studiert hatte und sich auch als Komponistin einen guten Namen 
erwarb. — Ein Sohn H. Dorns (s. Bd. II, 283), Alexander Julius Dorn 
(1833 — 1901), wirkte in Ägypten, in Krefeld und Berlin und schrieb Chor- 
werke („Der Blumen Eache"), Operetten, Lieder u. a. Von seinem Bruder 
Otto Dorn (1848 geboren), mit ihm Schüler Heinrich Dorns, dann auf dem 
Sternschen Konservatorium in Berlin weitergebildet (als Stipendiat der Meyer- 
beer-Stiftung machte er längere Studien- 
reisen in Frankreich und Italien), besitzen 
wir gut gearbeitete Ouvertüren (Her- 
mannsschlacht, Sappho), eine Sinfonie 
„Prometheus'-, die Opern „Afraja", „Nä- 
rodal", „Die schöne Müllerin", Klavier- 
stücke und Lieder. Otto Dorn lebt, nach- 
dem er einige Zeit in Berlin gewirkt 
hatte, seit 1883 in Wiesbaden, vorwie- 
gend als angesehener Kritiker tätig. 

Hier sei auch angeführt August 
Reißmann. Er wurde 1825 in Franken- 
stein (Schlesien) geboren und dort durch 
den Kantor Jung und weiter in Breslau 
durch Mosewius u. a. ausgebildet. In 
Weimar begann er zu Schriftstellern, 
lebte dann in Halle, hielt 1866—74 im 
Sternschen Konservatorium in Berlin, wo 
er seit 1863 lebte, Vorlesungen über 
Musikgeschichte, promovierte in Leipzig 
1875 zum Dr. phil. und siedelte nach Wies- 
baden über, um hier sein Leben 1903 zu beschließen. Reißmann hat, ohne Erfolg 
zu finden, sich mehrfach in der Komposition versucht: die Leipziger Oper 
brachte „Gudrun" 1871, „Die Bürgermeisterin von Schorndorf" 1880 zur Auf- 




jintich ürban (1837—1901). 



152 



Berliner Akademiker. 



führung. „Das- Gralsspiel" wurde in Düsseldorf 1895 gegeben. Daneben 
sind dramatische Szenen, ein Oratorium „Wittekind", Kammermusik und Lie- 
der u. a. m. zu nennen. Eine äußerlich fruchtbare Tätigkeit entfaltete er 

als Schriftsteller. Seine „Geschichte des 
deutschen Liedes" (1874; 2. Auflage des 
1871 erschienenen Buches : „Das deutsche 
Lied" etc.) geht auf die Quellen zurück; 
die späteren Arbeiten Reißmanns, die die 
allgemeine Musikgeschichte, Musiklehre, 
die Romantiker und Klassiker, die Oper, 
die Hausmusik und manches andere be- 
rühren, sind fast ausschließlich kompila- 
toi'ische Arbeiten, deren Wirkung eine 
zum Teil um so unangenehmere ist, als 
Reißmann oft eine recht wenig einsichts- 
volle Kritik an der wissenschaftlichen 
Literatur (Bach-Spitta) übt oder sich an 
Erscheinungen wie Wagner in unkluger 
Weise reibt, den er ganz und gar nicht 
verstanden hat. Reißmanns geradezu 
graphoman erscheinende Tätigkeit mag 
sich psychologisch aus dem Mißerfolge 
seiner Kompositionen erklären lassen. 

Einen etwas höheren Rang als die 
Mehrzahl der bisher genannten be- 
hauptet Adalbert Überlee (1837 — 97), ein geschätzter Orgelspieler, der 
sich durch die Oper „König Ottos Brautfahrt", die Oratorien „Golgatha", 
„Das Wort Gottes", Klavierstücke und Lieder, besonders aber durch ein 
„Requiem" und „Stabat mater" einen achtbaren Namen erwarb, der freilich 
heute auch schon nahezu vergessen ist. Fast das gleiche ist zu sagen von 
Heinrich Urban, der 1837 in Berlin geboren wurde, wo er 1901 starb. 
Zweifellos begabt und über die landläufige künstlerische „Ehrbarkeit" hinaus- 
ragend, auch sich dem Fortschritte der Musik nicht verschließend, vermochte 
er doch durch seine Sinfonie „Frühling", seine Ouvertüren (Piesco, Schehere- 
zade, Zu einem Fastnachtsspiel), ein Violinkonzert, Lieder u. a. m. nicht die 
dauernde Beachtung zu gewinnen, die ihm als Lehrer gebührte. (Er bildete 
u. a. Arthur Bird und Paderewski.) Sein Bruder Friedrich Julius Urban 
(geb. 1838) wirkte als geschätzter Gesangspädagoge und trat mit einigen 
Arbeiten seines engeren Faches an die Öffentlichkeit. — Nicht ganz glück- 
lich und erschöpfend vertritt die ernste Schule Kiels dessen und Moritz 
Brosigs in Breslau (1815 — 87) Zögling Konstantin Bürgel, geb. 1837 
zu Liebau i. Schi., der eine Reihe zwar geistreicher, hier und da jedoch den 
besseren Salonton anstreifenden Klavierpoesien u. a. m. schuf: „Mimosen", 
„Singen und Klingen" u. a. m. Bürgel starb 1909 in Breslau. 




Konstantin Bnr 



Berliner Akademiker. 



153 



Ernst Eduard Taubert, geb. 1838 in Regenwalde (Pommern), kam 
von der Theologie zur Musik, in der ihn anfänglich Alb. Dietrich, später 
Kiel unterwies. In Berlin war Taubert Lehrer am Sternschen Konserva- 
torium und geschätzter Musikreferent der Post. Er veröffentlichte Kammer- 
musik, Klavierwerke und Lieder, die den guten Durchschnitt vertreten. 

Mit ihm gleichalterig ist Wilhelm Freudenberg aus Raubacher 
Hütte bei Neuwied, der ebenfalls ursprünglich Theologe war, als Theater- 
kapellmeister verschiedene Stellen versah und in Wiesbaden 1870 ein Kon- 
servatorium begründete und die Singakademie leitete. 1886 rief er mit 
K. Mengewein in Berlin eine Musikschule ins Leben, an der er jedoch, in Augs- 
burg und Regensburg als Theaterkapellmeister wirkend, nicht ununterbrochen 
lehrte. Seit 1895 dirigiert er den Chor der Kaiser- Wilhelm-Gedächtniskirche 
in Berlin. Für ihn schrieb er eine Reihe von Motetten. Seine Opern „Die 
Pfahlbauer", „Die Nebenbuhler", „Kleopatra", „Die Mühle im Wisperthale", 
„Der St. Katharinentag", „Marino Fallero", „Johannisnacht", „Das Jahr- 
marktsfest zu Plundersweilern" (nach Goethe), „Die Klause von Salmbach", 
„Das Mädchen von Treppi" gehören der guten Kapellmeistermusik-Klasse an. 
Außerdem schrieb Freudenberg' noch Klavierwerke, Lieder, Männerchöre und 
Orchestermusik. — Der schon ange- 
führte Karl Menge wein wurde 
1852 in Zaunröden i. Th. geboren, 
war Lehrer bei Freudenberg in Wies- 
baden und leitete die genannte Berliner 
Schule bis 1896. Daneben war er Chor- 
direktor und rief den Oratorienverein 
ins Leben, der Konzerte zum Besten 
der Arbeiter gab, pflegte auch im Ver- 
eine „Madrigal" alte Chormusik a cap- 
pella und schrieb eine Reihe hübscher 
Singspiele („Der Liederfex", „Das 
alte Lied", „Liebe und Glück", Kan- 
taten („Martin Luther"), ein Requiem, 
das Oratorium „Johannes der Täufer", 
Frauenchöre, Motetten, Lieder u. a. m. 
— Zur Berliner mehr oder weniger 
konservativen Schule ist sodann zu 
zählen Theobald Rehbaum, der 
1835 in Berlin geboren und von H. 
Ries und Kiel für seine Laufbahn vor- 
gebildet wurde. Rehbaum, der jetzt 
seinen Wohnsitz in Berlin hat, schrieb 
eine Reihe von Opern („Don Pablo", „Das steinerne Herz", „Turandot", 
„Oberst Lumpus" u. a.), Chorwerken, guten instruktiven Violinstücken u. a. m. 
Er ist auch als Dichter mehrerer Opernlibretti, einiger Schauspiele und als 




Ernst Eduard Taubert (geb. 1838). 



154 



Berliner Akademiker. 



Übersetzer französischer und italienischer Bühnenwerke u. a. m. ehrend zu er- 
wähnen. — Als Verfasser von Unterrichtswerken ohne sonderlichen Wert ist 
Fritz Kirchner aus Potsdam (1840—97) zu nennen. — Hoffnungen er- 
weckte Karl Treib s, der bis etwa 
1884 in Berlin lebte und nur ein, Men- 
delssohns Einwirkung zeigendes Kla- 
vierwerk („De petits riens") ver- 
öffentlichte. Eine wertvollere Sonate 
u. a. blieb Manuskript. Über sein 
Leben ist nichts bekannt. 

Alexis Holländer, geb. 1840 
in Ratibor, war Schüler der Kompo- 
nistenschule der Berliner Kgl. Aka- 
demie, unterrichtete dann bei Kullak, 
leitete u. a. den Gäcilienverein und 
wurde Gesanglehrer an der Viktoria- 
schule und Dozent der Humboldt- 
Akademie. Von seinen Werken sind 
geistliche Chöre und Kammermusik- 
Schöpfungen zu nennen. — Unter dem 
Pseudonym H. Franz veröffentlichte 
der 1843 geborene schlesische Graf 
Bolko von Hochberg, seit 1886 
Generalintendant der preußischen 
Hoftheater, mehrere Opern, die wie 
auch seine andern Schöpfungen, ihn als 
einen ernst strebenden und künstle- 
risch feinfühligen Tonsetzer in die Gefolgschaft Schumanns stellen: „Ciaudine 
von Villa bella", „Die Falkensteiner", (später als „Der Wärwolf" neu be- 
arbeitet). Er schrieb ferner zwei Sinfonien, Klaviertrios, Streichquartette, 
Männer- und Frauenchöre, sowie Lieder. Hochberg, ursprünglich Diplomat, 
hat sich auch durch die Schlesischen Musikfeste, die er 1876 begründete, ein 
Verdienst erworben. — Einen geachteten Namen als Schriftsteller erwarb 
sich Hermann Schröder aus Quedlinburg (geb. 1843), der Inhaber einer 
Musikschule in Berlin. Er komponierte Orchester- und Kammermusik und 
schrieb: „Die Kunst des Violinspiels", „Untersuchung über die sympathe- 
tischen Klänge der Geigeninstrumente", „Die symmetrische Umkehrung in 
der Musik" u. a. m. — Eine angesehene Stellung behauptete Theodor 
Kullak aus Krotoschin, geb. 1818, der schon im Alter von elf Jahren als 
Konzertpianist mit Erfolg auftrat, nachdem ihn auf Veranlassung des Fürsten 
Anton Heinrich Radziwill (1775—1833), des Komponisten einer noch 
heute nicht vergessenen Musik zu Goethes „Faust" (1835), Wilh. Joh. 
Alb recht Agthe für die Musik erzogen hatte. Der Tod seines fürstlichen 
Gönners gab KuUaks Leben zunächst eine andere Richtung: er mußte an 




ThcDbald Rehbaum (gcb.^lSSS). 



Berliner Akademiker. 



155 



einen „sicheren" Beruf denken, absolvierte das Gymnasium und beschloß, 
Mediziner zu werden. Allein in Berlin, wo Agtbe mittlerweile eine eigene 
Musikschule begründet hatte, traf er seine alten Lehrer wieder und nun ging 
es aufs neue an das Studium der geliebten Kunst. Dehn wurde KuUaks Lehrer 
in der Theorie. Weitere Anregung empfing er in Wien unter Sechter, dann 
konzertierte er eine Zeitlang und wurde Privatlehrer in Berlin. Nachdem er 
mit Marx und Stern das später nach diesem benannte „Berliner Konserva- 
torium" ins Leben gerufen hatte, legte er 1855 die Leitung dieser Anstalt 
nieder und begründete im gleichen Jahre die zu glänzendem Aufschwünge 
gelangende „Neue Akademie der Tonkunst". KuUak war ein hervorragender 
Pädagoge. Seine im Fahrwasser einer etwas stark verwässerten Romantik 
segelnden Kompositionen, unter denen eine Sonate, ein Klavierkonzert, ein 
Trio u. a. erscheinen, sind bis auf das freilich den Vergleich mit Schumanns 
Kinderszenen nicht wachrufende „Kinderleben" fast vergessen. Ihr geistiger 
Gehalt steigt nicht über den Ton geistreichelnder, brillant aufdringlicher, aber 
im Grunde doch saftloser Salonmusik. Seine technischen Unterrichtswerke, vor 
allem die (von der Gegenwart freilich vernachlässigte) „Schule des Oktaven- 
spiels" hat dauernden Wert, wenn 
auch ihr rein musikalischer Gehalt 
nicht eben hoch zu stellen ist. [KuUak 
starb 1882. Sein Bruder Adolf (1823 
bis 1862) studierte anfänglich Philo- 
sophie, widmete sich aber nach er- 
folgter Promotion zum Dr. phil. unter 
Agthe und Marx der Musik, unterrich- 
tete an der Anstalt Theodors und er- 
warb sich durch gediegene Schriften: 
„Das Musikalisch -Schöne", „Aesthetik 
des Klavierspiels ", einen ausgezeich- 
neten Namen. Theodors Sohn Franz 
Kullak, geb. 1844 in Berlin, leitete 
die Anstalt des Vaters bis 1890, wo 
er sie auflöste ; er gab klassische Kla- 
vierwerke heraus und schrieb einiges 
an Klaviersachen, eine Oper „Ines de 
Castro", ein „Symphonisches Fantasie- 
stück", eine „Jubiläums -Ouvertüre " 
(1912) und auch musikästhetische Ar- 
beiten. Ludwig Deppe (1828 -90), 
Schüler von Marxen (1806—87 ; s. o.) 
und Lobe (Leipzig), lebte vorüber- 
gehend in Hamburg, dann in Berlin. 
Schlesischen Musikfeste (s. o.) 




Graf Bolko von Hochberg (geb. 1843) 



Bekannt wurde er als Dirigent der 
Als Schöpfer einer Sinfonie und einiger Ouver- 
türen ist er wenig beachtet worden, dagegen erregte seine neben andern den 



156 



Berliner Akademiker. 



Kampf gegen die einseitige Technikpflege einleitende Methode des Klavier- 
spiels Aufsehen. Er schrieb über „Armleiden der Klavierspieler" (Klavier- 
lehrer 1885) und „Die Deppesche Methode des Klavierspiels" (1886), „Zwei 

Jahre Kapellmeister ... in Berlin" (1890). 
Deppes Unterrichtsmethode wurde durch 
die Holländerin Elisabeth Caland, 
die seit 1898 in Berlin lebt, verbreitet 
(„Die Deppesche Lehre des Klavier- 
spiels" 1897). 

Als Dichter und Liederkomponist 
machte sich Graf Philipp zu Eulen- 
burg, geboren 1847 in Königsberg, 
durch seine „Skaldengesänge", „Nord- 
landslieder", „Seemärchen", „Rosenlie- 
der" u. a. bekannt. Gute Dilettanten- 
Arbeit. Noch einige weitere Namen von 
Tonsetzern, die heute noch leben und 
schaffen, gehören an diese Stelle, weil 
sie im wesentlichen der Art ihres Wir- 
kens nach auf die Vergangenheit weisen 
und kaum ein inneres Verhältnis zur 
Kunst der Gegenwart gewonnen haben. 
Ludwig Philipp Scharwenka, 
1847 in Samter (Posen) geboren, erhielt 
seine musikalische Ausbildung auf Kul- 
laks Akademie in Berlin und durch H. 
Dorn. Er war lehrend in Berlin tätig und übernahm, als sein Bruder Xaver (s. u.) 
nach Amerika ging, (mit Hugo Goldschmidt) die Leitung von dessen Konser- 
vatorium. Seit 1880 ist er mit der ausgezeichneten Geigerin M arianne Str e so w 
verheiratet. Scharwenka, der auch Mitglied der Berliner Akademie der Künste 
ist, erschien als schaffender Künstler mit gut gearbeiteten, wohlklingenden 
und effektvollen Orchesterwerken (Violinkonzert, Sinfonien, der sinfonischen 
Dichtung „Traum und Wirklichkeit" u. a. m.), einigen Chorwerken : „Herbst- 
feier", „Sakuntala", „Dörpertanzweise", Kammermusik u. a. m. Scharwenka 
ist durchaus Eklektiker, besitzt aber einen gebildeten Geschmack und Sinn für 
Klangwirkung. Sein Bruder Xaver Scharwenka, 1850 in Samter ge- 
boren, wurde durch Kullak zum glänzenden Pianisten, theoretisch durch Wüerst 
herangebildet, war als Lehrer in Berlin tätig, machte erfolgreiche Konzert- 
reisen und begründete ein Konservatorium, das 1893 mit der von dem Han- 
noveraner Karl Klindwo rth (1830 geboren), dem ausgezeichneten Heraus- 
geber des Klavierauszugs von Wagners „Ring", begründeten Klavierschule 
vereinigt wui'de. 1891 siedelte er nach New York über, wo er ein Konser- 
vatorium leitete. Nach siebenjähriger Tätigkeit kehrte Scharwenka nach Berlin 
zurück und wurde Vorsitzender des musikpädagogischen Verbandes. Die 




Theodor Kullak (1818 — 82). 



Berliner Akademiker. 



157 



polnische Abstammung verleugnet Scharwenka in seiner Musik nicht, die glän- 
zend und wirkungsvoll, aber doch ohne eigentliche Tiefe ist. Sein Bestes 
schuf er mit seinem b moll-Klavierkonzerte. Weitere Werke sind die Kon- 
zerte in C und cismoll, Trios, ein Quartett, Sonaten für Solo-Klavier und 
Klavier mit Violoncello u. a. m. Eine Oper „Mataswintha" wurde in New- 
York und Weimar gegeben. Scharwenkas kleineren Klaviersachen begegnet 
man in der das Effektvolle pflegenden Hausmusik häufig. Als Schriftsteller 
betätigte er sich mit einer guten „Methodik des Klavierspiels", auch gibt er 
eine Sammlung „Handbücher der Musiklehre" heraus. 

Nachfolger Deppes als Hofkapellmeister in Berlin wurde Karl Schröder, 
des genannten Hermann Bruder. Er ist 1848 zu Quedlinburg geboren und 
war nacheinander in Braunschweig, Leipzig, Sondershausen (als HofkapeU- 
meister und als Begründer eines später von Ad. Schnitze geleiteten Konser- 
vatoriums), Rotterdam, Berlin und Hamburg tätig. 1890 kehrte er nach 
Sondershausen in die früheren Stellungen (das Konservatorium ist jetzt Fürstl. 
Anstalt) zurück. 1907 ging Schröder in den Ruhestand und zog nach Leipzig, 
dann nach Frankenhausen. Als Violoncellist erlangte er Bedeutung. Seine 
Werke gelten außer den Opern „Aspasia" (später „Die Pelikane"), „Der 
Asket" vorwiegend seinem Instrumente: Capricen, ein Konzert, Etüden u. a.m. — 
Als Pianist und Schriftsteller machte sich Hans Bischoff aus Berlin (1852 
bis 1899) einen geachteten Namen. 
Er war Schüler KuUaks und Wüersts, 
promovierte zum Dr. phil. mit einer 
Schrift über den Troubadour Bern- 
hard von Ventadorn und gab ältere 
theoretische und praktische Musik- 
werke heraus. GustavHolländer 
ist als trefflicher Geiger auch wohl 
am besten hier anzuführen. 1855 zu 
Leobschütz in Oberschlesien geboren, 
wurde er von seinem kunstbegeisterten 
Vater, einem Arzte, unterrichtet und 
trat schon in jungen Jahren öffentlicli 
auf. Seine eigentliche Ausbildung ver- 
dankt er David in Leipzig, sowie 
Joachim und Kiel in Berlin. Nach- 
dem er Lehrer bei Kullak geworden 
war, begann er eine erfolgreiche Lauf- 
bahn auch als Virtuose. Von 1881 ab 
lebte er in Köln, kehrte aber 14 Jahre 
später nach Berlin als Direktor des 

Sternschen Konservatoriums zurück. Was j^HolIänder für sein Instrument 
geschaffen hat (Konzert, Suite etc.), ist achtbar, aber physiognomielos. — 

Aus der Reihe dieser Namen treten die beiden folgenden, die allerdings 




Lndwlg Philipp Scharwenka (geb. 1847). 



158 



Berliner Akademiker. 




Franz Xaver Sobarwenka {geh 1850). 



der Art ihres Schaffens nach nichts gemein- 
sam haben, heraus, beide auch wohl nur 
als Epigonen zu bezeichnen, aber doch 
Komponisten, deren Streben über schul- 
mäßig-gediegenes und die Ausdrucks- 
sphäre der sozusagen in der Luft liegen- 
den Musiksprache hinausragte, Martin 
Plüddemann und Wilhelm Berger. 

Martin Plüddemann' wurde am 
29. Sept. 1854 zu Kolberg geboren, stu- 
dierte in Leipzig und war eine Zeitlang 
in Ratibor als Vereinsdirigent, später in 
Graz an der Musikschule als Gesanglehrer 
tätig, von wo er nach Berlin übersiedelte ; 
hier starb er bereits am 8. Okt. 1897. 
Plüddemann, dessen Werke (Chöre, Lieder 
und Balladen) heute bedauernswerterweise 
schon recht selten mehr zu Gehör kom- 
men, war eine durchaus beachtenswerte 
Künstlererscheinung. Er hat niemals nach 

dem Ruhme begehrt, als Instrumentalkomponist zu gelten, auch vom Liede 

hat er sich mehr und mehr zurückgezogen, um sich ganz auf die Ballade zu 

beschränken, deren hervorragendster Vertreter er nach Löwe wurde. „Er," 

sagt Batka, „dem Volkstümlichkeit als das höchste Ziel des Künstlers vor- 
schwebte, war des festen Glaubens, daß an dem gesunden, kernhaften Wesen 

der Ballade die, seiner Meinung nach, erkrankte und veroperte Musik der 

Gegenwart genesen müsse, daß eine größere 

Beachtung der Ballade im Konzertleben 

und in der Hausmusik nicht bloß eine 

künstlerische, sondern auch eine kulturelle 

Notwendigkeit sei." Man weiß, daß er 

sich mit dem Gedanken der Begründung 

einer dieser Idee dienenden Monatsschrift 

trug. Eine Utopie: wann hätte sich je 

der Zeitgeschmack, also der Geschmack 

der Masse, durch künstlerischen Ernst 

günstig beeinflussen lassen ? Plüddemanns 

Schicksal war ein tragisches: weder in 

der Steiermark noch in Berlin gelang es 

ihm, festen Fuß zu fassen ; ein gebrochener 

Mann schied er aus dem Leben. Nicht in 

allem, was seine Hand uns hinterlassen, 

' Vergl. über ihn die Schrift von Rieh. 
Batka. 1895. Martin Plüddemann (1854— 97). 




Berliner Akademiker. 



159 



ist er Löwe ebenbürtig gewesen. Die glückliche Vielseitigkeit des Vor- 
gängers fehlte ihm, der leichte, sofort gefangen nehmende ursprüngliche 
Zug, an dessen Stelle wohl zuweilen eine allzufest gepanzerte Strenge 
und Starrheit trat. Aber in den heroischen Balladen, mit denen er einen 
bei Löwe selten zu findenden Ton anschlug, mit „Siegfrieds Schwert", 
„Volkers Nachtgesang", „Biterolfs Heimkehr" u. a. m., hat er Werke von 
Kraft und Frische, von gesunder Volkstümlichkeit geschaffen, die ihm für alle 
Zeit einen ehrenvollen Platz unter den deutschen Tondichtern sichern werden. 
Plüddemanns tragisches Los war 
wohl ebensosehr durch seine selbst- 
gewählte Beschränkung auf ein 
kleines Arbeitsfeld wie durch die 
Nachbarschaft von Wagner, Löwe, 
Brahms und H. Wolf bedingt. Und 
„Viel und vielerlei" war die Forde- 
rung der Zeit geworden, die sich 
dem Idealismus seines Strebens 
fremd und fremder gegenüber zu 
stellen begann, nach Sensationen 
begehrte und in der Kleinarbeit 
kaum mehr als müßiges Spiel oder 
Unfähigkeit zu sehen vermochte. 
Wilhelm Berger wurde 
am 9. August 1861 in Boston als 
Sohn deutscher Eltern geboren, die 
im Jahre darauf nach Bremen über- 
siedelten. Der Jüngling genoß vom 
17. Jahre ab Fr. Kiels Unterricht. 
Nachdem Berger einige Jahre am 
Konservatorium Klindworth-Schar- 
wenka unterrichtet hatte, wurde 
er 1903 Nachfolger Fritz Steinbachs 
als Hofkapellmeister in Meiningen. 
Hier ist Berger 1911 gestorben. Seit 1903 war er Mitglied der Kgl. Akademie 
der Künste. Verheiratet war Berger mit der geschätzten Sängerin 1 s a b e 1 1 a 
Oppenheim aus Groningen in Holland. Bergers Neigung gehörte der Vokal- 
musik in erster Reihe. Von seinen schönen Liedern („Eiland" von Stieler 
u. a. m.), 24 Volkslieder für Duett, fanden viele eine weite Verbreitung, 
Frauen- und Männerchöre weltlichen und geistlichen Charakters schlössen sich 
an, Klavierstücke, auch Kammermusikwerke (Klaviersonate in H dur u. a. m.), 
Sinfonien. Ein Streichquintett wurde 1898 vom Vereine „Beethoven-Haus" 
mit einem Preise ausgezeichnet. Vor allem aber sind zu nennen seine großen 
Chorwerke: „Gesang der Geister über den Wassern", „Die Tauben", „An die 
großen Toten", „Totentanz", „Meine Göttin", „Euphorion". Als Liederschöpfer 




Wilhelm Berger (1861 1911). 



160 Berliner Akademiker. — Der Norden Deutschlands. 

zeichnet Berger ein feiner Sinn für vollströmende Gesangslinien aus, der sich 
Gefühlswärme und ungesuchte Harmonik in erfreulicher Weise einen. Seine 
a cappella-Chöre zeigen wie alle seine Arbeiten den Meister der Form und 
der Technik. Berger hat mit seiner Zeit Schritt zu halten gesucht und in 
seinen großen Chorwerken, z, B. dem „Totentanz" (op. 86), die verschwen- 
derische Kraft moderner Harmonik und orchestraler Ausdrucksmittel nicht 
abgewiesen. Für die großen Formen der Instrumentalmusik fehlt ihm wohl 
etwas die nötige epische Gewalt und pathetische Fülle. Im Grunde genommen 
war Berger eine dem Lyrischen zugewandte Natur und zwar eine, die ihrer 
innersten Wesenheit nach auf überliefertem Boden stand und nur mit einem 
gewissen Widerstreben sich in neuzeitliche Strömungen tragen ließ. Als fein- 
fühliger Musiker von großem Können und ernstem Streben wird er unver- 
gessen bleiben. — 

Zuletzt sei hier noch genannt Felix Dreyschock, Sohn Alexander 
Dreyschocks (s. Bd. II), 1860 in Leipzig geboren und zuletzt von H. Ehrlich 
ausgebildet. Er starb 1906 in Berlin. Als Klaviervirtuose hervorragend, 
hat er mit seinen Kompositionen, die das glänzende Salongenre anstreifen, 
keinen Anspruch auf dauernde Beachtung. 

Von den Sängern, die zum Glänze der damaligen Berliner Oper bedeu- 
tendes beitrugen (Niemann, Marianne Brandt, Franz Beetz u. a.) 
soll in anderem Zusammenhange die Rede sein. 



Der Norden Deutschlands. 

Ehe wir unsern Gang weiter fortsetzen, sei nochmals betont, daß die 
folgenden Aufzeichnungen im wesentlichen nach chronologisch-geographischen 
Gesichtspunkten erfolgen. Und zwar ist für die Eingliederung eines Namens 
meist der Ort der hauptsächlichen Tätigkeit seines Trägers ausschlaggebend 
gewesen. Es wäre ja sinnlos, z. B. einen Musiker wie Karl Reinecke nur 
wegen des Zufalles seiner Geburtsstätte zu den nordischen Tonkünstlern zu 
zählen. 

Um mit diesen zu beginnen, sei zuerst Karl Schnabel aus Breslau 
(1809—81), ursprünglich Klavierbauer, später Komponist von heute ganz ver- 
gessenen Opern, Orchesterwerken, Messen, Liedern und Klavierstücken, so- 
dann Karl G. P. Grädener aus Rostock, geb. 1812, genannt, der sein 
Universitätsstudium aufgab, um Musiker zu werden. Er wirkte;in Helsing- 
fors als Cellist, dann als Universitätsmusikdirektor in Kiel, leitete später eine 
Gesangschule in Hamburg und ging 1862 als Gesang- und Theorielehrer ans 
Wiener Konservatorium, worauf er nach Hamburg zurückkehrte, wo er 1883 
starb. Grädener gehört ohne Frage zu den bemerkenswertesten Erschei- 
nungen aus Schumanns Gefolgschaft, und so sollten zum mindesten seine 
kleinen Klavierstücke nicht ganz vergessen werden. Wir besitzen von seiner 



Der Norden Deutschlands. 



161 



Feder Sinfonien, Quintette, Trios, Streichquartette, drei Violinsonaten, je eine 
Klavier- und Violoncello-Sonate, „Fliegende Blätter", „Phantastische Studien 
und Träumereien" u. a. m. Auch betätigte Grädener sich schriftstelleriscli : 
„Gesammelte Aufsätze über Kunst" . . . u. a. m. — Heinrich Ernst 
Kays er (1815—88) ist als Verfasser einer guten Violinschule und instruk- 
tiver Werke rühmend zu nennen. — Friedrich Wilhelm Markull 
(1816 — 87) stammte aus Reichenbach bei Elbing und war u. a. Schüler des 
Dessauers Schneider. Er erwarb sich in Danzig einen sehr geachteten 
Namen als Organist, Lehrer und Kritiker. Als Opernkomponist hatte er eine 
Zeitlang örtliche litt aus Altena 

Erfolge („Maja und 



Alpino " , auch unter 
dem Titel „Die be- 
zauberte Rose"), 
„Der König von 
Zion", „Das Wal- 
purgisfest" ; an 
Oratorien schrieb 
er „Johannes der 
Täufer", „Das Ge- 
dächtnis der Ent- 
schlafenen" ; dies 
führte Spohr in 
Kassel 1 856 auf. 
Eine Sinfonie in 
c moU wurde in 
Mannheim preis- 
gekrönt. Klavier- 
und Orgelwerke, 
Lieder u. a. m. — 




Karl Martin Reinthaler (1822- 



(1820 bis 1901) 
machte sich zuerst 
als Organist ander 
Hauptkirche sei- 
ner Vaterstadt be- 
kannt , war im 
Schleswig-Holstei- 
nischen Kriege Ar- 
mee-Musikdirektor 
und schrieb aller- 
hand gut klingende 
Musik, der jedoch 
höherer Wert ab- 
geht. Seine wirk- 
lich hübschen und 
brauchbaren in- 
struktivenKlavier- 
sachen haben sich 
zum Teil bis heute 
erhalten. Seine Ar- 
beiten bestehen 
den Operetten „Die 
Scheik Hassan". — 



Cornelius Gur- 

außerdem in Orchester- und Kammermusik, Liedern, 
römische Mauer", „Rafael Sanzio" und der Oper 
Eine um vieles beachtenswertere Erscheinung bietet Karl Martin 
Reinthaler, geb. 13. Oktober 1822 in Erfurt. Ursprünglich Theo- 
logiestudent, wandte er sich bald ganz der Musik zu, die er als Privat- 
schüler von A. B. Marx studierte. Ein kgl. Stipendium machte ihm einen 
mehrjährigen Aufenthalt in Paris und Rom möglich, worauf er 1853 in den 
Lehrkörper des Kölner Konservatoriums eintrat. Nach fünf Jahren siedelte 
Reinthaler als städtischer Musikdirektor und Domorganist nach Bremen über. 
Hier entfaltete er, auch als Leiter der Singakademie und der Liedertafel, 
eine eifrige Tätigkeit, wurde Mitglied der Berliner Akademie und Professor. 
Er starb am 13. Februar 1896. Von Reinthalers Werken sind manche preis- 
gekrönt worden — ein zweifelhafter Erfolg. Zu ilmen gehört die schwung- 

liatka-Nagel, Illustr. Musik-Geschiohle. III. 11 



\Q2 I'^r Norden Deutschlands. 

volle und ebenso geschickt wie wirkungsvoll aufgebaute Bismarck-Hymne und 
seine zweite Oper ^Käthchen von Heilbronn" (1881). Seine erste Oper „Edda" 
wurde 1875 zuerst gegeben. Am bedeutendsten ist sein Oratorium „Jephta" ; 
zu nennen sind außerdem die Chorwerke „In der Wüste" und „Das Mädchen 
von Kola", eine Sinfonie, Männerchöre, Lieder u. a. m. Reintlialer war eine 
hochstrebende, wenn auch nicht unbedingt originale Natur ; seine Musik zeichnet 
sich durch vornehme Haltung, Stimmung und vortreffliche Arbeit aus ; ge- 
schichtlich ist ihm eine Stelle nach den späteren Romantikern anzuweisen. 

— Von Theodor Kirchner ist schon oben einiges gesagt worden (vergl. 
S. 124). Seine Werke ganz aufzuführen, erscheint an dieser Stelle nicht 
angezeigt. Sieht man von den zum Teil sehr schönen Liedern Kirchners und 
den Orgelkompositionen, Violoncello-, Violinstücken mit Begleitung, Volks- 
liedern für gemischten Chor u. a. ab, so hat er sich in der Hauptsache auf 
die Klavierkomposition beschränkt. In ihr hat er Hohes und Unvergängliches 
geleistet. Sein Gebiet war das des kleinen Klavierstückes, dessen Geschichte 
von Schubert über Mendelssohn-Schumann-Chopin zu Brahms und Kirchner 
leitet. Aber wie zu Chopin und Brahms, deren ersterera er durch dessen 
nationales Temperament, deren zweitem er durch dessen monologische Art 
seiner Capricen und Intermezzi fremd gegenübersteht, hat Kirchners Kunst 
auch zur Salonmusik keine Beziehung: einschmeichelnde Glätte und dilet- 
tantische Aufdringlichkeit fehlt ihr. Sie ist vornehm bei allem Reichtum 
der Harmonik, edel trotz der Süßigkeit ihres Melos, frei von Sinnlichkeit 
trotz ihres rhythmischen Tiefgehaltes. Dabei ist der meisterhaft gefügte 
Klaviersatz weit davon entfernt, leicht und rasch eingängig zu sein, die 
Technik ist oft schwer zu bewältigen. Kirchner hat Musik für den ernsten 
Kenner und geduldigen Liebhaber geschrieben. Kaum etwas seiner Werke ge- 
hört in den Konzertsaal, alles verlangt intimes Genießen fern von der bunten, 
aufdringlichen Welt. Da erst erschließt sich der tiefe poetische Gehalt 
der feinen, von tiefstem Lebens- und Empfindungsgehalte erfüllten Werke 
des auf seinem kleinen Gebiete großen Meisters. Eine fast lückenlose 
Liste seiner Schöpfungen findet der Leser in H. Riemanns Musik-Lexikon. 

— Aus Lübeck stammten die Brüder Stiehl, Söhne von Johann Diet- 
rich Stiehl (1800—73). Karl Johann Christian Stiehl, geb. 1826, 
war Organist in Jever, später Musikdirektor in Eutin; er leitete darauf den 
Musikverein und die Singakademie in seiner Vaterstadt und war schriftstelle- 
risch tätig. Als Kustos der Musikabteilung der Lübecker Bibliothek machte 
er sich höchst verdient (Katalog 1893). Von ihm besitzen wir eine Reihe 
wertvoller Schriften zur Musik- und Theatergeschichte der Hansastadt, auch 
beteiligte Stiehl sich an der Herausgabe der „Denkmäler deutscher Tonkunst" 
(Buxtehude). Sein Bruder Heinrich Franz Daniel Stiehl (1829-8()), 
in Leipzig herangebildet, wirkte in Petersburg und als reisender Orgelvirtuose; 
wir finden ihn sodann in Beifort, Hastings und Reval tätig, wo er starb. 
Ihm gebührt das Verdienst, Bachs Matthäus-Passion 1883 in St. Petersburg 
aufgeführt zu haben. Von seinen Werken sind schätzbare Orgelstücke, 



Der Norden Deutschlands. 



163 



Kammermusikwerke, Klavierstücke und Lieder, auch zwei Opern „Der Schatz- 
gräber" und „Jery und Bätely" zu erwähnen. — Zu den Vertretern der klassi- 
zistischen Richtung gehört Ludwig Siegfried Meinard us, geb. 1827 
im oldenburgischen Hooksiel; er bezog, nachdem sich Rob. Schumann, nicht 
immer ein besonnener Kritiker, über seine Kompositionsversuche günstig aus- 
gesprochen hatte, das Leipziger Konservatorium und wurde später noch 
Privatschüler von Aug. Ferd. Riccius (1819—86), Kapellmeister in Leipzig 
und Hamburg, der als Lehrer und Musikreferent, weniger als Komponist sich 

einen Namen gemacht hat. Später 
treffen wir Meinardus vorüber- 
gehend in Berlin, dann bei Liszt 
in Weimar, als Theaterkapellmei- 
ster in Erfurt und Nordhausen und 
abermals in Berlin, wo Marx ihm 
theoretisch weiterhalf. Weitere 
Aufenthaltsorte von Meinardus wa- 
ren Glogau und Dresden, bis er 
1874 für elf Jahre nach Hamburg 
übersiedelte. Hier entstanden zahl- 
reiche Kompositionen, auch war 
Meinardus als Musikreferent am 
„Hamburger Korrespondent" tätig. 
Den Rest seines Lebens verbrachte 
er als Organist der großen v. Bodel- 
schwinghschen gemeinnützigen An- 
stalten. Er starb 1896. Seinen Ora- 
torien (Simon Petrus, Gideon, König 
Salomo, Luther in Worms), den 
Chorballaden (Rolands Schwanen- 
lied, Frau Hitt, Die Nonne, Jung 
Baldurs Sieg), den Meßgesängen, 
seinen Sinfonien, der Kammermusik^ 
Pianofortewerken und Liedern begegnet man heute kaum noch. Zwei Opern 
von Meinardus blieben unaufgeführt. Wie dem Komponisten nur ein nicht un- 
geschickter, wenngleich ermüdender Eklektizismus zuzusprechen ist, so fehlt auch 
dem vielfach sich umtuenden Schriftsteller Originalität und tieferes Eindringen 
in seine Gegenstände, die er meist nur oberflächlich und einseitig behandelt. 
Meinardus schrieb u. a. über Mattheson, die frühe Hamburger Oper, über 
Mozart und die deutsche Tonkunst im 18. — 19. Jahrhundert. — Otto Be- 
ständig aus Striegau, geb. 1835, erweckte Teilnahme durch sein Oratorium 
„Der Tod Baldurs". Weitere Kompositionen sind das Oratorium „Victoria 
crucis", „Deutscher Hymnus", ein Quartett, Lieder und Klavierstücke. — 
Hermann Franke aus Neusalz a. 0., geb. 1839, genoß den Unterricht von 
A. B. Marx, wurde Kantor in Crossen und amtet seit 1869 an der Hauptkirche in 




Karl Johann Christian Stiehl (1826—1911). 



164 Der Norden Deutsclilands. 

Sorau. Franke ist oft als Komponist von Vokalwerken in die Öffentliclikeit 
getreten (u. a. mit einem Oratorium „Isaaks Opferung"). Er schrieb eine 
verdienstliche Arbeit „Der Vortrag des liturgischen Gesanges" (1891) u. a. m. 
— Karl Adolf Lorenz, 1837 in Köslin geboren, wurde von Dehn und 
Kiel herangebildet und erwarb sich auf der dortigen Universität den 
philosophischen Doktorgrad. Er war an verschiedenen Orten als Dirigent 
tätig und wurde 1866 Lowes Nachfolger als städtischer Musikdirektor in 
Stettin. An Kompositionen schuf er einige Oratorien („Winfried", „Otto der 
Große", „Krösus", „Die Jungfrau von Orleans", „Golgatha", „Das Licht"), 
die Opern „Harald und Theano", „Die Komödie der Iri'ungen", Kammermusik- 
werke und Orgelstücke etc. — Ein Schüler Ed. Marxens, Ferdinand 
Thieriot, geb. 1838, der später noch in München bei Rheinberger studierte, 
wirkte in Hamburg, Leipzig, Glogau, Graz und abermals in Hamburg. Er hat sich 
als Komponist ansprechender, aber sich nicht über einen achtbaren Durch- 
schnitt erhebender Kammermusik, Chöre und Lieder bekannt gemacht. — 
Erwähnt möge hier auch noch der gleichfalls von Marxen ausgebildete Louis 
Bödecker zu Hamburg werden. Sein Leben fällt in die Zeit 1845—99. 
Er schrieb Lieder, Klaviermusik und einige Kammerstücke. Größere Arbeiten 
blieben Manuskript. 

Zu der großen Scliar der Künstler, denen zuweilen etwas gelingt, 
aus dem man auf Besseres und ganz Gutes hoffen möchte, die aber 
schließlich doch nicht über ein anständiges Mittelmaß hinaus gelangen, das 
sich in allezeit gefälligen und ansprechenden Ausdrucksformen bewegt, ge- 
hört Arnold Krug aus Hamburg (1849 — 1904). Am Leipziger Konser- 
vatorium durch Gurlitt, Reinecke, Kiel und E. Frank ausgebildet, wirkte er 
5 Jahre am Sternschen Konservatorium in Berlin, reiste als Stipendiat der 
Meyerbeer-Stiftung in Italien und Frankreich und ließ sich in seiner Vater- 
stadt nieder, wo er 1904 starb. Um deren musikalisches Leben hat Krug 
sich durch seine emsige und einsichtige Pflege des a cappella- Gesanges hoch 
verdient gemacht. Um Krugs Kompositionen ist es heute schon recht stille 
geworden ; in der Hausmusik begegnet man seinen Klavierstücken freilich noch 
manchmal. Er hinterließ eine Sinfonie, einen sinfonischen Prolog zu „Othello", 
Orchesterwerke, ein Violinkonzert, einige Kammermusikwerke, Chorwerke mit 
und ohne Orchester und Klavier („Sigurd" ; „An die Hoffnung" ; „Der Sohn der 
Rose" ; „Der Künste Lobgesang" ; „Fingal" ; „Italienisches Liederspiel" ; „Maien- 
königin" etc.), Lieder und Klavierwerke. — Das Verdienst, die erste Anregung 
zu der heute fleißig geübten Disziplin des Musikdiktates gegeben zu haben („Musi- 
kalische Schreibübungen") gebührt Heinrich Götze aus Wartha in Schlesien. 
Er lebte von 1836—1906, in welchem Jahre er in Breslau, wo er Schüler von 
Joli. Th. Mosewius (1788—1858) und Baumgart gewesen war, starb. Auch am 
Leipziger Konservatorium hatte er studiert, war dann in Rußland, in Breslau 
und in anderen schlesischen Oi'ten tätig gewesen und hatte sich 1896 in Breslau 
niedei'gelassen. Von seinen Kompositionen seien genannt : Serenaden und Skizzen 
für Streichorchester, ein Klaviertrio, Messe, Psalm und andere Chorgesänge, 



Der Norden Deutschlands. 



165 



Klavierwerke und Lieder. Götze war ein vorzüg-licher Pädagoge und ist als 
Komponist älterer Richtung beachtenswert. Seine „Abhandlungen über Kla- 
vierspiel" (1879) verdienen noch heute, gelesen zu werden. — Von Paul 
Blumenthal, geb. 1843 in Steinau a. 0., der in Frankfurt a. 0. eine er- 
folgreiche Tätigkeit entfaltete, besitzen wir Orchesterwerke, eine Musik zu 
E. V. Wildenbruchs Trauerspiel „Die Karolinger", Messen, Chorwerke, Kla- 
vier- und Orgelstücke, Lieder. — Konstanz Berneker' aus üarkehmen 
in Ostpreußen, geb. 1844, wurde im Institut für Kirchenmusik und der 
Akademie in Berlin vorgebildet; er war zuerst in Berlin tätig und siedelte 
1872 als Dirigent der Singakademie 
nach Königsberg über, wo er auch Dom- 
organist wurde und sich als Kritiker 
betätigte. 1895 wurde er Lektor an 
der Universität. Berneker hat sich im 
Sinne der älteren Berliner Richtung 
als Vokalkomponist betätigt und Ora- 
torien, Kantaten, Musiken zu antiken 
Tragödien geschaffen, wie deren auch 
von Heinr. Bellermann für den 
Gesangschor des Gymnasiums „Graues 
Kloster" in Berlin handschriftlich vor- 
handen sind; sie verraten den ausge- 
zeichnet geschulten Tonsetzer. — Als 
gediegener Komponist von Orgelwerken 
(Ghoralvorspiele, Konzertstücke), Kla- 
viersonaten u. a. machte sich Gustav 
Flügel aus Nienburg a. d. S. (1812 
bis 1900) bekannt, dessen Wirksamkeit 
vorwiegend dem Stettiner Musikleben 
zugute kam. Sein Sohn, Ernst Paul Flügel, 1844 in Halle geboren, war 
Berliner Akademieschüler, wurde daneben aber auch von H. v. Bülow und 
Kiel unterrichtet. Er wurde nach vorübergehender Tätigkeit in Treptow, 
Greifswald und Prenzlau Kantor an der Bernhardinerkirche in Breslau, er- 
hielt den Professor- Titel und machte sich als Kritiker und Komponist guter 
a cappella-Chöre einen geschätzten Namen. An Instrumentalwerken schrieb 
er Orgel- und Klaviermusik, ein Klaviertrio, Lieder u. a. m. — Wie alle 
diese Männer von der Hochflut der modernen Musikbewegung in ihrer Wirk- 
samkeit auf kleine Kreise beschränkt blieben, gelangte auch Richard 
Metz der ff aus Danzig, wo er 1844 geboren wurde, nicht zu allgemeiner 
Anerkennung, trotzdem seine beiden Sinfonien in F dur und d moll, eine Lear- 
Ouvertüre, zwei Opern (Rosamunde, Hagbarth und Signe), Klavierstücke und 
Lieder eine ernstgerichtete Kunst erkennen lassen. Metzdorff wurde durch 




Konstanz Berneker (1844—1906). 



' Vergl. V. L an dien, K. Berneker. 1909. 



Jgg Der Norden Deutschlands. 

Flod. Geyer, Dehn und Kiel gebildet, war Kapellmeister an verschiedenen 
Theatern und setzte sich als Leiter einer Schule für höheres Klavierspiel in 
Hannover fest. — Albert Thierfelder aus Mülhausen i. Th., geb. 1846, 
studierte in Leipzig, wo er zum Dr. phil. promovierte. Er wurde nach kür- 
zerer Tätigkeit in Elbing und Brandenburg Universitätsmusikdirektor in 
Eostock, wo er 1890 den Professor-Titel erhielt. Bekannt wurde seine Musik 
zu Baumbachs „Zlatarog"; ferner schrieb er die Opern: „Die Jungfrau vom 
Königssee"; „Der Trentajäger" ; „Almansor"; „Florentina"; „Der Heirats- 
schein", die Chorwerke: „Edelweiß"; „Frau Holle"; „Kaiser Max und sein 
Jäger"; Klaviermusik, Lieder u. a. Wissenschaftlich ist Thierfelder mit 
einer Arbeit über die griechische Instrumentalnotierung (1897) vor die Öffent- 
lichkeit getreten, auch bearbeitete er die Reste altgriechischer Tonkunst für 
Konzertzwecke. — Robert Schwalm (Bruder von Oskar Schwalm, geb. 
1856 in Erfurt, dem jetzigen Leiter von Blüthners Filialpianoforte-Fabrik in 
Berlin, der sich in früheren Jahren gleichfalls als Komponist betätigte), geb. 
1845 in Erfurt, in Leipzig gebildet, wirkte in Elbing und siedelte 1875 nach 
Königsberg über. Er schrieb eine Oper ,, Frauenlob", das Oratorium ,,Der 
Jüngling von Nain", Kammermusik, Klavierwerke, das bekannte „Flotten- 
lied" u. a. m. — Wenig trat als Komponist in die Öffentlichkeit Joseph 
Sittard aus Aachen, geb. 1846, der sich in Hamburg als Schriftsteller einen 
Namen machte. An Kompositionen gab er nur Lieder und Chöre heraus. — 
Alb an Förster aus Reichenbach im Voigtlande, geb. 1849, bildete sich in 
Dresden, war als Konzertmeister tätig und wurde Hofkapellmeister in Neu- 
strelitz und Dessau. Er schrieb Opern („Das Flüstern", „Das Mädchen von 
Schiida", „'s Lorle"), Orchester-, Kammer-, Klaviermusik und Lieder. 

Einige Namen aus Ostdeutschland sind hier zunächst noch nach- 
zutragen. Söhne des ausgezeichneten Geigers Ignaz Peter Lüstner (1793 
bis 1873) sind der Violoncellist Karl (1834—1906), der Violinist Otto 
(1839—89), Louis (geb. 1840), städtischer Kapellmeister in Wiesbaden bis 
1905, der Violoncellist und Harfenist Richard Lüstner, geb. 1854, der 
in Breslau wirkt. — Ernst Heinrich Leopold Richter aus Thiergarten 
bei Ohlau (1805—76), war u. a. Schüler von Klein und Zelter in Berlin und 
am Breslauer Seminar seit 1827 tätig. Neben einer Oper „Contrebande", 
einer Sinfonie, Orgelwerken, Kinderliedern und Männerchören verdienen seine 
geistlichen Werke (Motetten, Psalmen u. a.) Erwähnung. — Als vorzüglicher 
Lehrer ist Konstantin Decker zu nennen. Er stammte aus Fürstenau i. Br., 
studierte bei Dehn in Berlin, ging dann nach St. Petersburg, später nach 
Königsberg und starb 1878 im Alter von 68 Jahren in Stolp i. P. In Königs- 
berg wurde seine Oper „Isolde" aufgeführt. — Als Kirchenkomponist machte 
sich der Schlesier Moritz Brosig aus Fuchswinkel (1815—87) einen guten 
Namen. Sein Wirkungsfeld war Breslau, wo Brosig Domkapellmeister und 
Dozent an der Universität war. Wir besitzen von ihm Messen, Gradualien, 
Offertorien, auch Orgelwerke und theoretische Arbeiten. — Gleichfalls nach 
Breslau gehört Rudolf Thoma aus Lehsewitz (1829 — 1908). Auch er 



Der Norden Deutschlands. — Mitteldeutschland (Sachsen). 



167 



schrieb achtbare Kirchenmusik, die Oratorien „Moses" und „Johannes", die 
Opern „Helgas Rosen" und „Jone". — Zu nennen ist sodann noch die Familie 
Schnabel: Joseph Ignaz (1767 — 1831) aus Naumburg am Queiß, ein 
hervorragender Lelirer und gediegener kirchlicher Tonsetzer, der daneben 
auch Militärmusikwerke schrieb, sein Bruder Michael (1775 — 1842), der 
Begründer einer Klavierfabrik in Breslau, die sein Sohn Karl Schnabel 
(s. 0.) eine Zeitlang weiter leitete. — Georg ßiemenschneider, 1848 
in Stralsund geboren, ging aus Haupts und Kiels Schule hervor. Er war 
längere Zeit Theaterkapellmeister und ist jetzt in Breslau tätig. Orchester- 
werke: „Julinacht", „Nachtfahrt", „Donna Diana", „Totentanz", „Pestprä- 
ludien". Oper „Mondeszauber". 



Mitteldeutschland. 

Wie uns die zuletzt mitgeteilten Titel der Arbeiten Riemenschneiders den 
Einfluß der neudeutschen Richtung in der Tonkunst verraten, so führen uns 
andere Namen in eine entlegenere Vergangenheit zurück, in der die früheren 
Romantiker und die Berliner Klassizisten Führer waren. Setzen wir unsere 
Aufzählung der Komponisten des angegebenen Zeitraums fort, so wiederholt 
sich dies Bild unausgesetzt. Alte und neue Ideale liegen im Streite miteinander : 
jene sind nicht stark genug, ob- 
zusiegen und denFortschritt auf- 
zuhalten ; diese erschließen sich 
der großen Mehrzahl nicht aus 
eigener, innerer Erkenntnis, 
werden vielmehr nur durch den 
Druck außergewöhnlich kraft- 
voller Persönlichkeiten aufge- 
nötigt. Das erzeugt dann jenes 
Mittelgut, das wohl eine Zeitlang 
über seinen wahren Wert hin- 
wegzutäuschen vermag, sich 
aber doch zuletzt als hohl und 
die Kunst nicht fördernd dar- 
stellt. Seit die lokalgeschicht- 
liche Musikforschung einen er- 
freulichen Aufschwung genom- 
men hat, ist die Zahl der 
Musiker um ein bedeutendes ge- 
stiegen. Ihre Namen haben 
aber vielfach für die allgemeine 

. -rrx Fritz Spindler (1817-1905). 

Musikgeschichte kaum Wert. aus der MasikbibUothek Peters, Leipzig. 




168 



Mitteldeutschland (Sachsen). 



Gleichwohl soll man die Kleinmeister nicht gering achten : sie haben in Treue 
geholfen, den Boden zur Aufnahme der Großen vorzubereiten. 

Wenden wir uns zuerst nach Sachsen, so treten uns hier zunächst die 
Brüder Moritz Wilhelm (1802— 96) und Karl Ludwig Drobisch (1803 

bis 1854) entgegen. Der erstere, Mathe- 
matiker und Philosoph, hat wertvolle 
physikalische Arbeiten zur Musiktheorie 
geschrieben; der jüngere Bruder, Schüler 
von R. Wagners Lehrer Weinlig, wirkte 
in München und Augsburg und machte 
sich als Kirchenkomponist einen geach- 
teten Namen durch seine Messen, Re- 
quiems usw. Wir haben auch von ihm 
die Oratorien: „Bonifacius", „Des Hei- 
lands letzte Stunden", „Moses auf Si- 
nai" '. — Aus Nürnberg kam Karl 
August Miedke, geb. 1804, der vom 
Stuttgarter Opernsänger J. B. Krebs 
adoptiert wurde, und durch diesen eine 
ausgezeichnete Schulung erhielt, die 
später noch Mozarts Schüler J. X. 
V. Seyfried in Wien (1776—1841) ver- 
tiefte. Karl Aug. Krebs ^ ist 1880 in 
Dresden gestorben. Krebs, der wie für 
das Dresdner so auch für das Ham- 
burger Musikleben (er war auch Ka- 
pellmeister der dortigen Oper) Aus- 
gezeichnetes geleistet hat", schrieb geistliche Werke, Klavierstücke und die 
Opern „Silva" und „Agnes Bernauer". — Der schon im 2. Bande flüchtig ge- 
nannte Julius Rietz, Bruder von Mendelssohns Freund Eduard Rietz (1802 
bis 1832), war Violoncellist. Geboren 1812 in Berlin, wurde er von Mendels- 
sohn wirksam gefördert. Der Meister zog ihn nach Düsseldorf in seine Nähe, 
ein Umstand, der Rietz' spätere Berufung nach Leipzig begünstigt haben 
dürfte. 1860 ersetzte er Reissiger in Dresden als Hofkapellmeister. Er starb, 
vielfach ausgezeichnet, 1877. Seine flüssigen und formgewandten und dabei 
ernstgerichteten Arbeiten sind heute wohl ganz verschwunden. Zu nennen sind 
Konzertouvertüren, die Opern: „Der Korsar", „G. Neumai'k und die Gambe", 
„Jery und Bätely", „Das Mädchen aus der Fremde"; viel aufgeführt wurde 
seine „Dithyrambe" (Schiller). Überall, so auch in Rietzens geistlicher Musik, 
seinen Konzerten, der Kammermusik, Männerchören usw. zeigt sich Mendels- 
sohns Einfluß. Eine der Mehrzahl von uns Heutigen nahezu untergegangene Welt ! 




und Kretschmer (1830—1908). 



' Vergl. W. H. Riehl, Musikal. Charakterköpfe. 1853—61. 
'^ Vergl. H. V. Brescius, Die Kgl. Sachs, musikal. Kapelle. 
' Vergl. V. Brescius a. a. 0. 



Dresden o. J. (1898). 



Mitteldeutschland (Sachsen). 



169 



Franz Götze (1814—88), ursprünglich Spohrs Schüler, ging vom 
Geigenspiel zum Gesänge über und wurde nach längerer Bühnenlaufbahn 
Gesanglehrer in Leipzig, wo er starb. — Der Bremer August Hagen', 
geb. 1851 , hatte eine ziemlich weitläufige Theaterlaufbahn hinter sich , als 
er 1883 als Hofkapellmeister nach Dresden berufen wurde. Von ihm besitzen 
wir u. a. die komische Oper „Zwei Komponisten". — K. Fr. Theodor 
Barthold (1815-82) in Dresden lebte 24 Jahre in Rußland; in Petersburg 
begründete er einen Oratorien-Verein St. Anna und wurde 1864 Hoforganist 
in Dresden. Wir besitzen von ihm Sinfonien und geistliche Werke. Er war 
Mitarbeiter M. Fürstenaus am Werke „Die Fabrikation musikalischer Instru- 
mente ... im Voigtlande". 1876. — Auch Fritz Spindler, der Komponist 
des unverwüstlichen „Husarenrittes" , ist (so wunderlich ist das Leben ge- 
mischt) hier anzufügen. Er lebte 1817—1905 und war Schüler des Dessauer 
Oratorien-Komponisten Schneider. Seiner ernsten Tätigkeit als Schöpfer von 
Sinfonien und Kammermusik gedenkt heute kaum noch jemand. Spindlers „Salon"- 
Arbeiten aber werden voraus- 
sichtlich noch so lange leben, als 
gefühlvolle Jungfrauen-Herzen 
schlagen. — Volkmar Schu- 
rig (1822—99) schrieb an- 
spruchslose geistliche und welt- 
liche Chöre u. a. m. — Der Dess- 
auer Wilhelm Rust, Sohn 
Friedr. Wilhelm Rusts (s. Bd.II), 
1822—82, zuletzt Organist und 
dann Kantor an der Thomas- 
kirche in Leipzig, als Kompo- 
nist von kirchlichen Werken 
bekannt, machte sich einen be- 
deutenden Namen durch seine 
sorgfältige Herausgabe vieler 
Werke seines großen Amts- 
vorgängers J. Seb. Bach. (Aus- 
gabe der Bach-Gesellschaft.) 

— Karl Wittig (1823 bis 
1907) aus Jülich, Schüler u. a. 
von Reichel in Paris, war zu- 
letzt in Dresden als Lehrer mit 
Erfolg tätig. Er schrieb u. a. 
eine „Geschichte des Violin- 

spiels" (1900) und veröffentlichte eine „Violinschule" und „Die Kunst des 
Violinspiels". Seine Kompositionen blieben in der Mehrzahl Manuskript. 

— Eine bedeutsame künstlerische Erscheinung bietet Karl August 

1 Verg'I. V. Brescius a. a. 0. 




Friedrich Wilhelm GrCitZQ 



170 



Mitteldeutschland (Saclisen). 



Fischer, 25. Juli 1828 zu Ebersdorf bei Chemnitz geboren. Er war als 
Organist an Dresdner Kirchen tätig und starb am 25. Dez. 1892. Fischer 
ist als einer der hervorragendsten Orgelspieler seiner Zeit zu nennen. Als 
Komponist ist er wohl von problematischen Zügen nicht ganz frei, aber er 
besaß Gedanken, Können und Gestaltungskraft, die sich mit Vorliebe an große 
Vorwürfe heranmachte. Seine Werke bestehen aus 4 Orgelsinfonien mit Or- 
chester, drei Orgelkonzerten („Weihnachten", „Ostern" und „Pfingsten"), einer 
Festmesse, Orchestersuiten, Violin- und Orgelstücken und der Oper „Loreley" 
(Geibel). — Edmund Kretschmer aus Ostritz wurde 1830 geboren, förderte 
sich, nachdem er durch Julius Otto und Joh. Schneider in Dresden vorgebildet 
worden war, autodidaktisch weiter und schlug die Organisten-Laufbahn ein; 
auch leitete er Gesangvereine. Als Lehrer wurde er berühmt. Seine zum Teil 
preisgekrönten Werke sind fast schon verschollen, obgleich die großen Opern 
„Die Folkunger", „Heinrich der Löwe", weniger freilich die Spieloper „Der 
Flüchtling" und die romantische Oper „Schön Rohtraut" Anerkennung fanden. 
Als weitere Arbeiten sind zu nennen 4 Messen, die Chorwerke „Pilgerfahrt", 
„Festgesang", „Sieg im Gesang" u. a. m. Kretschmer war ein ernststrebender, 
aber nicht gerade tiefdenkender Musiker. — Einen viel gerühmten Namen 
machte sich Eduard Rappoldi, 1831 in Wien geboren. Er war Schüler 
von Jansa, J. Böhm und Sechter, wirkte im Hofopernorchester seiner Vaterstadt, 

ging als Konzertmeister nach Rotter- 
dam, war dann Theaterkapellmei- 
ster an verschiedenen Orten, lehrte 
in Berlin an der Kgl. Hochschule 
und wirkte seit 1877 als erster 
Hofkonzertmeister in Dresden, wo 
er 1903 starb. Seine Kompositio- 
nen (Kammermusikwerke) wiegen 
nicht schwer, doch bleibt sein 
Name als der eines hervorragen- 
den Geigers unvergessen. Seine 
Gattin, Laura, geb. Kahser, 
geboren 1853, ist eine treffliche 
Schülerin Fr. Liszts. Sie ist ge- 
schätzte Lehrerin des Dresdner 
Konservatoriums. 

Friedrich Wilhelm Grütz- 
macher aus Dessau (1832—1903) 
wirkte, durch David gefördert, in 
Leipzig, bis ihn Rietz als Cellisten 
nach Dresden berief. Durch Kai'l 
Drechsler und Fr. Schneider ausgebildet, entwickelte Grützmacher sich zu 
einem der ersten Künstler seines Instrumentes, für das er eine Reihe von 
Kompositionen (Konzerte usw.) schuf. Doch kennt man von ihm auch 




Mitteldeutschland (Sachsen). 



171 



Orchester-, Kammer- und Klaviermusik, Lieder u. a. ra. — Job. Christoph 
Lauterbach aus Kulmbach, geb. 1832, Schüler von Beriot und F6tis, war 
Konzertmeister in München bis 1861, wo er in der gleichen Eigenschaft 
nach Dresden übersiedelte 
und auch am Konservatorium 
als trefflicher Lehrer wirkte. 
Lauterbach hat anspre- 
chende, aber inhaltlich wenig 
besagende, brillante Kon- 
zertstücke für die Geige ver- 
faßt. — Karl Heinrich 
Döring, geb. 1834 zu Dres- 
den, gehört dem Leipziger 
Kreise an und wirkt seit 
1858 am Dresdner Konser- 
vatorium. Er schrieb zahl- 
reiche brauchbare technische 
Studienwerke, Männerchöre 
und eine dem Andenken Chr. 
G. Schröters gewidmete Ab- 
handlung: „Rückblicke auf 
die Geschichte der lErfin- 
dung des Hammerklaviers" 
(1898). — Als Verfasser 
vieler Etüden machte sich 
Priedr. Wilhelm Baum- 
felder aus Dresden, geb. 
1836, bekannt. Man kennt 

von ihm auch eine Klaviersonate, Salonmusik u. a. m. — Hier ist auch zu nennen 
Heinrich Germer, 1837 zu Sommersdorf geboren, dessen Tätigkeit als 
Lehrer rühmend zu erwähnen ist. Er selbst schrieb Etüden u. a., verlegte 
sich aber seit einer Reihe von Jahren hauptsächlich auf die Herausgabe älterer 
Werke, deren Zahl sehr groß ist. Vielleicht schon zu groß. Über dieses kunst- 
geschäftliche Treiben unserer Zeit wird an einer anderen Stelle dieses Buches 
zu sprechen sein. Mag noch so viel pädagogischer Ernst bei Germer zu er- 
kennen sein, so wird man durch ihn doch an ein bekanntes Wort vom papier- 
nen Zeitalter erinnert. Er starb 1913. — Friedrich Oskar Wermann 
(1840—1906), u. a. Schüler von J. Otto, Merkel, Wick, wirkte als Seminar- 
lehrer, Dirigent und Kantor. Er schrieb gediegene Messen, Motetten, Hymnen, 
Instrumentalwerke, Klavierstücke, Lieder, Ouvertüren und hatte eine moderne 
Anwandlung in der sinfonischen Dichtung „König Wittichis". Gute, aber 
überflüssige Musik ! — Karl Grammann', 1842 zu Lübeck geboren, wurde 




Alfred Reisena 



Vergl. Ferdinand Pfohl, K. Grammann. 1910. 



172 Mitteldeutschland (Sachsen). — Felix Draeseke. 

in Leipzig ausgebildet und lebte 1871—85 in Wien, von da ab in Dresden, 
wo er 1897 starb. Grammann war ohne Zweifel sehr begabt; seine Schö- 
pfungen verraten eine große Frische der Empfindung und nicht unbedeutende 
Kraft der Erfindung, auch großes Instrumentationsgeschick, sind aber in ihrer 
wenig straffen und aufrechten Haltung nicht geeignet, der Zeit zu trotzen. 
Opern: „Melusine", „Thusnelda", „Das Andreasfest", „Ingrid", „Irrlicht", 
„Der neutrale Boden". Zwei Sinfonien, Violinkonzert, Kammermusikwerke, 
Chorwerke. — Große Hoffnungen wurden mit Hugo Brückler' aus Di'es- 
den, der am 4. Oktober 1871 im Alter von 25 Jahren starb, zu Grabe ge- 
tragen. Von Joh. Schneider und am Konservatorium seiner Vaterstadt aus- 
gebildet, veröffentlichte er frisch quellende Lieder aus Scheffels „Trompeter 
von Säkkingen". Nachgelassene sieben Gesänge gab A. Jensen, die Ballade 
„Der Vogt von Tenneberg" R. Becker heraus. 1898 erschienen noch die 
Männerchöre „Nordmännersang" und „Marsch der Bürgergarde". — Theodor 
Müller- Reut er, geb. 1858 zu Dresden, Schüler von Wieck, Meinardus, 
Bargiel u. a., siedelte nach einem Aufenthalte als Lehrer in Straßburg in 
seine Vaterstadt über, wo er eine eifrige Tätigkeit entfaltete, bis er 1893 
nacli Krefeld berufen wurde. Werke: Männer-, Frauen-, gemischte Chöre 
(Ruth; Lied des Sturms etc.), Orchestersuite „Auf dem Lande", Klavierstücke, 
die Opern: „Ondolina", „Der tolle Graf" u. a. m. Er schrieb auch geschicht- 
liche und ästhetische Arbeiten. 

Einen angesehenen Namen hinterließ der vortreffliche Pianist Alfred 
Reisenauer^, der 1863 in Königsberg geboren und hauptsächlich durch 
L. Köhler und Frz. Liszt ausgebildet wurde, die sodann begonnene juristische 
Laufbahn aufgab und sich abermals dem Konzertspielerberufe zuwandte, in 
dem ihm zahlreiche Ehrungen zuteil wurden. Von 1900 ab wirkte Reisen- 
auer 6 Jahre lang als Klavierlehrer am Leipziger Konservatorium. Er starb 
1907 zu Liebau. Von seinen Werken liegen im Drucke nur Klavierstücke 
und Lieder vor. Vieles blieb Manuskript. 



Felix Draeseke. 

Eine der raeistumstrittenen Erscheinungen der neueren Musikgeschichte 
ist Felix August Bernhard Draesekel Er wurde als Sohn eines Hof- 
predigers am 7. Oktober 1835 in Koburg geboren und auf dem Leipziger 
Konservatorium, insbesondere durch Rietz und Hauptmann für seinen Beruf 
vorgebildet. Die nächsten Jahre verbrachte er in Berlin und Dresden, von 

' Vergl. Rob. Müsiol, H. Brilclder. 

^ Vergl. J. Schwerin, Erinnerungen an Alfred Reisenauer. 1909. 

^ Vergl. die Nekrologe in der „Neuen Musik-Zeitung", ,Die Musik" etc. Ebenso eine 
Skizze Max Ungers in Hesses Musikerkalender (1914). Daß Draeseke die Widerstände, die 
er fand, auf seine Leipziger Zeit als Lokalberichterstatter zurückführte (vergl. Unger), ist 
wohl Selbsttäuschung. 



Felis Draeseke. 



173 



wo aus er eine Verbindung mit Liszt in Weimar anstrebte und fand. Der 
Zögling der Leipziger Anstalt, der schon durch eine Weimarer Aufführung 
des „Lohengrin" für Wagners Sache gewonnen war, erlag mit Tausenden 
dem berückenden Zauber des Mannes, der die stille Goethe-Stadt für eine 
Weile zu einem Mittelpunkte des europäischen Musiklebens machte. Was 
Draeseke in der „Neuen Zeitschrift für Musik" und in Brendels „Mitteilungen" 
über den neuen, den kunstrevolutionären Geist jener Jahre niedergelegt hat, 
ist keines der geringsten 
Zeichen von Liszts un- 
widerstehlicher Persön- 
lichkeit und seinem rei- 
chen Geiste. In die Früh- 
zeit dieser Epoche fiel 
der Beginn seiner Freund- 
schaft mit H. V. Bülow, 
dessen Kunstanschauung 
in gewisser Weise einem 
ähnlichen Wandel wie 
seine eigene unterliegen 
sollte. Draeseke kehrte 
der Heimat den Rücken 
und war bis 1874 in Lau- 
sanne tätig, lehrend, Ein- 
drücke sammelnd, schaf- 
fend und viel über die 
Aufgabe der Tonkunst 
nachdenkend. Er wurde, 
Leipzig und Weimar ver- 
gleichend, vor die Frage 
gestellt, die in der Folge 
unendlich viele beschäf- 
tigt hat : ist die Form die 
primäre, der geistige Ge- 

'^ I D o j.^|.^ Diaeseke im Alter von 20 Jahren. 

halt die sekundäre Er- 
scheinung des künstlerischen Schaffens? Darf dieser als poetischer Vorwurf die 
Form nach seinem Verlaufe bestimmen und formen? Inwieweit Draeseke durch 
seinen Aufenthalt in der Schweiz und seine großen Reisen in Frankreich, Spanien 
und Italien zu seiner späteren Entfernung von den Neudeutschen bestimmt wor- 
den ist, läßt sich noch nicht feststellen. Zunächst blieb er — ein Intermezzo 
seiner Schweizer Jahre war Draesekes Aufenthalt 1868/9 in München, wo er 
unter Bülow an der Kgl. Musikschule lehrte — nach seiner Rückkehr in die 
Heimat dem Weimarischen Kreise noch verbunden. Von 1876 ab lebte er in 
Dresden, wo er 1874 nach Wüllners Abgang Kompositionslehrer am Konserva- 
torium wurde. Seine Tätigkeit brachte ihm viele Anerkennung und äußere 




J.74 Felix Draeseke. 

Ehren, aber nicht das, wonach Draeseke verlangte: die volle Hingabe des 
Publikums an seine Kunst. Es liegt eine tiefe Tragik über dem Leben dieses 
den höchsten Zielen entgegenstrebenden Mannes. Man bewunderte ihn und 
fand ihn doch wenig verständlich; die Jungdeutschen sahen in ihm, der sich 
mehr und mehr von Liszt abwandte, einen plötzlich fromm gewordenen Reak- 
tionär; den in der Leipziger Tradition Befangenen erschien er als ehemaliger 
Weimaraner verdächtig. Dazu kam ein schweres persönliches Geschick: mit 
Beethoven teilte Draeseke das Los, sein Gehör allmählich schwinden zu fühlen, 
ein Umstand, der manche Erscheinung seiner späteren Kompositionen, eine 
zu große Überladung und zu dicke Instrumentation vor allem, erklärt. Am 
26. Februar 1913 hat Draeseke seine Augen für immer geschlossen. 

Wird das, was er geschaffen, der Nachwelt unverloren sein? Es glänzte 
und gleißte nicht hinaus in die Lande, war ernst, gewichtig und groß, und 
so mag man nach des Dichters Worte an den Bestand seiner Werke glauben, 
wenngleich einige schwere Bedenken dieser Annahme im Wege stehen. 

Daß Draeseke ein Rückschrittler war, ist eine törichte Behauptung. An 
ein völliges Preisgeben der Form hat er auch in seiner Sturm- und Drangzeit 
nicht gedacht, als die Neudeutschen in ihm einen markigen Rufer im Streite 
für ihr Ideal erblickten. Und als er von Liszt abrückte und statt sinfonischer 
Dichtungen viersätzige Sinfonien schrieb, da waren es die gleichen Jugend- 
genossen, die nicht erkennen konnten, daß hier das Alte mit dem Neuen einen 
Bund eingegangen war, daß zwar die alte Form den Werken zugrunde lag 
und daß sich da einer aussprach, der noch melodisches Fühlen besaß, daß 
aber das Ausschlaggebende der modernen Richtung, die besondere Rhythmik, 
Harmonik und Instrumentation, sich in Draesekes Musik hinübergerettet hatte. 
Gewiß, eines fehlt Draesekes Musik sicherlich im Verhältnisse zur modernen 
Kunst: die in dieser bis zum Haarspalterischen gehende Differenziertheit der 
Harmonik, das gewollt Psychologische, die Richtung auf die die Grenze des 
krankhaft Überladenen streifende nervöse Sensitivität. Sie ist massig, aber 
auch gesund und damit verbindet sich, wenn auch nicht durchaus, eine ge- 
wisse Langatmigkeit und auch eine nicht zu leugnende gelegentliche Starrheit 
und selbst Schwerfälligkeit des Ausdruckes. 

Ausgangspunkte für Draesekes Schaffen sind J. Seb. Bach, an dem 
hauptsächlich er seine bewundernswerte Beherrschung des Kontrapunktes 
lernte; Beethoven, dessen weitabgewandter Mystizismus in Draesekes 
Schaffen ebenso widerklingt, wie der allen Erdenjammer bekämpfende 
Humor (der freilich Draesekes ganzes Wesen nicht so durchdringt wie das 
Beethovens) und die starre, von Derbheit nicht freie Festigkeit, die immer wieder 
das Recht der Persönlichkeit, ihrem Willen unbeschränkten Ausdruck zu geben, 
betont. Von der Romantik übernahm er u. a. einen Zug aufs Experimen- 
telle, der allerdings nur selten bemerkbar ist: in seinen kleinen Klavier- 
stücken „Gliaselen" (op. 13) suchte er neue Formbegriffe für die Tonkunst 
zu erobern. Die Neudeutschen endlich und besonders Wagner, waren ihm 
Führer u. a. in der Oper. Sein „Herrat" besonders zeigte ihn als einen 



Felix Draeseke. 



175 



Meister, der Wagners Wollen (zum mindesten das aus der vortristanschen 
Zeit) innerlich ergriffen hatte. Eine ausführliche Darstellung von Draesekes 
Lebens- und Entwicklungsgang steht noch aus. Er hinterließ uns die Sin- 
fonien in 6, F und cmoll, von denen die letzte „Sinfonia tragica" (op. 40) 
Formgefühl mit einem ganz und gar persönlichen und zugleich modernem 
Gehalte verbindet und sich somit in der Richtung über Beethoven hinaus be- 
wegt. Anderseits verrät 



le dieses breit an- 
gelegte Werk, das schwe- 
rer eingeht als Draesekes 
erste Sinfonien — die in 
F dur ist wohl sein frische- 
stes Werk — das, wie es 
Riemann genannt hat, 
eckige und kantige We- 
sen in seiner Musik. Eine 
nachgelassene „Sinfonia 
comica" zeigt Draeseke 
auf einem ihm nicht zu- 
gängigen Gebiete. Als 
weitere Orchesterwerke 
schuf er drei Ouvertüren 
(sinfonische Vorspiele) zu 
Calderons „Das Leben ein 
Traum", zu Kleists „Pen- 
thesilea" und eine Jubel- 
ouvertüre; eine schöne Or- 
chesterserenade (op. 49). 
Die Konzerte für Violine, 
Klavier und Violoncello 
(Konzertstück) schließen 
sich würdig an, werden 
aber selten zu Gehör ge- 
bracht. Eine Suite für 
zwei Sologeigen für die 

Schwestern Reemy geschrieben, wurde in der letzten Zeit von diesen öfter 
zu Gehör gebracht. Auch seiner Kammermusik begegnet man nicht häufig, 
und doch verdiente z. B. das eis moll-Streichquartett wegen des Reichturaes 
edler Gedanken und kühner Harmonik wie wegen der prachtvollen thema- 
tischen Arbeit eingehendere Berücksichtigung der Quartettspieler. Daneben 
sind zu nennen zwei Streichquintette (eines für Stelzner-Instrumente), Klavier-, 
Klarinetten-, Violoncello-, Viola alta-Sonate. Der Verbreitung seiner (freilich 
oft auch schwärmerischen) Klaviermusik steht eine nicht selten bemerkbare 
Ausdrucksschwere im Wege, der sich anzupassen nicht immer Sache des 




Felix Draeseke. 



176 Felix Draeseke. 

Dilettantismus und des Durchschnittes der Berufsmusiker ist: „Rückblicke" 
op. 13; „Dämmerungsträume" op. 14; „Was die Schwalbe sang" op. 24; 
„Scheidende Sonne" op. 44. Als Musterwerke im gebundenen Stile sind zu 
nennen: die Ghaselen, Fuge (op. 15), Kanons für zwei und vier Hände, op. 37 
und 42. — Von den Opern wurde ,, Herrat" schon genannt; die ältere, „Gudrun", 
wurde 1884 zuerst aufgeführt. Die Opern (,,Bertrand de Born"; „Fischer und 
Kalif"; „Merlin" blieben Manuskript) haben nur Lokalerfolge errungen; das 
mag sich daraus erklären, daß Draeseke nach Wagners Beispiel sich seine 
Texte selbst schuf. Aber Draeseke war wohl Dramatiker aber kein Theatra- 
liker; er hatte gar keinen Sinn für das Bühnenwirksame. Daß aber ,, Herrat" 
durch eine Bearbeitung für die Bühne zu gewinnen wäre, steht außer Frage. 

— Als Liedkomponist hat der Meister Bedeutendes geleistet: er stellt mit 
sicherer Hand die Grundstimmung fest, von der das einzelne Moment sich 
abhebt ; er läßt die Gesangstimme überwiegen und überladet bei allem Reich- 
tume der Begleitung, bei aller sorgsamen harmonischen und illustrierenden 
Untermalung doch das stützende Klavier niemals. (,, Bergidylle", „Buch des 
Fromutes", ,,Die drei Gesellen" ; „Landschaftsbilder" etc.) 

An Vokalwerken (Männer- und Frauenchöre, Gradualien u. a. m., seien 
nur summarisch genannt) schrieb Draeseke u. a. diese : Requiem in h moll 
(op. 22), Adventslied (op. 30), Osterszene aus „Faust" (op. 39), Columbus 
(op. 52), die herrliche fis moll-Messe und — das bedeutsamste seiner Werke 

— das in stillen Weihestunden, fernab vom hastenden Tage entstandene My- 
sterium ,, Christus". ,,Den Muskulösesten der jungen Musiker" hatte Bülow 
den Jugendfreund genannt ; in seinem „Christus" erscheint Draeseke als einer 
der tiefsinnigsten der jüngsten Vergangenheit. Jeder wird aus diesem Werke 
Gewinn ziehen, mag er zur Kirche stehen wie er will. Ein erhabener Ernst, 
tiefe und echte Gläubigkeit, heiliger Schauer lagert über diesem gewaltigen 
Werke, das in seinem Aufbaue, im Einzel- und Gesamtausdrucke Zeuge 
höchster künstlerischer Meisterschaft ist. Nichts von hohlem Blendwerk, kein 
falsches Pathos, kein bloß sinnfälliger Nervenreiz, wie ihn Liszts Kirchen- 
musik nicht selten kennzeichnet, tritt uns hier entgegen. Alles ist aus inner- 
stem und a.bgeklärtem Empfinden geboren, ist losgelöst von der Sprache der 
Leidenschaft, frei von grübelndem Sinnen, ist Zeugnis einer im Ernste des 
Lebens gereiften reinen Lebens- und Kunstanschauung. 

Auch als Theoretiker hat sich Draeseke einen Namen gemacht. Wir 
haben von ihm eine ,, Anweisung zum Modulieren", ,,Die Beseitigung des Tri- 
tonus", „Die Lehre von der Harmonie, in lustige Reimlein gebracht", endlich 
das zweibändige Werk : „Der gebundene Stil. Lehrbuch für Kontrapunkt und 
Fuge" (1902). Zur Frage der Entwicklung der modernen Musik hat Draeseke 
das Wort genommen mit den Aufsätzen: „Die Konfusion in der Musik" und 
„Was sollen wir nun tun?" Mag die Zeit über die darin entwickelten Gedanken 
hinwegschreiten (obwohl das Gegenteil wahrscheinlicher ist) — Draesekes Name 
als eines aufrechten Mannes und großen Künstlers wird unvergessen bleiben. 



Hannover. — Mitteldeutschland. 177 

Von den in Hannover wirkenden Tonkünstlern, die in den Gang der 
rousikgeschiclitlichen Entwicklung eingriffen oder doch Hervorragendes in der 
reproduzierenden Kunst leisteten, von H. Mar sehn er, Alb. Niemann, dem 
unvergleichlichen Sänger, der zugleich einer der genialsten Darsteller der deut- 
schen Bühne war und wie in Hannover so später in Berlin die Wagner-Frage 
ihrer Entscheidung zuführte, von Jos. Joachim ist schon die Rede gewesen. 
Die Lokalgeschichte ' bewahrt außerdem noch eine Reihe von Namen auf, 
deren Träger zwar aus dem Gedächtnisse der Allgemeinheit verschwunden 
sind, die aber zu ihrer Zeit doch redlich geholfen haben, das Erbe der Väter 
zu hüten und dem Neuen den Weg zu bereiten. Sie mögen hier noch nach- 
träglich eine bescheidene Stelle finden. 

Eine außergewöhnliche Kraft als Dirigent entwickelte der Bayer Wil- 
helm Sutor aus Edelstätten, der 1828 als 54- Jähriger in Linden bei Han- 
nover starb. Er hatte bei Valesi (Joh. Evangelist Wallishauser , 1735 bis 
1811) in München studiert, war am Hoftheater in Stuttgart tätig gewesen 
und als Hofkapellmeister nach Hannover gekommen. Von seinen Opern 
„Apollos Wettgesang", „Pauline", „Das Tagebuch" u. a. m. weiß man heute 
nichts mehr. — Hervorragendes für eine würdige Kunstpflege, die den Wer- 
ken der Komponisten gerecht wurde und sie nicht mehr je nach „hochfürst- 
lichen" Launen nur bruchstückweise darbot, leistete Chr. G. Karl Kiese- 
wetter aus Augsburg (1777—1827). Er war 1814 — 22 in Hannover als 
Konzertmeister tätig. — Flüchtig sei auch noch Friedrich Wilhelm 
Serings hier gedacht. Er stammte aus Fürstenwalde i. d. N. -Lausitz, wo 
er 1822 geboren wurde. Seine Werke (Oratorium „Christi Einzug in Jeru- 
salem", geistliche Musik, Männerchöre, theoretische Arbeiten ohne Eigenart) 
sind heute verschollen. 

Mit dem Jahre 1866, das Hannover das Ende seiner staatlichen Selb- 
ständigkeit brachte, war auch die Kunstpflege stark unterbunden worden, der 
schon vorher nur in bedingter Weise das Beiwort einer fortschrittlichen gebührte. 



Auch weiterhin müssen wir der Vollständigkeit wegen einige Namen aus 
dem übrigen Mitteldeutschland hier noch einfügen. August Mühling aus 
Raguhna (1786 — 1847), auf dem Leipziger Konservatorium durch J. A. Hiller 
(s. 0. Bd. II) und August Eberhard Müller^, einen würdigen Nachfolger 
Bachs und vortreff'Iichen Mozart-Spieler (1767 — 1817), erzogen, gelangte in 
Magdeburg zu hohem Ansehen. Er scinüeb Oratorien, Sinfonien, Sonaten, 
Cliorwerke u. a. m. und war als Improvisator auf der Orgel berühmt. Sein 
Sohn und Nachfolger Julius Mühling (1810—80) veröffentlichte gleichfalls 
eine Reihe achtenswerter Kompositionen. — Als Domorganist in Magdeburg 



' Vergl. G. Fischer, Opern und Konzerte im Hoftheater zu Hannover bis 1866. 
Hannover und Leipzig 1899. Zu Marschner s. auch Bd. II S. 223 Anm. 
" Vergl. W. Nagels Aufsatz über ihn. („Die Jlusik" 1911.) 
Batka-Nagel, niastr. Musik-aescbicbte. III. 12 



178 



Mitteldeutschland. 




folgte dem älteren Müliling der ausgezeichnete Orgelspieler August Gott- 
fried Ritter aus Erfurt (1811 — 85), der nacheinander in Erfurt, Merseburg 
und Magdeburg tätig war und hauptsächlich durch seine „Kunst des Orgel- 
spiels" und gute Orgelsonaten be- 
kannt wurde (auch Kammer- und 
Chorwerke u. a. m.). Verdienstlich 
ist auch seine fleißige Arbeit „Zur 
Geschichte des Orgelspiels" (1884). 
~ Franz v. Holstein», 1826 
in Braunschweig geboren, war in 
seiner Vaterstadt durch K. Richter 
so weit gefördert worden, daß er 
bereits als junger Offizier mit einer 
kleinen Oper „Zwei Nächte in Ve- 
nedig" auftreten konnte. Eine wei- 
tere Oper „Waverley" fand M. Haupt- 
manns Teilnahme. Holstein quittierte 
den Dienst, studierte bei Hauptmann 
. weiter, machte größere Studienreisen 
und siedelte nach Leipzig über, wo 
er bereits 1878 starb. In ihm verlor 
Deutschland einen überaus liebens- 
würdigen Künstler und ein Talent, 
das, hätte v. Holstein nicht unter Krankheiten viel zu leiden gehabt, sich 
wohl noch reicher hätte entfalten können, v. Holstein, der auch als Dichter 
und Zeichner Gutes leistete, hat Lieder, Chöre, einiges für Kammermusik usw., 
sodann die Opern „Der Heideschacht", „Der Erbe von Morley", „Die Hoch- 
länder" hinterlassen, die ihn als einen feinsinnigen, romantisierenden Ton- 
künstler zeigen, dem melodische Erfindung, warmquellendes Fühlen und musi- 
kalische Darstellungskunst in nicht gewöhnlichem Maße, eignen. Seine Musik 
hat in jedem Falle einen besonderen Ton, der freilich nicht so stark ist, daß 
an ein gelegentliches Wiederaufleben dieser Werke gedacht werden könnte. 
Eines vom Strudel des Lebens verschlungenen Künstlers suchte sich der 
„Böhner-Verein" in Gotha anzunehmen. Ohne Erfolg. Was Johann Lud- 
wig Böhner aus Töttelstedt i. Th. (1787—1860) an Klaviersonaten, Kon- 
zerten usw. geschaffen hat, ist und bleibt wohl heute vergessen, trotzdem den 
Werken einige Bedeutung nicht abzusprechen ist. — Von Friedrich Kühm- 
stedt aus Oldisleben i. Th. (1809—1858) hat sich eine Sammlung von Prä- 
ludien und Fugen für Orgel (Gradus ad Parnassum) als Bach- Vorschule mit 
anderen seiner Orgelwerke Geltung bewahrt. Seinen Oratorien und sonstigen 
Kompositionen begegnet man nicht mehr. — ■ R. Schumanns Jugendfreund 



Holstein (1826-78) 



' Nachgelassene Gedichte, herausgegeben von H. B nlthaupt. 1880. (Vergl. die biogr. 
Einleitung.) — Vergl. ferner: Eine Glückliche. Hedwig von H. in ihren Briefen und Tage- 
büchern. 3. Aufl. 1907. 



Mitteldeutschland. 



179 



Ludwig Schunke, 1810 in Kassel geboren, wurde von seinem Vater, dem 
ausgezeichneten Hornvirtuosen Gottfried Schunke, von Kalkbrenner 
und Anton Reicha herangebildet. Nach seiner Niederlassung in Leipzig 
wurde er einer der Mitbegründer der „Neuen Zeitschrift für Musik". Die 
kernig frischen Schöpfungen des bereits 1834 Verstorbenen, eine Sonate, 
Variationen, Capricen u. a. m. sind der Gegenwart unbekannt. — Einen streng 
konservativen Standpunkt behauptete Wilhelm Valentin Volckmar' aus 
Hersfeld, wo er 1812 geboren wurde. Er wirkte seit 1835 am Seminare 
in Homberg, wurde Musikdirektor, Dr. phil. und Professor. Volckmar, der 
1887 in Homberg bei Kassel starb, schrieb 20 Orgelsonaten, Konzerte, eine 
Sinfonie für die Orgel und kirchliche Gesangswerke. Als Theoretiker war 
er geschätzt. — Gustav Rebling (1821 — 1902) aus Barby war Schüler 
Fr. Schneiders und wirkte als Organist und Lehrer in Magdeburg. Er kom- 
ponierte geistliche Werke, eine 
Violoncello- Sonate, Klavier- und 
Orgelstücke und Lieder. Sein 
Nachfolger wurde Fritz Kauff- 
raann aus Berlin, geboren 1855, 
der in Berlin und Wien studiert 
hat. Er komponierte eine Sin- 
fonie, Kammermusik (Quintett für 
Blasinstrumente u. a. m.), Kon- 
zerte für Violine, Cello und Kla- 
vier, eine Klaviersonate, Chöre, 
Lieder usw. — Der ausgezeich- 
nete Harfenspieler Heinrich 
Fried r. Frankenb erger aus 
Wümbach i. Th. (1824—85) war 
u. a. Schüler Hauptmanns und 
wirkte in Sondershausen. Seine 
Opern „Die Hochzeit zu Ve- 
nedig", „Vineta", „Der Günst- 
ling" hatten zeitweise Erfolg. — 
Von Adolf Emil Büchner 
aus Osterfeld i. Th. (1826 bis 
1908), der 1866 Hof kapellmeister 
in Meiningen wurde und später 
in Erfurt wirkte, sind die Opern 
,, Lanzelot", ,,Dame Kobold", das 
Chorwerk ,, Wittekind", Ouvertüren, Sinfonien, Kammermusik, Klavierstücke 
u. a. m. bekannt geworden, um heute bereits wieder vergessen zu sein. — 
Prof. Dr. Karl Riedel, 1827 in Kronenberg bei Elberfeld geboren, war 
zuerst Seidenfärber, studierte aber dann unter Karl Wilhelm und später in 
» Vergl. H. Gelirig, W. Volckmar. 1888. 




Karl liicdel (1827—88). 



180 



Mitteldeufschlanil 



Leipzig Musik. Eine eiserne Energie befähigte ihn, einen kleinen, 1854 ge- 
gründeten Gesangverein so zu fördern, daß er bereits nach 4 Jahren Bachs 
h molI-Me^e aufführen konnte. Riedels Ansehen unter den deutschen Musikern 
war so groß, daß er nach Brendels Ableben Präsident des Allg. Deutschen 
Musikvereines wurde. Auch leitete er den Leipziger Wagner-Verein. Er 
starb 1888 in Leipzig. Sein Name lebt fort : um Schütz', Eccards, Praetorius', 
J. W. Francks Kompositionen hat er sich angenommen und altböhmische Hus- 
siten- und Weihnaclitslieder u. a. herausgegeben. Seine Ausgaben einer aus vier 
Passionen Schützens zusammengestellten „Passion" und der „Sieben Worte" 
haben vielfach das Verständnis für den größten Meister der Tonkunst im 
17. Jahrliundert fördern helfen. — Von Karl Kleemann aus Rudolstadt, 
geboren 184:2, der durch Müll er- Rudolstadt ausgebildet wurde, in Italien 
zu Studienzwecken reiste, Musikdirektor in Dessau und (1889) Hofkapell- 
meister in Gera wurde, besitzen wir die Oper „Der Klosterschüler von Milden- 
furt", Musik zu Grillparzers Drama „Der Traum ein Leben", die sinfonische 
Fantasie „Des Meeres und der Liebe Wellen", Sinfonien, Chorwerke, Lieder, 
Klavierstücke mäßig moderner Haltung. 

Hier ist weiter zu nennen August Friedrich Martin Klughardt ', 
geboren 1847 zu Köthen. Nach Beendigung seiner Gymnasialschulung wurde 
er Schüler von Adolf Maria Blaßmann (1823—91), einem begabten Ge- 
folgsmanne Liszts, und von Adolf Reich el (1817—96) in Dresden und 
wirkte als Theaterkapellmeister an verschiedenen Orten. Neun Jahre lang 
war er Hofkapellmeister in Neustrelitz, von 1882 ab versah er das gleiche 
Amt in Dessau bis zu seinem Tode, 1902. Klughardts Werke verraten alle 
eine überaus geschickte Aufmachung; sie sind in formaler Beziehung vortreff- 
lich, zeigen Sinn für gute Klang- 
wirkung, haben charakteristische 
Prägung und sind auch nicht ganz 
frei von einem gewissen persön- 
lichen Tone, der allerdings nicht 
stark entwickelt ist. Klughardts 
Musik steht zwischen der Mendels- 
sohns und der der Neudeutschen. 
Von seinen Werken seien genannt 
die Opern „Mirjam", „Iwein", „Gu- 
drun", „Die Hochzeit des Mönchs" 
(„Astorre"), die wirksamen Ora- 
torien „Die Grablegung Christi", 
„Die Zerstörung Jerusalems", „Ju- 
dith", die Psalmen 51 und 100, die 
sehr hübschen Märchendichtungen 
für Frauenchor, Soli und Klavier, 




August Friedrich Martin Klughardt (1847—1902). 



hardt. 



' Vergl. L. Gerlach, Aug. Klug- 
1902. 



Mitteldeutschland. — nie Rheinlande. 



181 



„DieBremerStadtmusikanten", „Aschen- 
puttel", Schilflieder für Klavier, Oboe 
und Bratsche, Lieder, Kammermusik- 
werke, Konzerte, Ouvertüren, sechs 
Sinfonien und Orchestersuiten usw. 

Hier ist ferner anzufügen der 
ausgezeichnete Chorleiter Prof. Ernst 
Rabich, geb. 1856 in Herda a. d. 
Werra, Seminarlehrer und Hoforganist 
in Gotha, dem wir gute Sammlungen 
von Vokalkompositionen für gemischten 
und Männerchor verdanken. Seit 1897 
gibt Eabich die vortrefflich redigierten 
vielseitigen „Blätter für Haus- und 
Kirchenmusik" heraus, denen sich eine 
Sammlung musikästhetischer und ge- 
schichtlicher Abhandlungen „Magazin" 
(Langensalza) angliederte. — Endlicli 
seien hier noch aufgeführt die Söhne 
des in Baltimore gestorbenen Chri- 
stian Heinrich Goepfart (1835 
bis 1890): Karl Eduard, 1859 in 
Weimar geboren, der die Opern „Wieland der Schmied", „Der Müller von 
Sanssouci", Chorwerke u. a. schrieb, und Otto Ernst Goepfart, geb. 
J.864 in Weimar, der als Stadtkantor in Weimar sich wesentlich auf die 
Vokalkomposition legte. 




' Ernst Babioh {geb. 1856). 



Die Rheinlande. 

Wir wenden uns den Rheinlanden zu und verzeichnen, zurückscliauend, 
zuerst den Bayern Aloys Schmitt* aus Erlenbach (1788 — 18G6), der von 
1816 ab meist in Frankfurt a. M. lebte und sich als Komponist von auch 
heute noch gespielten vortrefflichen instruktiven Werken, aber auch durch 
Kammermusik, Oratorien usw. einen hoch geachteten Namen machte. Sein 
Bruder Jakob (1803 — 53) wirkte in Hamburg und schrieb Sonaten, Varia- 
tionen, Salonmusik u. a. m. Georg Aloys Schmitt, der Sohn des zuerst 
Genannten (1827—1902), reiste als Klaviervirtuose, war in Schwerin Hof- 
kapellmeister und siedelte dann nach Dresden über, wo er eine fruchtbare 
Tätigkeit im Mozart- Verein entfaltete. Schmitt ist der Gegenwart haupt- 
sächlich bekannt geworden durch seine Ergänzung von Mozarts Messe in c nioll. 
Von seinen Kompositionen seien Klavierstücke und Gesangswerke genannt. 



Vergl. H. Henkel, Leben und Wirken vun Dr. AI. Schmitt. 1873. 



182 



Die Rlieinlande. 



Seine Opern und anderen größeren Sachen sind über einen kleinen Kreis 
nicht hinausgedrungen. 

Weiter sind zu nennen die Vertreter der Familie Kufferath aus Mül- 
heim a. d. Ruhr. Johann Hermann Kufferath (1797— 1864) war Schüler 

Spohrs und wirkte in verdienstvoller 
Weise in Bielefeld und Utrecht. Er 
starb in Wiesbaden. Seine Kompo- 
sitionen (Kantaten, Motetten u. a.) sind 
ganz vergessen. Sein Bruder Louis 
(1811 — 82), des Dessauers Schneider 
Schüler, zog nach den Niederlanden ; er 
schrieb Kanons, eine Messe, Klavier- 
werke u. a. ra. Der jüngste der Brüder 
war Hubert Ferdinand Kuffe- 
rath (1818—96), der u. a. durch Men- 
delssohn und David in Leipzig aus- 
gebildet wurde und in Köln und Brüssel 
tätig war. Von ihm kennt man eine 
Sinfonie, Kammermusik und Klavier- 
sachen etc. Sein Sohn Maurice 
Kufferath, geb. 1852, wurde Violon- 
cellist, ging dann zur Jurisprudenz 
über vmd widmete sich der politisch- 
journalistischen Tätigkeit, die er später 
mit der Leitung des in seinen Besitz, 
übergegangenen „Guide musical" ver- 
tauschte. M. Kufferath hat eine Reihe 
von Schriften veröffentlicht, die sich 
u. a. mit Wagner und Strauß beschäftigen. Unter dem Pseudonym Maur. 
Reymont übertrug er auch Texte deutscher Werke ins Französische. — In 
Darmstadt^ wirkte Ludwig Schindelm eißer aus Königsberg (1811— 64); 
er wurde nach einer längeren Laufbahn als Kapellmeister 1853 Hof kapellmeister 
in der hessisclien Residenz, wo sein Name heute noch nicht vergessen ist. Man 
kennt von seinen Werken (Opern, je einem Ballette und Oratorium, Ouvertüren, 
Konzerten, unter denen ein Quadrupel-Konzert für vier Klarinetten ist, Kla- 
vierwerke) in der Öffentlichkeit freilich nichts mehr. — In ihrer Vater- 
stadt wirkten und kamen zu hohem Ansehen die beiden Mangold: Wil- 
helm, der Vater (1796-1875), (Sohn von Georg Mangold, 1767—1835, 
Hofmusikdirektor in Darmstadt), der bei Rinck, Abt Vogler und Clierubini 
studierte und 1825 Hof kapellmeister wurde. Er hat sich um die Musikver- 
hältnisse Darmstadts sehr verdient gemacht (Oper ,,Merope", Kammermusik, 
Klavierwerke, Stücke für Hörn mit Begleitung usw.), und Karl Ludwig 
Amand Mangold, der Sohn (1813—89). Seit 1839 leitete er den „Musik- 
' Veigl. K 11 i spei. Das Darmstädter Hoftheater. Darmstadt o. J. 




rl LudwiK Amand Mangold (1813—89). 



Die Rheinlande. 



183 



verein" und wurde neun Jahre später Hofmusikdirektor. Nach seiner Pensio- 
nierung leitete er den Mozart-Verein, einen Männerchor. Für dessen und 
ähnlicher Vereine Zwecke schrieb Mangold seine weitverbreiteten Quartette, 
hübsch geformte und warm empfundene Stücke. Größere Gesangswerke sind 
„Die Hermannsschlacht" u. a. Seine Oratorien („Abraham", „Wittekind", 
„Israel in der Wüste") verdienen noch heute Beachtung, die Opern („Das 
Köhlermädchen", „Tannhäuser", „Gudrun", „Dornröschen") sind vergessen. 
Mangold schrieb auch „Konzertdramen", Sinfonien, Kantaten und Kammer- 
musik. — Der Darmstädter Louis Schlösser (1800—86), Schüler Eincks, 
der Wiener Seyfried, Mayseder und Salieri und der Pariser Le Sueur und 
Kreutzer, wurde Hofkonzertmeister und Hofkapellmeister in seiner Vater- 
stadt. Seine Opern: „Das Leben ein Traum", „Die Braut des Herzogs", 
„Die Jahreszeiten", eine Faust-Musik, Sinfonien, Ouvertüren, Konzerte, 
Kammermusik, Klavierstücke, Lieder u. a. m. sind der Zeit zum Opfer ge- 
fallen. Sein Sohn Adolf, geb. 1830 in Darmstadt, entwickelte sich zu einem 
vortrefflichen Pianisten. Seit 
1853 lebt Adolf Schlösser in 
London, wo er bis 1903 als 
hoch angesehener Lehrer an 
der Royal Academy wirkte. 
Von seinen Schöpfungen sind 
ein Klavierquartett und Trio 
sowie Klavierstücke und Lie- 
der, auch mehrstimmige Ge- 
sänge durch den Druck be- 
kannt geworden. — Jakob 
Rosenhain', 1813 in Mann- 
heim geboren, wurde, in Frank- 
furt und Mannheim ausgebil- 
det, ein hervorragender Kla- 
vierspieler. Er lebte in Frank- 
furt, Paris und Baden-Baden, 
wo er 1894 starb. Seine 
Opern („Der Besuch im Irren- 
haus", „Liswenna", „Le d^- 
mon de la nuit", „Volage et 
jaloux"), Sinfonien, Kammer- 
musik, Klavierkonzerte, Lie- 
der und Klavierstücke, unter 
denen sich Wertvolles neben 

Seichtem findet, sind bis auf Kleinigkeiten verschwunden. — Gustav Schmidt 
aus Weimar (1816 — 82), wirkte nach einer längeren Laufbahn als Theater- 
kapellmeister in Darmstadt als Hofkapellraeister, wo er den Ruf eines vor- 

' Vergl. E. Kratt-Haiveng, J. Rosenliain. 1891. 




Jakob Kosenhain (1813—94). 



184 



Die Rheinlande. 



züglichen Dirigenten genoß. Als Komponist ist er nahezu vergessen; seine 
Oper ^Prinz Eugen" wurde einst lebhaft begrüßt. Weitere Opern sind „Weiber- 
treue", „La Reole", „Alibi". Von seinen Chorliedern wird das eine oder andere, 
das in glücklichster Weise den treuherzig-schlichten und ursprünglichen Ton 
des Volksliedes trifft („Heute scheid' ich"), sich ei'halten. — Als Orgelspieler 
berühmt wurde der Ruhlaer Friedrich Lux', geb. 1820, Schüler von 
Schneider in Dessau, der erst dort, dann in Mainz (1851 — 77) als Kapell- 
meister am Stadttheater wirkte und auch einige Vereine leitete. Opern: 
„Käthchen von Heilbronn", „Der Schmidt von Ruhla", „Die Fürstin von 
Athen". Seine Lieder werden noch gelegentlich gesungen. — Friedrich 
Marpurg aus Paderborn (1825 — 84), ein Urenkel des berühmten Theoretikers 
Friedr. Wilhelm M. , ein Schüler Mendelssohns und Hauptmanns, wirkte als 
Theaterkapellraeister in Königsberg, Mainz, Sondershausen und Darmstadt 
und siedelte 1875 nach Wiesbaden über. Er schrieb u. a. die Opern: „Musa, 
der letzte Maurenkönig", ,, Agnes von Hohenstaufen", „Lichtenstein". 

Einen vielgerühmten Namen hinterließ Julius Stockhausen, der Sohn 
des Harfenvirtuosen Franz Stockhausen aus Köln (1792— 1868), der 1822 
in Paris die „Academie de chant" begründete und mit seiner Frau, der zu 
ihrer Zeit hochangesehenen Sängerin Margarete Schmuck, viel konzer- 
tierte. Julius Stockhausen, geb. am 22. Juli 1826 zu Paris, studierte 
dort und bei Manuel Garcia in London und ergriff die Laufbahn des Sängers, 
war aber auch als Dirigent in Hamburg tätig (1862—67). Nachdem er ein 
Jahr lang in Stuttgart als hoch gefeierter Kammersänger verbracht hatte, 

siedelte er als Direktor des Stern- 
schen Gesangvereins nach Berlin 
über, von wo ihn seine Berufung 
als Leiter der Gesangsabteilung des 
Hochschen Konservatoriums nach 
Frankfurt a. M. rief. Unliebsame 
Streitigkeiten ließen ihn diese Stelle 
bereits im Jahre darauf niederlegen 
und Stockhausen begründete nun- 
mehr eine eigene Gesangschule, die 
zu höchstem Ansehen gelangte. Er 
starb am 22. September 1906 in 
Frankfurt. Seiner großartigen Lehr- 
kunst hat er in dem zweiteiligen 
Werke „Gesangschule" (1886/7) 
ein dauerndes Denkmal gesetzt. 

Hochverdient machte sich 
Franz Wüllner aus Münster i. W., 
geb. 1832, Schüler von C. Arnold, 




Friedrich Lux (geb. 1820—95), 



' Vergl. Aug. Reiß m'a n n , Fried- 
rich Lux. 1895. 



Die Rheinlande. 



185 



Anton Schindler, Beethovens Amanuensis (1796 — 1864), und Ferdhiand 
Keßler (1793—1856) in Frankfurt a. M. Durch Dehn in Berlin empfing 
WüUner wertvolle Anregungen, trat in Brüssel mit Fötis und Kufferath, 
in Hannover mit Johannes Brahms in Berührung und wurde in den Leip- 
ziger musikkonservativen Kreis gezogen. Wüllner, der sich als Konzert- 
pianist einen Namen gemacht hatte, ließ sich 1854 in München nieder. 
Vier Jahre darauf finden wir ihn als städtischen Musikdirektor in Aachen; 
1864 kehrte er in die bayerische Hauptstadt zurück, wo er nun die Hof- 
kapelle und die Ohorgesangklassen der nach R. Wagners Plänen umgestal- 
teten Kgl. Musikschule mit großem Erfolge leitete. In dieser Zeit entstanden 
seine unübertrefflichen „Chorübungen". Als Hans von Bülow München 
verließ, ersetzte ihn Wüllner als musikalischer Leiter der Hofoper und der 
Akaderaiekonzerte. Als erster brachte er, zahllosen Widerständen zum Trotze, 
die erste Aufführung des „Rheingold" zustande, der rasch „Die Walküre" 
folgte. 1870 wurde Wüllner erster Hofkapellmeister und fünf Jahre darauf 
Professor. Neben ihm wirkte der vortreffliche Hermann Levi aus Gießen 
(1839 — 1900), Schüler von Vincenz Lachner und dem Leipziger Konser- 
vatorium, der spätere erste Dirigent des „Parsifal". Dr. h. c. Wüllner 
siedelte 1877 nach Dresden über, wo er Rietz in seinen Ämtern ersetzte. 
Auch in Dresden war Wüllner in vorbildlicher, kunsttreuester Weise tätig. 
Was ihm die plötzliche Un- 
gnade der Generalintendanz 
zuzog, ist nicht bekannt ge- 
worden: Ernst vonSchuch 
wurde plötzlich die Leitung 
der Hofoper allein zugewie- 
sen. Man geht aber viel- 
leicht nicht fehl, wenn man 
dies Vorgehen gegen Wüll- 
ner auf dessen in der Haupt- 
sache doch konservative 
Kunstanschauung schiebt. 
Sie hatte ihn auch schon in 
München vor H. Levi zu- 
rücktreten lassen. Wüllner 
erhielt in der Folge die Auf- 
forderung , das Aachener 
Musikfest (1882) und die 
Berliner Konzerte der Phil- 
harmoniker (1883/84) zu lei- 
ten. In dem gleichen Jahre 
wurde er als Nachfolger 
Hillers nach Köln berufen. 
Dem Konservatorium und j„„„ stockhausen (I820-1906). 




186 



Die Rheinlande. 



den Gürzenich-Konzerten widmete er nunmehr seine unermüdliche Arbeit bis 
zu seinem Tode, der am 7. September 1902 in Braunfels a. d. L. erfolgte. 
WüUner stand, wie Riemann mit Eecht betont, auf dem Boden der 
klassischen Kunst-Überlieferung. Aber das nicht, weil er „in der vokalen 
Schulung das Heil der Musikbildung" sah: die Tätigkeit als Chorbildner war 
ja nur ein Teil dessen, was er leistete, wenn auch ein hervorragender. Als 
Dirigent stand er gleichfalls auf dem Boden der Vergangenheit und wollte 
nichts von subjektivistischem Ausleben modernen Empfindens in der Wieder- 
gabe der in ihren Maßen 
und Zielen verhältnismäßig 
leicht bestimmbaren klas- 
sischen Werke wissen. Seien 
wir doch ehrlich : ist ein 
solcher Standpunkt verwerf- 
lich? Mit nichten. Was 
heute von manchem moder- 
nen Dirigenten, dem der 
Klassizismus innerlich fremd 
geworden ist, wenn er ihn 
überhaupt je besaß, den 
Werken der Vergangenheit 
angetan wird, das ist genau 
das gleiche, was Gerh. 
Hauptmann als Regis- 
seur an Schiller verübte, 
den er durch seine „be- 
schneidende" Tätigkeit wohl 
gar erst zum Dichter zu 
machen wähnte. In des Dich- 
ters Lande gehen, um ihn 
verstehen zu lernen : das hat 
Franz Wüllner mit größtem 
Erfolge getan. Wüllner hat 
auch in seiner späteren 
Wirksamkeit, als er die Niederrheinischen Musikfeste zum Beispiel leitete, 
niemals im Sinne einer einseitigen Pflege der Kunst der Vergangenheit 
gearbeitet. 

Als Komponist freilich steht er fest auf dem Gebiete des Überlieferten, 
imd so finden seine Vokalwerke (Messen, Motetten, Stabat mater, Miserere, die 
Kantate „Heinrich der Finkler" u. a. m.) wohl heute nur noch eine gelegent- 
liche Stätte. Seine übrigen Werke sind der Kammermusik, dem Liede und 
dem Klaviere gewidmet. Wüllner ist schließlich noch unter denen zu nennen, 
die Webers „Oberen", zu dem er Rezitative schrieb, für die deutsche Bühne 
zu retten suchten. 




WüUner (1832—1902). 



Die Rlieinlanile. 



187 




K. Joseph Brambaoh (1833—1902). 



K. Joseph Brambach ist gleich- 
falls unter den würdigsten Vertretern der 
Tonkunst am Rheine zu nennen. Er ver- 
brachte fast sein ganzes Leben (1833 bis 
1902) in seiner Vaterstadt Bonn. In Köln 
und zwar hauptsächlich durch F. von Hiller 
herangebildet, wuchs er in klassizistischen 
Anschauungen heran, und ilinen blieb er 
Zeit seines Lebens treu, sich den Ein- 
flüssen der Romantik allerdings nicht ver- 
schließend. So stellt man ihn wohl am 
besten neben Bruch, doch ist Brambachs 
Wesen als Musiker vielleicht etwas wuch- 
tiger und auch ernster , hier und da wohl 
auch schwerfälliger. Neben weniger be- 
deutenden Kammermusikwerken, bei denen 
der Mangel originaler Gedanken besonders 
stört, sind die schönen und eindrucksicheren, 
„Germanischer Siegesgesang", „Das Lied 
a., vor allem aber die größeren Chorwerke 



dabei gut gearbeiteten Chorwerke : 
vom Rhein", „Cäsar am Rubikon" u. 
,,Das Eleusische Fest", „Frühlingshymnus", ,, Morgensehnsucht", ,,Loreley" u. a. 
zu nennen, Werke, welche Schwung mit vornehmer Haltung vereinen und nicht 
untergehen sollten, da sie allesamt im guten Sinne dankbare Konzertstücke 
sind, die ohne Prätension auftreten und ihr Ausdrucksgebiet in edler Form und 
frischer Natürlichkeit der Tonsprache erschöpfen. — Eduard Mertke aus 
Riga (1833—95) wirkte einige Jahre im Elsaß, in der Schweiz und in Mann- 
heim, bevor er sich (1869) in Köln niederließ. Seine Opern sind: „Lisa" 
und „Kyrill von Thessalonich". Eine 
Kantate „Des Liedes Verklärung" 
wurde gedruckt, Klavierstücke, 
Technische Studien, Sammlung rus- 
sischer Volkslieder. Er redigierte 
eine Chopin-Ausgabe und anderes 
mehr, bewies aber nicht immer Stil- 
gefühl. — Schüler des Leipziger 
Konservatoriums war der Rigaer 
Nikolai von Wilm, geb. 1834, 
der zuerst Kapellmeister am Theater 
seiner Vaterstadt und später auf 
Empfehlung Adolf von Henselts 
(s. 0. Bd. II S. 262) Lehrer am 
Nikolai - Institute in Petersburg 
wurde. 1875 zog v. Wilm nach 
Dresden, drei Jahre darauf nach Nikoiai v. wnm (1834-1911'. 




188 



Die Rheinlande. 



Wiesbaden, wo er 1911 starb. Er hat viel komponiert, von dem heute nur noch 
wenig die Rede ist. So trifft man seine Kammermusilc nur noch selten, ob- 
wohl viel Schönes und Gutes in ihr steckt (Quartett op. 4, Streichsextett u. a.), 
Suiten für Klavier und Violine. In der Hausmusik haben seine zwei- und 
vierhändigen Klavierstücke eine Stelle gefunden. Sie sind ungleich geraten; 
neben ernst Gerichtetem findet man auch bescheidene Mittelware. Eigenart 
haben v. Wilms Arbeiten nicht; sie lehnen sich an die Ausdruckskreise der 
Romantik, auch Rubinsteins u. a. an. — Als ausgezeichneter Pädagoge machte 
sich Anton Krause aus Geithain (1834^1907), der vornehmlich in Barmen 
wirkte, einen hochgeachteten Namen durch seine in der Hauptsache instruk- 
tiven Klavier werke. — Bernhard Scholz, ein Sohn des goldnen Mainz, 
wo er 1835 geboren wurde, vertritt in seinem Schaffen durchaus die ältere 
Romantik und den Klassizismus, ohne indessen zu dem Ererbten aus eigenen 
Geisteskräften viel hinzugefügt zu haben. Scholz als Musiker ist humorlos 
und etwas grobschlächtig. In dieser letzteren Richtung erinnert er an eine 
freilich nur gelegentlich zum Vorschein kommende, dann aber immer humo- 
ristisch pointierte Seite Schumanns, von dessen Vielseitigkeit und Zartheit 

Scholz freilich weit entfernt ist. 
Scholz war Klavierschüler Ernst 
Pauers aus Wien (1826—1905), 
der nach vorübergehendem Aufent- 
halte in Mainz (Opern : „Don Diego", 
„Die rote Maske") sich in London 
niederließ, und Theorieschüler von 
Dehn, dessen wenig bedeutende 
Lehre vom Kontrapunkt Scholz spä- 
ter herausgab, eines der vielen Lehr- 
bücher, nach denen man das Kon- 
trapunktieren, das dem modernen 
Empfinden genügen soll, n i c h t er- 
lernen kann. Nachdem Scholz einige 
Jahre in München als Theorielehrer 
an der Kgl. Musikschule gewirkt 
hatte, ging er als Hofkapellmeister 
nach Hannover, lebte später in Ber- 
lin und wurde 1871 nach Breslau 
als Leiter der Konzerte des Or- 
chestervereins berufen. Zwölf Jahre 
später wurde er als Rafi's Nachfolger 
an das Hochsche Konservatorium 
nach Frankfurt a. M. gewählt und 
leitete von 1884 ab auch den Rühlschen Gesangverein, die Gründung Fr. 
Wilh. Rühls aus Hanau (1817^74). Scholz ist einigemale als Schrift- 
steller hervorgetreten, mahnend und warnend vor dem Fortschritte der Kunst, 




Bernhard Scholz (geb. 1835). 



Die Eheinlande. 



189 




den er nicht anerkennen kann. Allein zum getreuen Eckart fehlt ihm doch 
die rechte Beglaubigung. Seine zahlreichen Werke umfassen das Gebi°,t der 
Sinfonie, Ouvertüre, Kammermusik (Streichquartette, Quintett), de.« Clior- 
gesanges („Das Siegesfest ", „Das Lied 
von der Glocke" u. a.), der Oper („Carlo 
Eosa", „Zietensche Husaren", „Mor- 
giane", „Golo", „Der Trompeter von 
Säkkingen", „Die vornehmen Wirte", 
„Ingo", „Anno 1757", „Mirandolina". 
Das zuletzt genannte Werk kam in Darm- 
stadt am Hoftheater durch Willem 
de Haan zuerst zur Aufführung. Dieser 
wurde 1849 in Rotterdam geboren und 
von W. F. G. Nicolai (1829-96), 
Samuel de Lange (1840 — 1911) und 
Bargiel (s. o.) vorgebildet und erhielt 
seine letzte Schulung auf dem Leipziger 
Konservatorium, in dessen Geistesrich- 
tung sich sein eigenes Schaifen lange 
Zeit hindurch bewegte. 1873 wurde 
de Haan Leiter des Cäcilienvereins in 
Bingen, 1876 kam er als Dirigent des 
Mozart -Vereins nach Darmstadt und 
wurde 1878 Hofkapellmeister. De Haan, 

vom Großherzog von Hessen mit dem Titel eines Geh. Hofrats und auch sonst 
vielfach ausgezeichnet, hat sich um das Musikleben Darmstadts vielfache Ver- 
dienste erworben. So hoch er die Ideale seiner Jugend hält, hat er sich doch 
gegen die Neuerer nicht zu törichter Wehr gesetzt und in dem von ihm ge- 
leiteten „Musikverein" u.a. auch Arnold Mendelssohn die Wege gebahnt. 
Als Komponist ist ihm kaum dauernder Erfolg beschieden. Seine Opern: „Die 
Kaiserstochter" und „Die Inkasöhne" sind verschwunden. Wirkungsvoll sind 
seine großen Chorwerke „Der Königssohn", „Das Grab im Busento", „Harpa". 
Sein großangelegtes „Das Märchen und das Leben" erregte in Darmstadt 
und an anderen Orten lebhafte Teilnahme; es enthält eine Fülle guter, frei- 
lich eklektischer Musik, ist aber ungleich gearbeitet und stilistisch nicht ganz 
einheitlich gehalten. 

Wilhelm Karl Mühldorfer, in Graz 1836 geboren, amtierte als 
zweiter Kapellmeister in Leipzig und siedelte 1881 nach Köln über, wo er 
die städtische Oper leitete. Seine Opern: „Kyffiiäuser", „Der Kommandant 
vom Königstein", „Prinzessin Rebenblüte", „Der Goldmacher von Straßburg", 
„Jolanthe" u. a. m., brachten es nur zu lokaler Anerkennung. — Wilhelm 
HilD aus Fulda (1838—1902), Komponist des vielgesungenen Liedes „Es 
liegt eine Krone", war Schüler von H. Henkel in Prankfurt. Seine Oper 

' Vergl. K. Schmidt, W. Hill. Leipzig 1910. 



Willem de Ha 



190 



Die Rheinlande. 



„Alona" wurde preisgekrönt. Er schrieb Lieder, Klavierstücke, einige 
Kammermusikwerke — Arbeiten, die, von Minderwertigem in seinem 
Schaffen abgesehen, Hill als einen „vornehmen und liebenswürdigen" Kom- 
ponisten zeigen. 

Gustav Jensen, der jüngere Bruder Adolfs, gleich diesem aus Königs- 
berg, war 1843 geboren, studierte Violine bei F, Laub und Joachim, Theorie 
bei Dehn und wiu'de 1872 Kontrapunkt-Lehrer am Kölner Konservatorium. 
Er schrieb hübsche Kammermusikwerke, Klavierstücke u. a. m. und machte 
sich auch durch die Herausgabe der „Klassischen Violinmusik" (London, 

Augener) und die Vorbereitung der 
von 0. Klauwell herausgegebenen 
Neu- Ausgabe von Cherubinis „Kon- 
trapunkt" verdient. Er starb 1895 
in Köln. — Georg Wilhelm 
Rauchenecker aus München 
(1844 — 1906), Schüler von Th. 
Lachner, Baumgartner und Jos. 
Walter, war in Lyon, in Aix und 
Carpentras tätig, leitete 1869—71 
das Konservatorium in Avignon, 
weilte dann in der Schweiz und 
wurde 1884 Dirigent der Philhar- 
monie in Berlin , ging aber schon 
im folgenden Jahre nach Barmen, 
wo er eine Musikschule begrün- 
dete. Seine Opern: „Don Quixote", 
„Sanna", „Die letzten Tage von 
Thule", „Jago", „Zlatarog", Sin- 
fonien, Streichquartette und son- 
stige Kammermusik , die preis- 
gekrönte Kantate „Nikiaus von 
der Flüe", Chöre, Lieder u. a. m. 
sind gute Durchschnittsmusik, die aber ohne eigene Züge ist und sich über 
Konventionelles nicht erhebt. 

Zu dem rheinischen Kreise ist ferner zu zählen August Bungert, 
geb. 1846 in Mülheim a. d. R. Er erhielt den ersten Unterricht durch 
F. Kufferath, wurde Schüler des Kölner Konservatoriums und ging zum Zwecke 
weiterer Studien nach Paris, wo Georges A. Mathias Teilnahme für ihn 
gewann. Eine Zeitlang war Bungert in Kreuznach künstlerisch tätig; hier 
mag die erste Idee eines später ausgeführten Dramas „Hütten und Sickingen" 
entstanden sein. Bungert lebte nach einem Zwischenaufenthalte in Karls- 
ruhe von 1873 ab in Berlin, bei Kiel abermals eifrig studierend. Seit 1882 
wohnte er in Pegli bei Genua; die künstlerische Verbindung mit Carmen 
Sylva, von der er viele Lieder komponierte, begann. Später kehrte Bungert 




Wühelm Hill (1838—1902). 



Die Rheinlande. 



191 



nach Berlin zurück, die Reichshauptstadt öfter mit dem Aufenthalte am Rhein 
vertauschend. Hier waren lange Zeit Bestrebungen herrschend, für seine 
„Homerische Welt", eine große Opern-Tetralogie, ein eigenes Festspielhaus 
zu bauen. Eine liünstlich geworbene Bungert-Partei sah sich sogar zur Her- 
ausgabe einer Zeitschrift „Der Bund" veranlaßt. Aber die freilich nicht 
laut weitergegebene Parole „Bungert neben Wagner" verhallte ungehört. 
Bungert ist, darüber können Zweitei nicht bestehen, durchaus keine geniale, 
schöpferische Kraft, ist vor allem kein Dramatiker. Seine ersten Lieder 
erweckten durch einen natürlich fließenden Ton Hoffnungen, die sich beim 
Erscheinen seiner Instrumentalstücke steigerten, unter denen die schönen 
Variationen und Fugen in b moll 
(op. 13) und ein Schumannschen 
Geist atmendes, geistreiches und 
warmblütiges Quartett in Es dur 
(op. 18) besonders bemerkenswert 
sind. Bald aber machte sich eine 
starke Manieriertheit der Ton- 
sprache geltend, Bungert begann 
sich unausgesetzt zu wiederholen 
und ward von geheimnisvoll tuen- 
der Seichtigkeit nicht mehr frei. 
Unter seinen ersten kleinen Kla- 
vierstücken sind jedoch manche, die 
wieder gedruckt werden sollten und 
in einem Bungert-Album vereint 
weiterleben könnten. Hübsches 
enthält neben Üblem der Zyklus 
„Italienische Reisebilder" ; wert- 
voll sind die „deutschen Reigen" 
für vier Hände, Lieder op. 1 ff., 
Lieder einer Königin, Ouvertüre 
zu Tasso; sinfonische Dichtung 

„Auf der Wartburg", Heroische Sinfonie, „Hohes Lied der Liebe" (Chor mit 
Orchester). Mysterium „Warum? woher? wohin?" Opern: „Die Studenten von 
Salamanka"; Tetralogie: „Homerische Welt" (Dresden (1898—1903). Über 
dies Werk hat sich eine Zeitlang ein lebhafter Streit entsponnen, was in bezug 
auf die Güte des Werkes nachdenklich stimmen müßte, wären nicht die Ur- 
sachen klar: sie liegen in der übermäßig lauten, kritiklosen Bewunderung 
des ohne Frage groß gedachten, aber in seinen Ausdrucksmitteln dem Stoffe 
nicht gewachsenen Werkes. Endlich sei noch einer Musik zu Goethes „Faust" 
gedacht, die Bungert zu der M. Grubeschen Neueinstudierung der erhabenen 
Dichtung (1903 Düsseldorf) schrieb. 

Otto Adolf Klauwell, 1851 in Langensalza geboren, ging 1872 von 
der Mathematik zur Musik über, studierte unter Reinecke und Richter und 




August Bungert (geb. 1846). 



192 



Die Eheinlande. 



promovierte in Leipzig zum Dr. phil. Seit 1875 ist er als Lehrer am Kölner 
Konservatorium in hochgeachteter Stellung tätig. Klauwell hat Opern „Das 
Mädchen vom See", „Die heimlichen Richter"), Ouvertüren, Kammermusik, 
Chöre, Klavierstücke und Lieder und auch einige größere und kleinere histo- 
rische Arbeiten von Wert geschrieben („Die historische Entwicklung des 
Canons" 1876 u. a. m., „Geschichte der Programm-Musik"). 

Der Nachfolger von Scholz als Leiter des Frankfurter Hoch-Konser- 
vatoriums wurde 1908 Iwan Knorr, 1858 zu Meve in Westpreußen ge- 
boren. Schüler von Reinecke und Richter in Leipzig, war er in Rußland 
tätig, bis ihn 1883 ein Ruf nach Frankfurt traf. An Opern schrieb Knorr: 
„Dunja", „Die Hochzeit", „Durchs Fenster", auch komponierte er Orchester- 
und Kammermusik, „Ukrainische Liebeslieder" u. a. m. Für Reimanns „Be- 
rühmte Musiker" verfaßte er eine Biographie Tschaikovskys. 1900. 

Edmund Uhl aus Prag, geb. 1853, war Schüler am Leipziger Kon- 
servatorium und ließ sich 1878 in Wiesbaden als Lehrer und Schriftsteller 
nieder. Wir haben von ihm hübsche und gediegene Kammermusik, slawische 

Intermezzi für Orchester, ein 
Vorspiel zu G. Hauptmanns 
„Versunkener Glocke", die 
Oper „Jadwiga" u. a. m. 

Der Landgraf Alexan- 
der Friedrich von Hes- 
sen, geb. 1863 in Kopen- 
hagen, von Kindheit an blind, 
hat sich durch strenge Zucht 
zu einem achtunggebietenden 
Komponisten entwickelt. Corn. 
Rübner, P. Klengel, Urspruch 
und Bülow waren seine Lehr- 
meister in Frankfurt , später 
studierte der Landgraf noch 
bei Herzogenberg , Joachim, 
Bruch und Weingartner in 
Berlin, bei Draeseke in Dres- 
den und Faure in Paris. Seine 
Werke bestehen in einem 
Streichquartette, einem Trio, 
einer Messe für Chor und Orgel 
und kleineren Schöpfungen. — 
Einer der feinsten Köpfe unter 
den rheinischen Musikern war 
Anton Urspruch. Geboren am 17. Februar 1850 in Frankfurt a. M., wurde 
er Schüler von Ignaz Lachner und Martin Wallenstein (1843—96) 
und studierte später noch bei Raff und Liszt. Seine Tätigkeit als Lehrer 




(geb 1853). 



Die Rheiiilande. 



193 



gehörte dem Hochsclien, später dem Raffsclien Konservatorium seiner Vater- 
stadt, das unter der Leitung von Maxim. Fleisch und Max Schwarz 
1883 als ein Gegengewicht gegen die unter Scholz immer mehr ins reaktionäre 
Fahrwasser geratende Hochsche Anstalt 
gegründet worden war, eine Strömung, 
die neuerdings, auch durch die Berufung 
Arn. Mendelssohns, glücklich über- 
wunden ist. Urspruch, der am 11. Ja- 
nuar 1907 starb, hat nicht viel kom- 
poniert, aber alles trägt den Stempel 
eines, wenn auch nicht in jedem Zuge 
originalen, "so doch reichen Geistes, ist 
Zeuge höchsten kunsttechnischen Kön- 
nens, vollendet in der Form, blühend 
in seiner Harmonik, vielseitig im melo- 
dischen Ausdrucke, reizvoll und scharf- 
sinnig zugleich in seiner Kontrapunktik. 
Urspruch war einer der ersten, die be- 
wußten Sinnes und mit voller Absicht- 
lichkeit von Wagners übermächtigem 
Einflüsse abzurücken strebten. Seine 
Oper „Der Sturm" (1888) wird heute 
nicht mehr gegeben, während die fein 
gearbeitete, lebensprühende Oper „Das 
Unmöglichste von Allem", die 1897 in 
Karlsruhe ihre Uraufführung erlebte, 
leider nur noch hier und da aufgeführt wird. Daß Urspruch, wenn der 
Tiefstand unserer heutigen Theaterkultur einmal überwunden sein wird, 
eine fröhliche Auferstehung mit diesem prächtigen Werke feiern wird, er- 
scheint zweifellos. Seinen instrumentalen Werken (vierhändige Klavier- 
sonate, Klavierkonzert, Variationen und Fuge, reizvollen Walzern, Kla- 
vierquartett, Trio, Duo-Sonaten, Sinfonie) begegnet man bedauerlicherweise 
nur selten, was um so unbegreiflicher ist, als Charakter, Geist und Schön- 
heit in ihnen einen innigen Bund geschlossen haben. Urspruchs Frauen- 
chöre gehören zum Besten, was die Literatur aufzuweisen hat. Entwick- 
lungsgeschichtlich wird man dem Meister eine Stelle neben Brahms anweisen, 
doch ist er in der Harmonik fortschrittlicher, im orchestralen Kolorit mo- 
derner. Urspruch hat sich viel mit dem gregorianischen Chorale beschäftigt, 
zu dem ihn, den Protestanten, innerste Neigung trieb. Seine Arbeiten darüber 
(er veröffentlichte 1901 eine Schrift „Der gregorianische Choral") wurden 
durch den Tod unterbrochen. Urspruchs gewaltigstes Werk „Die heilige 
Cäcilia" blieb Fragment. Die bisher unternommenen Versuche, die Instru- 
mentation beenden zu lassen, sind gescheitert. 




Anton Urspruch (1850 — 1907). 



Batka -Nagel, lUnstr. Mnslk-Gescbiohte. III. 



13 



194 I-*6^ deutsche Süden. 



Der deutsche Süden. 

Soweit die Geschichte der Musik, die sich im Süden abspielte, die großen 
Ereignisse betraf, ist sie in der Hauptsache dargestellt worden. Hier gilt es 
zunächst in der Aufzählung der deutschen Meister bis gegen den Schluß des 
19. Jahrhunderts hin fortzufahren. Wenden wir uns auf unserem weiteren Gange 
südlich, so finden wir in Karlsruhe unter den älteren Meistern den Violinisten 
und Opernkomponisten Joseph Strauß aus Brunn (1 793—1866), dessen Name 
trotz der großen Zahl seiner Werke heute kaum mehr bekannt ist. — Vinzenz 
Lachner aus Rain (1811 — 93) siedelte nach der Augsburger Gyranasialzeit 
und einem kurzen Aufenthalte in Posen nach Wien zu seinen Brüdern Franz 
und Ignaz (s. u.) über; dem zuletzt genannten folgte er 1831 als Organist, 
1836 seinem Bruder Franz als Hofkapellmeister in Mannheim. Nach seiner 
Pensionierung lebte Lachner als Lehrer in Karlsruhe. Seine Arbeiten (Ouver- 
türen, Kammermusik, Lieder) sind bis auf einige Männerchöre heute bereits 
verschollen. — Als Dirigent des Philharmonischen Vereins zu nennen ist 
Kornelius Eübner, 1853 von deutschen Eltern in Kopenhagen geboren, 
den Gade und Reinecke zu einem bedeutenden Pianisten schulten. 1905 
siedelte Rübner nach New York an die Columbia - Universität über. Er 
schrieb ein Tanzmärchen „Prinz Ador", wenige Orchester- und Kammerwerke, 
Klavierstücke (auch Instruktives) und Lieder. — Eine Zeitlang war auch 
Artur Smolian aus Riga (1856 — 1912) in Karlsruhe tätig. Er wurde in 
München von Rheinberger, Wüllner und K. Bärmann ausgebildet, war in 
Berlin, Basel und Stettin Theaterkapellmeister, in Leipzig Chorleiter, Lehrer 
und Kritiker, lebte später in Wiesbaden, dann in Karlsruhe, wo er am Konser- 
vatorium unterrichtete und Musikreferent der Karlsruher Zeitung war. 1901 
kehrte er nach Leipzig zurück und war in der Folgezeit hauptsächlich als 
Kritiker und Essayist usw. tätig („Musikführer"; „Opernführer"). Smolian 
ist ein guter Musikkenner und geschickter und gründlicher Schriftsteller. Als 
Komponist ist er nur gelegentlich an die Öffentlichkeit getreten. — Nach 
Heidelberg gehören: der Professor der Rechte Anton Friedrich Justus 
Thibaut aus Hameln (1774—1840), dessen vortreffliches Büchlein „Über 
Reinheit der Tonkunst" (1825) eine große Bedeutung für die Wiedererweckung 
des Verständnisses für die ältere Musik erlangte. — Karl Vollweiler aus 
Offenbach (1813 --48) zog sich nach bedeutender Lehrtätigkeit in St. Peters- 
burg und Frankfurt a. M. nach Heidellierg zurück. Seine Werke kennt die 
Gegenwart kaum mehr den Titeln nach (Kammermusik, eine gediegene Klavier- 
sonate, Etüden u. a. m.). — Ludwig Nohl aus Iserlohn (183 1 — 85), von 
Haus aus Jurist, in der Musiktheorie Schüler Dehns, ließ sich in Heidelberg 
als Musiklehrer nieder, habilitierte sich für Musik an der Universität, wurde 
Professor in München, kehrte aber nach Heidelberg zurück. Seit 1875 
lehrte er auch an der Technischen Hochschule in Karlsruhe. Nohls 
Arbeiten sind sehr ungleich, manche sind flüchtig geschrieben, gehen kaum 



Der deutsche Süden. 195 

auf die Quellen zurück, andere gefallen sich in einseitiger Parteinahme 
für die neudeutsche Richtung. Am wertvollsten sind seine Beethoven- und 
Mozart -Biographien (1864 — 77 und 1880 erschienen). — In Baden-Baden, 
das in R. Pohl später einen der eifrigsten Vorkämpfer der neudeutschen Sache 
erhalten sollte (aus der älteren Generation sei flüchtig genannt Johann 
Peter Pixis, der 1874 als 76- Jähriger starb, der wie auch sein Bruder, 
der in Prag wirkende Friedrich Wilhelm Pixis [1786—1842], gediegene 
Kammermusikwerke schrieb), treffen wir zunächst Th omas Täglichsbeck 
(1799 — 1867) aus Ansbach, der, von Rovelli in München ausgebildet, reisender 
Violinvirtuose und später (1827— 1848 1 Kapellmeister des Fürsten von Hohen- 
zoUern-Hechingen wurde. Er lebte in den folgenden Jahren in Straßburg, 
Löwenberg i. Schi., Dresden und starb in Baden-Baden. Seine Werke (Sin- 
fonien, Konzerte, Divertissements, Fantasien, Sonaten, Chöre, Lieder usw.) 
sind für die Gegenwart ohne Bedeutung. — Dem Kreise der Romantiker 
beizuzählen ist der schon oben genannte Adolf Jensen', eine wohl künst- 
lerisch hochstehende Natur, der aber der Übergang aus der Romantik zu der 
vornehmlich durch Berlioz und Liszt geweckten Neuromantik und zu Wagner 
in manchem Zuge gefährlich geworden ist. Weniger vielseitig begabt als 
Schumann und auch kein selbständiger Geist wie dieser, schwankte er in 
seiner Stellungnahme zu beiden Richtungen nicht unbeträchtlich. Sein erstes 
Vorbild, Schumann, vermochte er trotz des musikalisch-poetisch Wertvollen, 
das seine ersten Werke bargen, nicht ganz zu erreichen. Jensens Klavier- 
musik fehlt eben doch der urpersönliche Ton, den die Schumanns niemals 
vermissen läßt, auch ist ihr Ausdrucksgebiet ein beschränktes, ihre geistige 
Sphäre eine weniger tiefe. Das hindert nicht, daß man an vielem, was er in der 
ersten Zeit geschaffen, seine Freude haben kann, und sicherlich verdienen 
viele seiner hübschen Miniaturen als fester Bestand der Hausmusik weiter zu 
leben, da sie gesunde, ungesuchte Musik enthalten. Ohne weiteres läßt sich 
das von den späteren Schöpfungen nicht sagen, die, im Banne der Neo- 
Romantik, Liszts sinnlicher Schwüle des Ausdruckes und Wagnerschen Klang- 
zaubers stehend, sich oft aufdringlich schwelgend ergehen und ganz und 
gar des künstlerischen Bildens und Sich-Entwickelns vergessen. Und doch 
gibt es unter diesen Werken einige, die nicht anders wie genial zu nennen 
sind. Zu ihnen ist unbedingt das meiste aus dem großen, „Erotikon" be- 
zeichneten Klavierzyklus zu zählen (op. 44), einem Werke, dem merkwürdiger- 
weise die Gunst der Klavierspieler heute nicht mehr recht zuteil wird. Hier 
sind psychische Erregungszustände und auch Naturbilder in wirksamer künst- 
lerischer Widerspiegelung dargestellt. 

Als Ausgangspunkte seines Schaffens sind demnach die Romantiker zu 
bezeichnen und mit diesen teilt Jenson auch die Vorliebe für das Volkslied. 
Polyphones liegt ihm niclit, dessen ist sein Klaviersatz Zeuge, der sich im 
ganzen merklich von dem Schumanns und auch Kirchners abliebt. Daß Jensens 



Vergl. A. Niggli, A. Jensen (in Eeimanns „Btrühmte Musikei". 1900). 



196 



Der deutsche Süden. 



Lieder in der Gegenwart etwas in den Hintergrund getreten sind, ist zu be- 
dauern. Wie Riemann mit vollem Rechte betont, ist er hier weit mehr als 
Rob. Franz ein Erbe Schumanns zu nennen. Sein ganzes, lyrisch-weiches, 
empfindsam-schwärmerisches Naturell stellt ihn neben die Romantiker, nicht 
neben den aus dem Geiste Bachs und Händeis genährten Rob. Franz. 

Einen sehr geachteten Namen erwarb sich Louise Adolpha Le Beau, 
1850 in Rastatt geboren, Violinschülerin Mittermayrs, des bedeutenden 
Sängers Ant. Haizinger (1796—1869) und W. Kalliwodas (1827-93), 
der, in Leipzig ausgebildet, in Karlsruhe Hofkapellmeister war. A. Le Beau 

hat weiter noch den Unterricht von 
Rheinberger und Fr. Lachner in Mün- 
chen genossen. Einige Jahre lebte sie 
in Berlin, dann in Wiesbaden, von wo 
sie nach . Baden-Baden übersiedelte. 
Sie ist ein beachtenswertes Talent. 
Von ihren Werken seien genannt die 
Oper „Der verzauberte Kalif, Or- 
chester- und Kammerwerke, drama- 
tische Kantaten ( „ Ruth " , „ Hadumoth " ) , 
Lieder, Klavierkonzerte und kleinere 
Arbeiten. — Zu dem in Baden-Baden 
wirkenden Künstlerkreise ist als eine 
seiner bedeutendsten Erscheinungen 
auch Richard Pohl (1826—96) aus 
Leipzig zu zählen, ein vielseitig ge- 
bildeter Mann, achtbarer Komponist 
und eifriger Verfechter der Kunst von 
Berlioz, Liszt und Wagner. Sein 
Studiengang führte ihn über die Na- 
turwissenschaften und Philosophie zur 
Musik, die er in Graz, Dresden, Weimar und Baden-Baden lehrte. Von 
seinen zahlreichen Arbeiten seien genannt: „Akustische Briefe..." (1853), 
„Richard Wagner" (1883), „Franz Liszt" (1883), „Hector Berlioz" (1884), 
die Übersetzung von Berlioz' Schriften (1864). Seine Balladen und Lieder 
sollten nicht ganz vergessen werden. — Ernst Frank, 1847 in München 
geboren, gab das Universitätsstudium auf, um sich unter Führung des vor- 
trefflichen Pianisten H. L. Stanisl. Mortier de Fontaine (1816 — 83) 
und Franz Lachners in München der Musik zu widmen. Er wurde Hof- 
organist und Korrepetitor an der Hofoper, wirkte dann in Würzburg und 
Wien und war 1872—77 Hof kapellmeister in Mannheim, wo er Hervorragendes 
leistete. Otto Devrient mag seine Berufung als Kapellmeister an die Frank- 
furter Oper (1877) veranlaßt haben. Hier war seines Bleibens nicht lange. 
Mit Devrient ging auch Frank, der einen Ruf nach Hannover annahm (1879). 
Zehn Jahre darauf ist Frank in geistiger Umnachtung in Oberdöbling bei 




Biohard Fohl (1886—96). 



Der deutsche Süden. 



197 




Vlotor E. Neßler (1841—90). 



Wien gestorben. In ihm war etwas 
von dem altruistischen Zuge Liszts: 
mit unendlicher Treue nahm er sich 
der aufzxiführenden Werke an und 
bahnte Unbekannten gerne die Wege. 
So wirkte er für H. Götz, dessen 
Oper „Der Widerspenstigen Zähmung" 
er 1874 zuerst aufführte, und dessen 
unvollendete, wertvolle Oper „Fi'an- 
cesca da Rimini" er beendete und in- 
strumentierte. An eigenen Opern 
schrieb Frank: „Adam de la Haie", 
„Hero", „Der Sturm". Daneben sind 
Chöre und Lieder zu nennen. Auch über- 
setzte Frank Mehreres ins Deutsche : 
Ch. V. Stanfords Oper „The veiled pro- 
phet of Khorassan", dessen „Savona- 
rola" und Mackenzies Oper „Colomba". 

Schließlich seien hier noch angeführt: Hugo Wehrle aus Donau- 
eschingen (1847 geb.), ein Schüler von David in Leipzig und Alard in Paris, 
der 1868 neben Singer Konzertmeister in Stuttgart wurde und allerlei an 
besseren Salonstücken für sein Instrument schrieb. — Ferdinand Langer 
aus Leimen bei Heidelberg (1839—1905) bildete sich autodidaktisch und wurde 
Cellist und 2. Kapellmeister in Mannheim. Von seinen gefälligen Opern „Die 
gefährliche Nachbarschaft", „Dornröschen", „Aschenbrödel", „Murillo", „Der 
Pfeifer von Haardt" hat es keine trotz ihrer Erfolge zu dauerndem Leben gebracht. 
Von den älteren Musikern Straßburgs seien hier die folgenden genannt: 

Konrad Mathias Berg (1785— 1852) aus 
Colmar i. E. hinterließ eine Reihe von 
Kammermusikwerken und schrieb „Ideen zu 
einer rationellen Lehrmethode der Musik . ." 
(in G. Webers „Cäcilia") und einen „Apergu 
historique sur l'etat de la musique ä Stras- 
bourg" (1840). — Victor E. Neßler (1841 
bis 1890) aus Baldenheim bei Schlettstadt i. E. 
war Straßburger Theologiestudent und be- 
trieb unter Th. Stern musikalische Studien, 
die in einer Oper „Fleurette" gipfelten. Ihr 
Erfolg machte ihn zum Berufsmusiker. Neßler 
siedelte nach Leipzig über, ergänzte seine 
Musikbildung und fand bald die Anerkennung 
und Teilnahme breiter Schichten. Kein Wun- 
der : wenn je ein Musiker Anpassungsfähigkeit 
Otto soherzer (1821-86). an dcu Geschmack der Halbgebildeten gehabt 




198 



Der deutsche Süden. 




Sigmund Lebert (1822—84). 



hat, SO war er es. Neßler vertritt einen 
immer mehr aussterbenden Typus ; seine 
Volkstümlichkeit ist niemals echt, son- 
dern gemacht, sentimental oder banal, 
seine Rhythmik bar allen Reizes, schwer- 
fällig und plump , seine melodische Er- 
findungskraft ohne eine Spur von Origi- 
nalität. Aber Neßler kannte die Bühne, 
wie sein Publikum, und so glückte es 
ihm, eine Zeitlang Boden zu gewinnen, 
Scheinerfolge, die zum großen Teil auch 
dui'ch die Stoffe seiner Opern zu erklären 
sind. Er schrieb u. a. : „Dornröschens 
Brautfahrt", „Die Hochzeitsreise", „Ir- 
mingard", „Der Rattenfänger von Ha- 
meln", „Der wilde Jäger", „Der Trom- 
peter von Säkkingen", „Otto der Schütz", 
„Die Rose von Straßburg". Aus Kinkel- 
Wolf-Schefifel-Neßlers Welt einer süß- 
lichen, verlogenen Romantik ist auch die Gegenwart noch nicht völlig her- 
ausgewachsen, und das „gefühlvolle" Trompeterlied wird wohl noch recht 
lange leben. — — 

Wir wenden uns zu den in Württemberg schaffenden Meistern. In 
Stuttgart, dessen Stellung in der 
Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 
noch nicht im Zusammenhange behandelt 
worden ist, tritt uns zunächst ein schon 
früher erwähnter, heute noch nicht ganz 
vergessener „volkstümlicher" Komponist 
entgegen. Friedrich Wilhelm 
Kücken aus Bleckede bei Lüneburg 
(1810—82), der Komponist des unsterb- 
lichen, zum Volksliede gewordenen „Ach, 
wie ist's möglich dann", war vom Schloß- 
organisten Karl Lührß in Schwerin 
vorgebildet und hatte weitere Studien 
bei Heinrich Birnbach (1793—1879) 
in Berlin, Sechter in Wien und Halt^vy 
in Paris gemacht. 1851 wurde er als 
Hofkapellmeister nach Stuttgart neben 
Lindpaintner berufen, dem er dann als 
einziger Dirigent folgte. Aber schon 
nach 10 Jahren gab er dies Amt auf 
und zog sich nach Schwerin zurück. Von Ludwig stark ci83i-84). 




Der deutsche Süden. 



199 



Kückens Opern „Die Flucht nach der Schweiz" und „Der Prätendent" ist 
heute ebensowenig mehr die Rede, wie von seinen Sonaten und anderen Werken. 
Kückens zahllose Lieder sind bezeichnend für den das Sentimentale mit dem 
Trivialen gerne vereinenden deutschen unliterarischen Geschmack. Sie stehen 
vielleicht noch eine Stufe tiefer als die "Weisen des ungefähr gleichzeitigen Ber- 
liners Karl Friedrich Ourschmann (1804—41), eines Schülers von Spohr 
und Hauptmann, sind aber entschieden besser als die Lieder von Franz Abt 
aus Eilenberg (1819—85), bei dem sich das Banale zu einem widerwärtig 
aufdringlichen Grade steigerte, der aber andererseits in manchem seiner 
Männerquartette wirklich Wertvolles, weil dichterisch Empfundenes schuf. 
Aller dieser Männer und anderer, 
die in gleicher Weise im großen 
und ganzen für das philiströse 
Mittelstands - Empfinden schufen, 
ist schon oben (Band II im Ka- 
pitel „Lied und Ballade") gedacht 
worden. Auch an die Tätigkeit 
Konradin Kreutzers (s. o. 
Bd. II) in Stuttgart, wo er 1812 
bis 1817 Hofkapellmeister war, sei 
hier noch kurz erinnert. Das kri- 
tische Gefühl der Zeit war noch so 
wenig geschärft, daß einfache Wei- 
sen, wie diese und andere Männer 
sie fanden, Weisen, die nur ganz 
selten einem gesunden volkstüm- 
lichen Empfinden entsproßten und 
von dem Geiste des neuen Lebens, 
der durch die Musik des beginnen- 
den 19. Jahrhunderts brauste, auch 
nicht eine Spur aufnahmen : das 
kritische Gefühl war noch so wenig 

geschärft, daß derartige Lieder damals mit denen Franz Schuberts aut die 
gleiche Stufe gestellt wurden! Wir werden dieselben Verhältnisse wieder 
finden, wenn wir einen Blick auf die Verhältnisse in Österreich werfen werden. 
Weiter ist zu nennen: Otto Scherzer aus Ansbach (1821— 86),- Schüler 
des berühmten Nürnbergers Wilhelm Bernhard Molique (s. o. Bd. II) ; er setzte 
als Violinist im Hoforchester seine Studien bei Faißt fort und wurde 1854 
Professor des Orgelspiels an der Münchner Musikschule. 1860 ging er als 
Universitätsmusikdirektor nach Tübingen und siedelte nach seiner Pensionie- 
rung 1877 als Dr. phil. h. c. nach Stuttgart über. Seine Orgelwerke sind 
nicht gedruckt; erschienen sind die Lieder op. 1, 2, 3, 4, Choralfigurationen 
und Klavierstücke (im 4. Bande der Lebert-Starkschen Klavierschule). — 
Ernst Koch (1820—94) aus Stuttgart war als Gesanglehrer in Hannover 




Immanuel Gottlob Friedrloh Falfit (1823—94). 



200 



Der deutsche Süden. 



ansässig und wirkte später in der gleichen Eigenschaft am Stuttgarter Konser- 
vatorium. — Sigmund Levy, genannt Leber t, stammte aus Ludwigsburg, 
wo er 1822 geboren wurde, studierte in Prag bei Tomaschek, Dion. Weber, 
Proksch u. a., kam in München als Klavierlehrer zu Ansehen und begründete 
1856/7 in Gemeinschaft mit Faißt u. a. das Stuttgarter Konservatorium. Der 
einstige Ruhm seiner großangelegten, mit L. Stark bei Cotta 1859 heraus- 
gegebenen „Großen Klavierschule", die M. Pauer 1904 in neuer Bearbeitung 
veröffentlichte, ist neuerdings mehr und mehr verblaßt. In diesem Werke, 
dessen Text in alle Kultursprachen übersetzt wurde, hat musikpädagogischer 
Übereifer ein wahres Monstrum breitspui'iger Pedanterie geschaffen. Gleichfalls 
mit Stark verfaßte Lebert eine „Elementar-Singschule". An seiner im einzelnen 
stark anfechtbaren Ausgabe klassischer Klavierwerke beteiligten sich Faißt, 
V. Bülow, Ignaz Lachner und Franz Liszt. Sein Bruder Jakob Levy 
(1815—83) war Professor des Klavierspiels am Stuttgarter Konservatorium. — 
Ludwig Stark (1831 — 84) war Münchner und studierte Philosophie und 
bei den Brüdern Lachner Musik. Am Stuttgarter Konservatorium wirkte er 
als angesehener Gesang- und Theorielehrer. Von seiner Hand besitzen wir 
außer den oben genannten Arbeiten einige instruktive Gesangwerke, eine mit 

den Brüdern A. und C. Kißner 
angelegte Sammlung keltischer 
Volksweisen, Chöre, Lieder u. a. m. 
1884 veröffentlichte er „Kunst und 
Welt". 

Immanuel Gottlob Fried- 
rich Faißt aus Eßlingen (1823 
bis 1894) war Autodidakt in der 
Musik. Das Theologie -Studium 
hatte er auf Rat Mendelssohns 
aufgegeben. Nach einer kurzen 
Laufbahn als Orgelspieler siedelte 
er nach Stuttgart über, wo er 
sich durch die Gründung des Ver- 
eins für klassische Kirchenmusik, 
des Schwäbischen Sängerbundes, 
vor allem aber durch seine Lei- 
tung (seit 1859) des unter seiner 
Mitarbeit ins Leben gerufenen 
Konservatoriums einen hochgeach- 
teten Namen machte. Die Stutt- 
garter Anstalt wurde eine der be- 
vorzugtesten Musik - BUdungsan- 
stalten Deutschlands, ein Ruhm, den sie trotz aller Konkurrenz sich, wenn 
auch nicht in allen Disziplinen, in der Folge zu erhalten gewußt hat. Auch 
Faißt war, wie seine obengenannten Kunstgenossen, Tübinger Ehrendoktor. 




Wilhelm Speidel (1826 



Der deutsche Süden, 



201 



Mit Stark verfaßte er eine „Elementar- und Chorgesangschule " und schrieb 
Männerchöre u. a. Wertvoll waren zu ihrer Zeit seine „Beiträge zur Ge- 
schichte der Klaviersonate" (in Dehns „Cäcilia" Bd. 25). Auf seiner Lehr- 
methode ruht seines Schülers 
Percy Goetschius, geb. 1853, 
„Material used in musical com- 
position" (1882). — In Ulm wirkte 
Konrad Speidel (gest. 1880), 
der als vortrefflicher Lehrer und 
Chorleiter des „Liederkranz" be- 
kannt wurde. Sein Sohn ist Wil- 
helm Speidel (1826—99), der, 
von seinem Vater, Ignaz Lachner, 
Wänner und Wilh. Kühe ausgebil- 
det, nach kurzer Wirksamkeit zu 
Thann i. E. nach München zog. 
Später wohnte und wirkte er in 
Ulm und ging 1857 nach Stutt- 
gart, dem seine Haupttätigkeit 
zugute kam. Er war als Leiter 
des „Liederkranz" und Lehrer des 
Konservatoriums hoch angesehen. 
1874 begründete er eine eigene 
Klavierschule, die jedoch nach 
Leberts Tode im Konservatorium 
aufging. Speidel hat Männerchöre mit und ohne Begleitung, Sonaten 
u. a. m. geschrieben, das zum großen Teile der Zeit bereits zum Opfer 
gefallen ist. — Max Seifriz aus Rottweil (1827—85), ein Schüler 
Täglichsbecks , wurde nach ISjähriger Laufbahn als Violinist 1854 Hof- 
kapellmeister des Fürsten von HohenzoUern in Löwenberg und zog 1869 
nach Stuttgart, wo er 2 Jahre darauf Hofmusikdirektor wurde. Er schrieb 
mit Singer eine Violinschule und komponierte eine Sinfonie, Musik zu Schil- 
lers „Jungfrau von Orleans", Männerchöre u. a. m. — Der schon genannte 
Ungar Edmund Singer, geboren 1830 in Totis, war Schüler von R. Kohne 
und dessen Lehrer Joseph Böhm. Er hatte als Geiger schon eine ehrenvolle 
Laufbahn hinter sich, als er Konzertmeister in Weimar und, 1856, in Stutt- 
gart wurde, wo er später auch Professor am Konservatorium wurde. Singer, 
einer der hervorragendsten Geiger in Deutschland, starb 1912. — Johann 
Joseph Abert (1832 geb.) aus Kochowitz in Böhmen, wurde am Prager 
Konservatorium ausgebildet und machte in Stuttgart den nicht ganz alltäg- 
lichen Sprung vom Kontrabassisten zum Hofkapellmeister als Nachfolger 
Karl Anton Florian Eckerts aus Potsdam (1827—79), der nach seiner 
auffallenden Entlassung (1867) zunächst in Baden-Baden lebte und später 
Hofkapellmeister in Berlin wurde. Abert war ein vortrefflicher Orchester- 




Max Seifriz (1827 -85). 



202 



Der deutsche Süden. 




Edmund Singer (1830—1912). 

Samuel de Lange, geb. 1840 in 
voller Orgelmusik bekannter Vater 
dierte bei diesem und J. Verhulst 
bei Damcke und K. Mikuli, Schüler 
Chopins, in Lemberg. Nachdem er 
längere Zeit in Galizien gewesen, 
kehrte de Lange in seine Vaterstadt 
zurück, wurde Organist, konzer- 
tierte, war an der Basler Musik- 
schule angestellt und siedelte nach 
Paris, dann nach Köln ans Konser- 
vatorium als Lehrer über, wo er 
auch Leiter des weit berühmten 
Männergesangvereines wurde. 1885 
bis 1893 finden wir ihn im Haag 
als Leiter u. a. des Oratorienver- 
eins. 1893 folgte er einem Rufe 
nach Stuttgart, wo er 7 Jahre später 
Direktor des Konservatoriums wurde. 
Er leitete die Anstalt bis 1908. Von 
seinen Kompositionen seien erwähnt : 
das Oratorium „Moses"; Kantaten 
und andere Chorwerke ; 3 Sinfonien ; 
Serenade für kleines Orchester; 



leiter; seine Opern „Anne von Lands- 
kron", „König Enzio", „Astorga", 
„Ekkehard", „Die Almohaden", fer- 
ner 2 Sinfonien, Ouvertüren, Quar- 
tette, Lieder u. a. verraten gediegene 
Schulung und künstlerischen Ernst, 
freilich nicht so viel an glücklicher 
und ursprünglicher Erfindung, daß 
die Werke auf dauernde Beachtung 
Anspruch erheben könnten. — Hier 
ist ferner zu nennen als glänzender 
Pianist und insbesonders als vorneh- 
mer Kammermusikspieler Dionys 
Pruckner aus München (1834— 96), 
der u. a. durch Liszt seine Schulung 
empfangen hatte. Er lebte in Wien, 
bis er (1859) nach Stuttgart über- 
siedelte, wo er zum Hofpianisten er- 
nannt wurde. — Zu den Stuttgarter 
Tonkünstlern ist sodann zu zählen 
Rotterdam, wo sein als Komponist wert- 
Organist an St. Lorenz war. Er stu- 
dann bei Winterberger in Wien und 




Samuel de Lange (1840-1911). 



Der deutsche Süden. 



203 



Kammermusik; Orgelsonaten von Wert u. a. m. De Lange bearbeitete Georg 
Muflfats Apparatus musico-organisticus für den praktischen Gebrauch. De Lange 
starb 1911. — Gottfried Linder aus Ehingen, geb. 1842, war seit 1868 
am Stuttgarter Konservatorium, dem er seine Ausbildung verdankte, Lehrer. 
Er schrieb heute ganz verschollene Opern: „Dornröschen", „Konradin von 
Schwaben", einiges an Orchester- und Kammermusik, Lieder u. a. m. — 
Wilhelm Fritze^ aus Bremen (1842—81), Schüler des Leipziger Konser- 
vatoriums und V. Bülows und K. F. Weitzmanns (1808—80) in Berlin, war 
in Schlesien tätig, studierte dann aber nochmals bei Fr, Kiel und ließ sich 
1879 in Stuttgart nieder, wo ihm 
nur noch kurze Zeit zu wirken ver- 
gönnt war. Wir haben von ihm 
die Oratorien „Fingal" und „David", 
eine Sinfonie „Die Jahreszeiten", 
je ein Violin- und Klavierkonzert, 
eine Musik zu Goethes „Faust" ; 
veröffentlicht wurde eine Klavier- 
sonate (op. 2), Klavierstücke, Chor- 
werke, Lieder u. a. m. — Hier sei 
auch angereiht der Oberschwabe 
Joseph Krug aus Waldsee, geb. 
1858, der in Stuttgart studierte 
und den „Neuen Singverein" leitete, 
dann an Theatern im Norden, Osten 
und Süden wirkte und 1901 nach 
Magdeburg übersiedelte, wo er eine 
vielseitige Tätigkeit entfaltete. Er 
schrieb die Opern: „Der Prokurator 
von St. Juan", „Astorre", „Der 
Rotmantel ", größere Chorwerke wie 
„Harald", „König Rother", „Der 
Geiger zu Gmünd", eine Sinfonie, 

Ouvertüren u. a. m. — Weiter seien hier noch angeführt: Ernst Fried- 
rich Kauffmann (1803—56) aus Ludwigsburg wirkte in Heilbronn als 
Gymnasiallehrer und machte sich durch einfache und schöne Lieder bekannt. 
Sein Sohn Emil Kauffmann (1836—1909), Universitätsmusikdirektor und 
Professor in Tübingen, komponierte einiges an Chören, Liedern und Instru- 
mentalstücken und schrieb eine Biographie von J. H. Knecht (1892). Mit 
dem Rechtsanwälte Hugo Faißt, Oskar Grohe, Paul Müller u.a.m. 
gehörte Kauffmann zu dem Kreise, der in der Verbreitung der Kenntnis Hugo 
Wolfs eine Ehrenpflicht gegenüber dem großen Künstler sah. — Ernste Kunst- 
arbeit leisteten auch Karl Reinhold Köstlin und Heinrich Ad. Köstlin. 
Jener, geboren 1819 zu Urach, gestorben 1894 in Tübingen, ist als Ver- 
1 Vergl. R. Musiol, W. Fritze 1883. 




Johann Joseph Abcit (geb. 1832). 



204 



Der deutsche Süden. 



fasser einer „Ästhetik" (1863—69) und als Mitarbeiter F. Th. Vischers an 
dessen „Ästhetik" rühmend zu erwähnen. H. A. Köstlin (1846 — 1907) war 
Theologe und hat sich auch als solcher einen bedeutenden Namen gemacht. 

Früh in der Musik gebildet, em- 
pfing er durch seine Mutter, geb. 
Josephine Lang (1815 — 80), 
eine Schülerin Mendelssohns, der 
ihre kompositorischen Fähigkeiten 
sehr schätzte, tiefe Anregungen 
in der Musik, deren Geschichte 
er im wesentlichen vom Stand- 
punkte des Kulturhistorikers und 
feinfühlenden Ästheten verfolgte. 
Aus seinen in Tübingen gehaltenen 
Vorlesungen entstand seine viel 
benutzte „Musikgeschichte im Um- 
riß" (6. Aufl. 1910). Eine höchst 
verdienstliche Tat war Köstlins 
Begründung des Evangelischen 
Kirchengesangvereins für Würt- 
temberg. Weitere wertvolle Ar- 
beiten Köstlins sind: „Fr. Sucher 
und Weber" (1877), „Die Musik 
als christliche Volksmacht". „Die 
Tonkunst. Einführung in die 
Ästhetik der Musik" (1879), „Jos. 
Lang-Köstlin" (1881) u. a. m. — Es kann nicht die Aufgabe eines Buches 
sein, wie es das vorliegende ist, die allmähliche Umwandlung des musika- 
lischen Lebens der einzelnen Städte aus Hütern des Schatzes der Vergangen- 
heit zu Förderern der Gegenwartskunst zu schildern. Hier handelt es sich 
zunächst nur um die Eingliederung der einzelnen Namen. Man ersieht aber 
aus deren Aufzählung, daß das Stuttgart des 19. Jahrhunderts im wesent- 
lichen eine Stadt war, die in ihrer Musikpflege am Vergangenen festhielt, 
mochten auch die bedeutendsten künstlerischen Faktoren, Hoftheater und Hof- 
musik, unterstützt durch gelegentlich konzertierende Künstler, dem Fortschritte 
huldigen oder doch nicht abgeneigt sein. Auf jeden Fall vollzogen sich die 
großen Ereignisse des Kunstlebens außerhalb Stuttgarts. 




Heiniicll Adolf KöstUn (1846—1907). 



Auch eine wissenschaftlich erschöpfende Musikgeschichte Bayerns im 
19. Jahrhundert steht noch aus. Sie erscheint nicht allein mit Rücksicht auf 
Wagners Verbindung mit München und die Bayreuther Jahre als eine Not- 
wendigkeit. Denn München ist durch eine ganze Reihe modern gerichteter 
Tonkünstler, die zum Teile schon wieder vom Schauplatze abgetreten sind, 



Der deutsche Süden. 



205 



eine Zentralstätte der neuen Musikkultur geworden, die sich als solche schon 
in dem Zeitabschnitte heranbildete, der uns hier beschäftigt. Die Einwirkung 
der einzelnen Künstler-Erscheinungen auf ihre Umgebung und auf das gesamte 
Musikleben läßt sich nur durch eingehende Lokalgeschichts-Porschung feststellen. 

Wir fahren in unserer Aufzählung der ausschlaggebenden Namen 
fort und erwähnen hier zunächst nochmals den schon oben angeführten 
K. L. Drobisch in Augsburg. — Ebendaselbst starb 1893 im Alter von 
69 Jahren der aus Ansbach stammende Hans Michel Schletterer, der 
u. a. bei Spohr, David und Richter studierte, als Seminarlehrer tätig war, dann 
Universitätsmusikdirektor in Heidelberg (1854 — 58) wurde und in dem zuletzt 
genannten Jahre als Kapellmeister an die protestantische Kirche und als 
Gesanglehrer an das v. Stettensche Institut nach Augsburg kam. Hier be- 
gründete er den Oratorienverein und eine Musikschule. Schletterer als Kom- 
ponist von Opern, Kantaten, Psalmen, Männerchören u. a. m. ist gänzlich 
vergessen. Verdienstlich ist seine Ausgabe einer „Musica sacra" (2. A. 1908, 
von F. W. Trautner besorgt). Als nichts weniger denn zuverlässiger 
Schriftsteller, der eine Reihe vorgesetzter Aufgaben mitten in der Arbeit 
wieder aufgab, um sich zu anderem zu wenden, in eigentümlicher Weise vor- 
handene Werke benutzte und, wo er zu den Quellen griff, diese nicht eben 
selten recht skrupellos und ohne 
eine Spur philologischer Genauig- 
keit verwertete, wird sein Name 
hin und wieder noch genannt. 
Trotz seiner die Wissenschaft durch- 
aus nicht fördernden Tätigkeit 
wurde Schletterer Ehrendoktor der 
Tübinger Universität und Mitar- 
beiter der Allgemeinen Deutschen 
Biographie. — 

So herrlich sich die Musik 
in der klassischen und romantischen 
Zeit entwickelt hatte : daß die ka- 
tholische Kirche in denen ihrer 
Vertreter, die auf dem Boden der 
großen künstlerischen Vergangen- 
heit standen, die Beugung der ob- 
jektiv festgesetzten Formen unter 
den Eigenwillen der Komponisten 
mit wachsendem Mißvergnügen ver- 
folgte, das begreift sich leicht. Der 
Bewegung auf die Wiederherstellung der katholischen Kirchenmusik wurde der 
kunstsinnige König Ludwig I. ein Beschützer. Ihr Führer wurde zunächst 
Kaspar Btt* aus Erefing in Oberbayern (1788—1847), der Meisterwerke 

' Veigl. Hab er 1 im Kirchenmusikal. Jahrbuch 1891. Ferner: Bierling, K. Ett. 1906. 




£arl Proske (1794—1861). 



206 



Der deutsche Süden. 



des 16. und 17. Jahrhunderts der Vergessenheit entriß und sie in München, 
wo er seit 1816 Hoforganist an der St. Michaelskirche war, zu vollendeter 
Wiedergabe brachte. München erwarb sich durch Etts künstlerisches Wirken 
den Beinamen des deutschen Rom. Ett folgte in seinen eigenen Werken ganz 
dem Vorbilde der alten Meister (Festmesse in A dur , Requiem in c moll, 
Requiem in Es dur, Cantica sacra). — Gehen die Anfänge der Richtung, dem 
alten Ideale der kirchlichen Kunst wieder seine gebührende Stelle im Gottes- 
dienste zu verschaffen, auf München zurück, so erfolgte die eigentliche schöpfe- 
rische Arbeit von Regensburg aus. In München erwuchsen der Bewegung 

Helfer wie Aiblinger (s. u.), in 
der Donaustadt war es vor allem 
Karl Proske, der sie auf das 
machtvollste förderte. Ihm zur Seite 
trat Johann Georg Mettenleiter 
aus St. Ulrich bei Ulm (1812--58), 
der verdienstvolle Chorregent und 
Organist an der Stiftskirche in Regens- 
burg. Von seinen Werken für die 
Kirche wurde nur weniges gedruckt. 
Sein Bruder Dominicus, dem wir 
eine Biographie des Tonkünstlers 
danken (1866), lebte von 1822—68. 
Er hat sich um die Musikgeschichte 
von Regensburg (1866) und der 
Oberpfalz (1867) u. a. m. verdient 
gemacht und auch eine Biographie 
KarlProskes geschrieben (2. A. 1895). 
Ein dritter Mettenleiter, Bern- 
hard (1822 bis 1901), stammte aus 
Marktheidenfeld und wurde Regens 
Ohori und Komponist kirchlicher 
Werke in Kempten. — Der vorhin 
genannte Karl Proske* stammte aus Gröbnig i. Schi, und wurde 1794 geboren. 
Nach einem reichen Leben (er hat die Befreiungskriege gegen Napoleon I. als 
Arzt mitgemacht, später Theologie studiert, ist Priester und [1830] Kanonikus 
bei U. L. Frauen zu Regensburg geworden), während dessen er in Deutschland 
und Italien hervorragende Schätze der Musik aus dem 16. '17. Jahrhundert 
sammelte, Werke Palestrinas u. a. Meister, vor allem aber das große Sammelwerk 
„Musica divina" und die andere großartige Auswahl klassischer Kompositionen 
„Selectus novus missarum" herausgab, ist Proske, einer der verdienstvollsten 
Förderer der Musikforschung, in Regensburg 1861 gestorben. Die Kämpfe 
um den Stil der katholischen Kirchenmusik, die zu Proskes Lebenszeit aus- 
gefochten wurden, ohne doch recht beendet zu werden, können an dieser Stelle 
' VergL D. Mettenleiter, K. Proske (2. A. 1895). K. Wein mann, K. Proske. 1909. 




Witt (1834—88). 



Der deutsche Süden. 



207 



nicht berührt werden^. — Hervorragende Verdienste um die Wiederbelebung 
der alten Kirchenkunst erwarb sich auch Joseph Schrems (1815 — 72) aus 
Warmensteinach i. d. Oberpfalz, 1839 Dorakapellmeister in Regensburg. — 
Weiter sind zu nennen die beiden Joseph Renner, Vater und Sohn. 
Renner sen. stammte aus Schmalzhausen. Sein Leben fällt zwischen 1832 
und 95. Seine verdienstlichste Tat ist die Begründung des Regensburger 
Madrigal - Quartettes , für das er alte Werke herausgab. Sein Sohn ist 
1868 in Regensburg geboren. Er wurde, ein Schüler Joseph Rheinbergers, 
Domorganist und Orgellehrer an der Kirchenmusikschule. Von ihm haben 
wir ein Singspiel „Joseph Haydn", 
Requiems, Messen, Motetten, Orgel- 
werke, Männerchöre u. a. m. In 
seiner Schrift: „Moderne Kirchen 
musik und Choral" zeigt er sich als" 
entschiedener Gegner der Cäcilia- 
ner, deren Bestrebungen in Deutsch- 
land in dem von Franz Xaver 
Witt in Bamberg 1868 begrün- 
deten „Cäcilienverein" zur Pflege 
der a cappella-Kirchenmusik ihren 
Mittelpunkt fanden. Witts großes 
Verdienst ist es, die Reform der 
katholischen Kirchenmusik beson- 
ders auf dem Lande durchgesetzt 
zu haben. Witt^ aus Walderbach 
i. B. (1834-88) hat selbst man- 
cherlei an guter und eigenartiger 
geistlicher Musik komponiert und 
sich als Schriftsteller einen geach- 
teten Namen gemacht: „Der Zu- 
stand der katholischen Kirchen- 
musik" (1865), „Über das Diri- 
gieren der katholischen Kirchenmusik" u. a. m. — Endlich muß noch in 
diesem Zusammenhange der Name Franz Xaver Haberls erwähnt werden, 
der sich um die Erforschung der älteren Kirchenmusik hohe und dauernde 
Verdienste erwarb. Er wurde 1840 in Oberellenbach i. Niederbayern geboren, 
war Domkapellmeister in Passau, dann Organist an S. Maria dell' anima in 
Rom und zuletzt Domkapellmeister in Regensburg, wo er 1910 starb. Haberl 

' Veigl R. Schleclit, Gesch. d. Kirchenmusik. 1871. J. Bergmeier, Führer durch 
d. cäcillan. Kirchenmusik. 1891. J. Hahert, Der deutsche Cäcilien- Verein. 1877. P. Krut- 
schek. Die Kirchenmusik nach dem Willen der Kirche. 1891. Chr. Krabhel, Prinzipien 
der Kirchenmusik. 1893. A. Schnerich. Die Frage d. Reform der kathol Kirchenmu-ik. 
Wien 1891. — K. Wein mann, (iescli. dir Kirchenmusik. 1913. 

" Vergl. A. Walter, Fr. Witt. Regeusburg 1906 — K. Weinmann, Gesch. der 
Kirchenmusik. 2. A. 1913. S. 189 ff. 




Franz Xaver Uaberl (1840—1910). 



208 Der deutsche Süden. 

wurde vielfach ausgezeichnet; die Universität Würzburg ernannte ihn zum 
Doctor h. c. Den seine Aufgabe nicht voll lösenden „Cäcilienkalender" schuf 
er zum „Kirchenmusikalischen Jahrbuch" um, in dem er selbst viele seiner 
bedeutenden Forschungsresultate niederlegte. Weitere Arbeiten Haberls findet 
man in der „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft", den „Monatsheften" 
(Eitner) usw. Haberl war ferner an der großen Palestrina-Ausgabe (Breit- 
kopf & Härtel) in hervorragender Weise beteiligt, ebenso an der des Orlandus 
Lassus. Seine Ausgaben der liturgischen Gesangbücher, die unter päpstlicher 
Approbation erschienen, haben ein eigentümliches Schicksal gehabt. Ihre 
Grundlage hat sich durch neuere Forschungen als eine unbrauchbare erwiesen, 
und so haben sie ihren praktischen Wert verloren. — Mit Haberl gleichaltrig 
ist der „Palestrina des 20. Jahrhunderts", Michael Haller aus Neusaat 
i. d. Pfalz, ein Schüler von Schrems. Er wurde 1867 Nachfolger Joh. Georg 
Wesselacks (1828 — 66), eines Mitarbeiters Proskes und gediegenen Kirchen- 
komponisten, als Kapellmeister der alten Kapelle. Haller, ein ausgezeichneter 
Kontrapunktiker und glänzender Beherrscher des polyphonen Vokalstiles, er- 
gänzte verlorene Teile Palestrinascher Werke und schrieb selbst treffliche 
Messen, Motetten, Psalmen, auch Streichquartette u. a. m. Schriftstellerisch 
hat er sich gleichfalls mit Erfolg an Haberls Jahrbuch beteiligt. — Von 
A. Bergmann erschienen in München und Regensburg Messen und Requiems, 
auch Klavierwerke (Aibl, München). Sehr verdienstvoll war seine heute frei- 
lich schon wieder vergessene Ausgabe von 6 Sonaten (Trios) des begabten 
Adolf Bergt aus Altenburg, der 1862 in Chemnitz durch Selbstmord endete. 
— Zu erwähnen ist hier sodann noch Adolf Kaim, der Messen, Te Deum, La- 
teinische Vesperhymnen u. a. herausgab. Viel gesungen wurde seine Messe 
„Jesu Redemptor", die 1871 in 4. Auflage erschien. 

Auf andere Meister der katholischen Kirchenmusik werden wir im 
4. Bande dieses Buches zu sprechen kommen. 

Von Würzburger Komponisten sind noch einige ältere hier nachzu- 
tragen. Friedrich Witt (1771—1837) war von 1802 ab bis zu seinem 
Tode (fürstlicher, großherzoglicher und zuletzt städtischer) Kapellmeister in 
Würzburg. Seine Werke (9 Sinfonien, Septett, Quintett u. a. , die Opern 
„Palma" und „Das Fischerweib") sind ganz vergessen. — Die Gründung der 
Würzburger Musikschule geht auf die erfolgreiche Tätigkeit Joseph Frö- 
lichs (1780 — 1862) zurück, der einen Gesang- und Instrumentalverein an 
der Universität begründete, aus welchem das Akademische Musikinstitut er- 
wuchs. Durch Frölichs Wirken als Privatdozent und Professor wurden dieser 
Anstalt immer mehr Besucher zugeführt, und 1820 verband sich ihr eine 
Singschule. Frölich leitete das Institut bis 1858. Er schrieb die Oper 
„Scipio", Sinfonien, Sonaten, Chorwerke u. a. — Angehörige des Lehrkörpers 
der Würzburger Musikschule sind gelegentlich schon erwähnt worden. Hier 
sei noch genannt der Sachse Robert Stark aus Klingenthal (1847 geb.), 
einer der besten deutschen Klarinettisten, der seit 1881 in Würzburg lehrt 
und sich durch zahlreiche Werke für sein Instrument einen geachteten Namen 



Der deutsche Süden. 



209 



gemacht hat (Kammermusik, Konzerte, Solostücke, eine gute Schule u. a. m.). 
Ein älterer Würzburger, Valentin Eduard Becker (1814—90) machte 
sich hauptsächlich als Männerchorkomponist bekannt. Auch schrieb er Opern 
und u. a. ein preisgekröntes Quintett. — Hermann Eitter aus Wismar 
(geb. 1849), Lehrer an der Musikschule, machte durch seine Erfindung der 
Viola alta Aufsehen. Als Schriftsteller war er wenig bedeutend. — 

In Gmunden wirkte Joh. Evangelista Habert aus Oberplan in 
Böhmen (1833—96) als Organist und Chorregent. Er schrieb eine Reihe 
schätzbarer theoretischer und instruktiver Arbeiten und viele Kompositionen. 
(Gesamtausgabe bei Breitkopf & 
Härtel.) Seine Eichtung war der 
der Cäcilianer entgegengesetzt. Ha- 
berts Kompositionen werden in der 
Hauptsache nicht eben hoch ge- 
wertet. — Aus Nürnberg sind zu 
nennen; Johannes Zahn (1817 
bis 1895), geboren zu Espenbach 
in Franken, der Verfasser des 
grundlegenden Werkes „Die Melo- 
dien der deutschen evangelischen 
Kirchenlieder", einiger Choralbücher 
und vieler Sammelwerke. Her- 
mann Hutter aus Kaufbeuren, 
geboren 1848, war zuerst Offizier 
und bildete sich im wesentlichen 
selbst in der Musik aus. Seine 
Arbeiten bestehen aus Chören mit 
und ohne Begleitung u. a. m. — 
Von Eduard Ringler besitzen 
wir u. a. eine hübsche Volksoper: 
„Eppelein von Geilingen". 

Hier ist sodann anzuführen 
Cyrill Kistler' aus Groß-Aitingen bei Augsburg (1848— 1907). Bis 1876 
als Volksschullehrer tätig, studierte Kistler später bei Eheinberger in Mün- 
chen Musik, wurde Lehrer am Konservatorium in Sondershausen und siedelte 
1885 nach Kissingen über, wo er starb. Ein Streit über die Frage, ob 
Kistler ein Genie gewesen, ist heute nicht gut mehr möglich. Eine Zeit- 
lang freilich ist sie wohl gestellt worden. Merkwürdig genug, denn Kist- 
lers Wesen als Musiker atmet vorwiegend Pedanterie und Abhängigkeit 
trotz dem ehrlichen Willen, aus dem übermächtigen Banne der Neudeut- 
schen zu neuen Bahnen zu gelangen. Opern: „Kunihild", „Eulenspiegel", 

' Vergl. „Die Musik" (1907). — F.Bauer, Kistlers „Kunihild" epochemachend? Nein. 
1893. — H. Ritter, Führer durch Kistlers Kunihild. — Eine überschwängliche Wertung 
s. bei M. Charles (Chop): Zeitgenössische Tondichter. Leipzig 1888. I. 

Batka-Nagel, lUastr. Musik-aeschichte. III. 14 




Cyrill Kistler (1848—1907). 



210 



Der deutsche Süden. 



„Arm Elslein", „Röslein im Hag", „Der Vogt auf Mühlstein", „Baldurs 
Tod", „Die deutschen Kleinstädter"; eine sinfonische Dichtung „Die Hexen- 
küche", sinfonische Märsche usw. Kistler ist auch schriftstellerisch auf- 
getreten : Harmonielehre, Kontrapunkt, Musikalische Tagesfragen, Jenseit des 
Musikdramas, Franz Witt, „Über Originalität in der Tonkunst". 



Die Verbindung König Ludwigs II. von Bayern und Wagners ist bereits 
erzählt und es ist dargestellt worden, welche Bedeutung ihr für die Aus- 
breitung von Wagners Werk beizumessen ist. Auch von den Vertretern einer 
mehr oder weniger stark ausgeprägten konservativen Kunstanschauung, die 
der Lebensarbeit Wagners sich feindlich in den Weg stellten, wurde schon 
gesprochen. Ihrer gilt es hier noch im einzelnen zu gedenken. Mißt man 
solches Wirken an den Schöpfungen der voranführenden Zeitgenossen, derer, 
die der Kunst neue Ausdrucksgebiete erkämpfen und erschließen, so tritt es 
selbstredend stark in den Hintergrund, verschwindet wohl gar vor diesem 
vollständig. Allein der Historiker soll die Dinge aus einem andern Gesichts- 
felde werten ; er muß darzustellen 
und begreiflich zu machen suchen, 
wie [die 'in der Hauptsache vom 
Gute der Vergangenheit zehren- 
den Meister dieses einem Publi- 
kum vermitteln, das für das Neue 
— der Natur der Sache nach — 
noch gar nicht reif sein kann. 
Fällt solche Wirksamkeit ins 
äußerste Extrem, wie das bei den 
Berliner Akademikern des ältesten 
Schlages der Fall war, so kann 
sie selbstredend nicht nachdrück- 
lich genug verurteilt werden. Da- 
von kann bei der Betrachtung der 
Münchner Verhältnisse nicht die 
Rede sein. 

Wir haben hier zunächst einer 
Reihe älterer Musiker zu gedenken. 
Gutes und Unbedeutendes mischt 
sich in München wie überall, er- 
scheint auf dem gleichen Schau- 
plätze, vor dem gleichen Publi- 
kum. Heute wurde eine Mozartsche 
Oper im Münchner Theater gegeben, am nächsten Tage erschien ein — 
Bauchredner als Gast! Eine ernste Kulturaufgabe der Bühne bestand 
für München in den beiden ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts noch 




Ignaz Lauhner (1807 — 95). 



Der deutsche Süden. 



211 



kaum, und auch später vollzog sich die Besserung der Verhältnisse nach 
dieser Eichtung hin nur langsam '. 

Die Anfänge der kirchenmusikalischen Eeform wurden oben bereits er- 
zählt. Mit ihr ist der Name Joh. Kaspar Aiblingers aus Wasserburg 
(1779—1867) verknüpft, eines Schü- 
lers von S. Mayr in Bergamo ; er 
wirkte selbst melirere Jahre in Ita- 
lien und wurde 1826 Kapellmei- 
ster in München. Aiblinger ^ hat 
mit großem Nutzen für seine eige- 
nen Schöpfungen die alte italie- 
nische Kirchenmusik studiert. Als 
Opernkomponist hat er eine ge- 
ringere Bedeutung: „Rodrigo und 
Ximene", „La burla fortunata", 
Ballette u. a. m. — Joh. Nepom. 
Frhr. von Poißl (1783—1856), 
der einer der vielen unfähigen Hof- 
theater-Intendanten war, ist als 
Komponist heute längst vergessen. 
Er hat Lieder, Märsche, Kirchen- 
musik (achtstimmiges Stabat mater 
u. a. m.) und auch Opern („Prin- 
zessin von Provence" etc.) geschrieben. — Höher steht Jos. Hart- 
mann Stuntz aus Ariesheim bei Basel (1793—1859), Chordirektor in 
München, der P. von Winters, seines Lehrers, Nachfolger als Hofkapell- 
meister wurde (1826). Er hat Männerchöre (u. a. zur Eröffnung der „Wal- 
halla" bei Regensburg), die Sonette König Ludwigs „An meine Frau", die 
Opern „II Costantino", „La Rappressaglia", „Elvira e Lucindo", Messen, 
Stabat mater, Klaviermusik u. a. m. komponiert. — Von Franz Xaver 
Pentenrieder aus Kaufbeuren (1813—67), Hofkapellmeister und Organist, 
wurde die Oper „Die Nacht zu Paluzzi" oft gegeben. Er schrieb außerdem 
eine Messe, Cantica sacra, Hymni sacri, Lieder (Abendlied von Seume, Lied 
zum Drama „Der Tannhäuser", Schillers „An der Quelle") u. a. m. — In 
München errang Hipp. Andr. J. Bapt. Ch61ard aus Paris (1789 — 1861) 
mit der 1827 in seiner Vaterstadt erfolglos gegebenen Oper „Macbeth" (Dich- 
tung von Rouget de l'Isle) großen Beifall, worauf er Hofkapellmeister wurde. 
Er ging 1829 nach Paris zurück, versuchte sein Glück abermals vergeblich 
und tauchte sogleich wieder in München auf, wo er die Opern „Der Student", 
„Mitternacht" und Kirchenmusik zur Aufführung brachte. Eine Zeitlang lebte 
Chölard sodann in London, wo er die deutsche Oper leitete ; nach deren Auf- 




Llna Ramaun (1833—1912). 



' Vergl. P. Grandaur, Chronik des K.Hof- und Nationaltheaters in München. 1878. 
' Vergl. H. Pötzl, Zum Gedächtnis Aiblingers. Eine neue Ausgabe von Chorwerken 
ist in Regensburg 1904 erschienen. 



212 



Der deutsche Süden. 



lösung wandte er sich abermals nach München. Hier schrieb er sein bestes 
Werk ^Die Hermannsschlacht". Später war Chelard Hofkapellmeister in 
Weimar, ließ dort die Opern „Der Scheibentoni" und „Der Seekadett" auf- 
führen und kehrte einige Zeit nach F. 
Liszts Erscheinen in seine Heimat zu- 
rück '. — Heinr. Jos. Bärmann aus 
Potsdam (1784—1847), der Freund und 
Kunstgenosse C. M. von Webers, Meyer- 
beers und Mendelssohns (dessen op. 113!), 
hat wie sein Sohn Karl Bärmann 
(1811—85) Wertvolles für die Klarinette 
geschrieben (Karls Klarinetten-Schule). 
— Als ausgezeichneter Tonsetzer und 
Kontrapunktiker ist Franz Lachner^ 
hier zu nennen. Er war am 2. April 
1803 zu Rain in Oberbayern geboren, 
hatte von seinem Vater, einem Orga- 
nisten, und dem Rektor Eisenhofer in 
Neuburg a. d. D. Musikunterricht er- 
halten und war 1820 nach München ge- 
gangen, nachdem er die Absicht, eine 
wissenschaftliche Laufbahn einzuschla- 
gen, aufgegeben und sich mehrfach als 
Komponist versucht hatte. Kurz darauf 
begegnet er uns in Wien, wo er mit 
Schubert Freundschaft schloß und Beet- 
hovens Teilnahme fand. Sechter und Abt 
Stadler verdankte er manche Anregung. In Wien war er als Organist 
und Kapellmeister tätig, bis er 1834 in der gleichen Eigenschaft nach 
Mannheim übersiedelte. Auf dem Wege dorthin brachte er in München 
seine Sinfonie in dmoll zu Gehör: ihr Erfolg trug ihm das Amt des Hof- 
kapellraeisters ein, das er jedoch erst 2 Jahre darauf antreten konnte. 1852 
wurde er, der sich um die Hebung der musikalischen Vei'hältnisse Mün- 
chens unsterbliche Verdienste erworben hatte, Generalmusikdirektor. Lacbner 
mußte weichen, als mit Wagners Erscheinen in der Isarstadt eine neue Zeit 
heraufzog, die er nicht mehr verstand, mit der er nicht voranschreiten konnte. 
1865 wurde er beurlaubt, 3 Jahre darauf in den Ruhestand versetzt. Die 
Universität erkannte seine großen Leistungen durch Verleihung des Titels 
eines Ehrendoktors an (1872). Lachner starb als 87-Jähriger am 20. Januar 
1890. Von seinem großartigen Können geben seine Werke Kunde. Zwar 
sind die Opern: „Die Bürgschaft", „Alidia", „Catharina Cornaro", „Benvenuto 




Bobert von Hornsteln (1833—90). 



' Eine vierhändige Bearbeitung der Ouvertüren zu „Macbeth" und „Hermannsschlacht" 
von H. Levi. Th. Lachner gab den Kl.-Auszug zu „Macbeth" heraus (1828). 
" Vergl 0. Kronseder i. d. Altbayr. Monatsschrift IV. 1903. 



Der deutsche Süden. 



213 



Cellini", die Oratorien „Moses", „Die vier Menschenalter", seine Kirchenmusik 
und die Kammerwerke, Sonaten und Lieder heute nahezu vergessen, und auch 
seine besten Werke, die prächtigen Orchestersuiten, mit denen Lachner die 
moderne Fortsetzung einer Form des 18. Jahrhunderts versuchte, spielen 
kaum noch eine Rolle. Indessen soll man darin keinen Gradmesser ihres 
Wertes sehen, der trotz allem Im- und Expressionismus bestehen bleibt. 
Gewiß : die Kunst darf nicht stille stehen , soll sie nicht zu Grunde gehen. 
Allein sie hat auch die Aufgabe, das Gute der Vergangenheit zu wahren, 
immer wieder auf das Bleibende in der Erscheinungen Flucht hinzuweisen. 
Das tat Lachner in seinen Orchestersuiten (opp. 113, 115, 122, 129, 135, 
150, 170) und auch in seinen 8 Sinfonien, Werken, denen eine künftige, ruhiger 
wägende Zeit ohne Zweifel wieder einen Ehrenplatz geben wird als Schöpfungen 
eines Mannes, in dem sich ernster Kunstsinn mit vornehmem Empfinden und 
höchster Gestaltungskraft vereinte, nicht im Sinne der poetisierenden, viel- 
mehr im Sinne der „absoluten" Musiker. — Sein Bruder, Ignaz Lachner 
(1807—95), als Hofmusikdirektor in Stuttgart und München und als Kapell- 
meister in Hamburg, Stockholm, Frankfurt a. M. tätig, hat sich einen ge- 
achteten Namen als Schöpfer von Klaviertrios u. a. und der Opern „Der 
Geisterturm", „Die Regenbrüder", 
„Loreley" gemacht. 

Vorgänger Ignaz Lachners in 
München war Georg Valentin 
Röder (1780—1848), der einige 
Jahre in Würzburg als Hofkapell- 
meister, dann in Augsburg und 
München wirkte und 1845 als Ka- 
pellmusikdirigent nach Altötting 
übersiedelte. Opern: „Der Ver- 
räter", „Die Schweden in Prag". 
Kirchenmusik: Messen, Vesper- 
psalmen für alle Feste des Jahres ; 
Liederkranz - Gesänge u. a. m. — 
Eduard Rottmanner (1809 bis 
1843), Domorganist zu Speyer, 
machte sich als Kirchenkomponist 
bekannt. — Julius Hey (1832 
geb.), ein Schüler Franz Lachners, 
suchte im Anschlüsse an Wagner, 
mit dem Ludwig II. ihn bekannt 
gemacht, eine Reform der deut- 
schen Gesangskunst herbeizuführen, sah sich aber nach v. Bülows Weggang von 
München und besonders nach Wagners Tode in die Unmöglichkeit versetzt, seine 
Pläne durchzuführen, die in der Errichtung einer „Stilbildungsschule" gipfelten. 
Heys vierbändiger „Deutscher Gesangsunterricht" (1886) ist ein musterhaft 




Max Zenger (1837-1911). 



214 



Der deutsche Süden. 



klar geschriebenes Lehrbuch der Gesangs- und Vortragskunst. Von Hey 
rühren auch einige Kompositionen und eine Schrift über Wagner als Vortrags- 
künstler (1908) her. — Lina Ramann, geb. 1833 zu Mainstockheira , in 
Leipzig von Frau Brendel vorgebildet, war als Lehrerin in Gera, dann in den 
Vereinigten Staaten, später in Glückstadt tätig und begründete hier eine 
Musikschule, die im 64er Kriege einging. Nachdem sie mit I da Volkmann 
ein zu großem Ansehen gelangendes Musikinstitut in Nürnberg gegründet und 
25 Jahre geleitet hatte, vs^andte sie sich nach München, um ganz ihren schrift- 
stellerischen Neigungen zu leben. 1912 ist sie gestorben. Ihre verdienstvollen 
Arbeiten umfassen das pädagogische Gebiet („Die Musik als Gegenstand der Er- 
ziehung" 1868; „Allgemeine Erzieh- 
und Unterrichtslehre der Jugend", 
3. Aufl. 1898), eine Biographie Liszts 
in 2 Bänden u. a. m. Auch als Kom- 
ponistin (4 Sonaten etc.) hat L. Ra- 
mann sich versucht. — Robert von 
Hornstein aus Donaueschingen (1833 
bis 1890), Schüler des Leipziger Kon- 
servatoriums, Freund von Wagner, ist 
als Komponist der Opern „Adam und 
Eva", „Der Dorfadvokat", sowie 
einiger Bühnenmusiken und von Lie- 
dern zu nennen, die in einer Auswahl 
(Cotta) viele Auflagen erlebten. Horn- 
steins Musik ist hübsch, aber oliiie 
tiefere Bedeutung; seine Melodik ist 
weder eigenartig noch überzeugend, 
die Lieder sind zum Teil vielleicht ab- 
sichtlich naiv-falsch deklamiert, auch 
geht ihnen harmonischer Reiz ab. Aus 
hinterlassenen Werken v. Hornsteins 
bildete sein Sohn Ferdinand eine Bühnenmusik für sein Drama „Buddha". — 
Max Zenger aus München, 1837 geboren, kurze Zeit Schüler L. Starks, 
war in der Hauptsache Autodidakt. Seine Tätigkeit gehörte Regensburg, 
München, Karlsruhe, wo er Hofkapellmeister war, und abermals München 
(Akademischer Gesangverein und Kgl. Musikschule). Zenger ist 1911 ge- 
storben. Werke: „Kain", ein viel aufgeführtes Oratorium; die Opern „Die 
Foscari", „Ruy Blas", „Wieland der Schmied", „Eros und Psyche", Ballette 
(zu Separatvorstellungen für König Ludwig IL), 2 Sinfonien, eine vierhändige 
Klaviersonate, viele Lieder etc. Zenger war ein durchaus ernstgerichteter 
Musiker von großem Wollen und beträchtlichem Können, aber ohne hervor- 
ragende produktive Kraft. Sein zum Teil stark eklektischer Stil hat zuweilen 
etwas merkwürdig Unbeholfenes. — Als Sohn des Komponisten volkstümlicher 
Lieder und geistlicher Werke Karl Greith sr. in Aarau (Schweiz) wurde 




Joseph Gabriel Khelnberger (1839—1901). 



Der deutsche Süden. 



215 



Karl Greith jr. 1828 geboren und von K. Ett und J. Herzog in Mün- 
chen, von K. L. Drobisch in Augsburg musikalisch gebildet. Er war als 
Gesanglehrer in St. Gallen, später in Frankfurt a. M. tätig und wirkte 1857 
bis 1861 als Regens chori und Professor der Ästhetik am Kollegium in Schwyz, 
worauf er als Domkapellmeister nach St. Gallen übersiedelte. Von 1871 ab 
finden wir ihn in München, wo er nach 6 Jahren Domkapellmeister wurde. 
Greith, einer der bedeutendsten neueren Kirchenmusiker, starb am 17. Nov. 
1887. Greith schrieb Vokal- (die „Choralmessen") und Instrumentalmessen, ein 
Requiem, Litaneien, Motetten, Hym- 
nen u. a. m. Seine Erfindungs- 
kraft war eine bedeutende und 
ebenso reich war sein Können. 
Seiner innigen Empfindungsweise 
einte sich ein feines ästhetisches 
Gefühl. — Joseph Gabriel (von) 
Rheinberger, geboren 17. März 
1839 zu Vaduz (Lichtenstein), be- 
suchte die Münchner Musikschule, 
an der er bald als Lehrer Anstel- 
lung fand. 1877 trat er das Amt 
des Hofkapellmeisters an, wurde 
geadelt und Ehrendoktor der Uni- 
versität. Er starb am 25. Nov. 
1901 in München. Rheinberger 
schrieb eine große Zahl viel bewun- 
derter Werke. Ob diese sich dauernd 
in Gunst halten werden, ist mehr 
als zweifelhaft. Vielleicht hat er 
sein Bestes auf dem Gebiete der 
Kirchenmusik gegeben. Hier sind 
vor allem die beiden weihevollen 
Stabat mater (opp. 60 und 138), 
sodann aber auch eine C dur- 

Messe (op. 169) neben 11 andern, Motetten, geistliche Gesänge und ein 
Requiem, das er „dem Gedächtnisse der im deutschen Kriege 1870/71 ge- 
fallenen Helden" widmete, und die (nachträglich instrumentierten) Messen für 
gemischten und Männerchor (opp. 159 und 172) zu nennen'. Rheinbergers 
20 Orgelsonaten zeigen den Meister technischen Könnens, wie auch seine 
Orgelkonzerte und andere Orgelstücke durch Größe der Gestaltung fesseln. 
Aber auch sie lassen doch erkennen, daß Rheinbergers musikalische Aus- 
druckskraft eine begrenzte, sein Empfinden nicht stark genug war, um 

» Vergl. Kirchenmusikal. Jahrbuch 1909, S. 17 ff. — Eine Würdigung der Orgelkom- 
positionen gab Molitor, .T. Rheinberger, 1904. Einen Nekrolog verfaßte Th. Kroyer für 
Bettelheims Jahrbuch 1904. 




Hermann Znmpe (1850—1903). 



216 



Der deutsche Süden. 



auf die Länge zu fesseln. Oft ist es nur die allerdings bewundernswerte 
Verstandesarbeit, die imponiert, aber nicht hinreißt, nicht zum Mitfühlen ver- 
anlaßt. Rheinberger ist nie plump und ungeschickt, er mischt die Farben 

in bewundernswerter Weise, kennt genau 
die Wirkungen, die er erzielen will, und 
doch springt nur selten einmal ein herz- 
warmer Ton aus seiner Musik auf uns 
über. Dessen wird man freilich am ehe- 
sten inne, wenn man seine Opern, die 
Klaviermusik u. a. m. verfolgt. Er schrieb 
die Opern: „Die sieben Raben", „Des 
Türmers Töchterlein ", „Das Zauber- 
wort", ein Oratorium „Christophorus", 
das große Chorwerk „Montfort", die Weih- 
nachtskantate „Der Stern von Bethlehem", 
Chorwerke wie „Toggenburg", „Das Tal 
des Espingo", „ Johannisnacht ", „Witte- 
kind", viele Männerchöre mit dem Ver- 
suche lokaler Färbung, Klavierstücke 
u. a. m. — Hermann Zumpe aus 
Taubenheim (Oberlausitz), 1850—1903, 
war zuerst Lehrer u. a. in Leipzig, wo 
er bei A. Tottmann Musik studierte. Er 
wirkte als Theaterkapellmeister an verschiedenen Orten, bis er 1891 als Hof- 
kapellmeister nach Stuttgart zog. 4 Jahre später wurde er Dirigent der 
1891 in München durch Franz Kaim begründeten Konzerte (sein Vor- 
gänger war H. Winderstein, Nachfolger waren F. Löwe, Wein- 
gartner, Schneevoigt), vertauschte dies Amt aber 1897 mit dem des 
Hofkapellmeisters in Schwerin, um schon nach 3 Jahren nach München in 
der gleichen Eigenschaft zurückzukehren. Er starb 1903. Von seinen 
Werken sind die Operetten „Farinelli", „Karin" und „Polnische Wirtschaft", 
die Opern „Anhana", „Die verwunschene Prinzessin" und „Sanitri" (von 
Rößler beendet), sowie Lieder u. a. m. zu nennen. — Miroslav Weber 
aus Prag (1854 — 1906), Schüler u. a. des Prager Konservatoriums, wirkte 
als Geiger in Sondershausen und als Hof konzertmeister in Darmstadt, Wies- 
baden und München. Sein Münchner Quartett (mit Leitner, Bihrle und Ebner) 
wurde viel gerühmt. 1901 folgte er Benno Walter (1847—1901) als erster 
Konzertmeister. Seine Werke (Kammermusik, Orchestersuiten, Violinkonzert, 
die Opern: „Der selige Herr Vetter", „Die neue Mamsell" u. a. m.) verraten 
den temperamentvollen, gründlicli gebildeten Musiker. 




Miroslav Weber (1854—1906). 



Die neudeutsche Schule. 217 



Die neudeutsche Schule. 

Schon oben ist dargestellt worden, wie sich um Liszt eine große Schar 
junger Künstler sammelte, der er geistiger Führer wurde. Aus ihr ging der 
AllgeraeineDeutscheMusikverein hervor, dessen endgültige Konstituie- 
rung in Weimar im August 1861 stattfand. Hier wurde zuerst ein Bild der neuen 
Schule gegeben, wurden ihre Absichten klargelegt : selten aufgeführte Werke 
älterer Zeit, für die der Gegenwart noch das Verständnis mangelte, sollten 
neben zeitgenössischen Schöpfungen, denen die am Alten hängenden großen 
Kunstinstitute ihre Pforten verschlossen hielten, verbreitet, und dadurch, daß 
der Ort der Vereinsversammlungen stetig wechselte, das Publikum in ganz 
Deutschland aus seiner Teilnahms- und Verständnislosigkeit aufgerüttelt 
werden. Man kann dies Programm begreifen und muß es billigen. Die füh- 
renden Geister befanden sich tatsächlich in einer Notlage, die nur durch ihren 
Zusammenschluß zu überwinden war; dieser erhielt auch dadurch eine nicht 
unwesentliche Stütze, daß der Allgemeine Deutsche Musikverein vom Anfange 
seines Bestehens an auch die Verbreitung der nationalen Komponisten anderer 
Länder ins Auge faßte und, wenigstens teilweise, auch durchführte. Daß 
die Bewegung im Laufe der Jahre abflauen mußte, liegt auf der Hand. Seit 
den Tagen der Romantik ist die musikalische Bildung der Allgemeinheit nicht 
unbeträchtlich gewachsen und damit das Bedürfnis der Gebildeten, ihren 
musikalischen Horizont stetig zu erweitern. Diesem Verlangen konnten sich 
die Konzertvorstände auf die Dauer nicht widersetzen, und so sprengten sich 
von selbst die Fesseln, die manche Musikvereine usw. sich auferlegt hatten. 
Damit wurde die propagierende Tätigkeit des A. D. M., wenn auch nicht 
geradezu überflüssig, so doch wesentlich eingeschränkt. Ähnlich so, wie die 
Arbeit der deutschen Richard- Wagner-Vereine mit der fortschreitenden Ver- 
breitung von Wagners Werken nach und nach das ursprüngliche Ziel außer 
acht lassen mußte. 

Der Kreis, der sich damals um Liszt als seinen glänzenden Mittelpunkt 
bildete, muß hier noch in seinen einzelnen Erscheinungen kurz gewürdigt 
werden. Eine allgemeine Bemerkung sei noch voraiifgeschickt. Mehr als 
einer der Männer, die in jugendlicher Begeisterung, mit der sich ja oft genug 
Unreife des Urteils paart, der Fahne des Meisters folgten, ist später um- 
und abgeschwenkt. Gewiß waren Charakterlose unter diesen; aber bei an- 
dern erfolgte die Absage an die Ideale der Jugend nur nach langem innerem 
Ringen, war veranlaßt durch die Erkenntnis, daß der Kunst auf dem ein- 
geschlagenen Wege doch nicht das ersehnte Heil erblühen könne. Wer wollte, 
wenn er die Verhältnisse nüchternen Sinnes prüft, H. v. Bülow z. B. einen 
Vorwurf daraus machen, daß er im späteren Alter Liszt und Wagner wenig- 
stens als Praktiker die alte Treue nicht mehr wahrte? Im unbedingten An- 
schlüsse an die beiden Meister liätte er das nie leisten können, was er er- 
reichte, hätte er nie der Lehrer werden können, zu dem wir heute noch 



218 



Die nendentsche Schnle. 



dankbar und bewundernd aufblicken. Er mußte der Partei entfremdet 
werden, um zu dem universellen Kunstgeiste zu werden, als der er im Ge- 
dächtnisse der Nachwelt lebt. — — — 

Wir ordnen die hauptsächlichen Vertreter der neudeutschen Schule in 
möglichst genauer chronologischer Reihenfolge und stoßen zuerst auf Karl 
Fr. Weitzmann aus Berlin (1808 — 80), der sich als Theoretiker einen be- 
deutenderen Namen denn als Praktiker machte. Seine Opern sind wie die 
Klavierstücke und Lieder vergessen, während die theoretischen Schriften (die 
geschichtlichen allerdings mit unzureichenden Mitteln unternommen), vor allem 
die zur Harmonielehre, noch heute ihre Bedeutung haben oder zum Ausgangs- 
punkt neuer Arbeiten geworden sind (Geschichte des Klavierspiels, 1863; 
ganz umgearbeitet durch M. Seifert, I. 1899. — Mit R. Pohl (s. o.) gehörte 
Karl Franz Brendel zu den neudeutschen Wortführern. Er stammte aus 
Stolberg und starb im Alter von 57 Jahren in Leipzig. 1844 wurde er, der 
Philosophie und (bei Wiek) Musik studiert hatte, Redakteur von Schumanns 
„Neuer Zeitschrift", deren Richtung sich nun entsprechend Brendels Stellung- 
nahme sofort änderte. Mit Pohl gab er eine Monatsschrift „Anregungen für 
Kunst, Leben und Wissenschaft" (1856 — 60) heraus. Sie diente wie jene der 

Propaganda für die neue Kunst. Bren- 
del war lange Zeit hindurch Präsident 
des A. D. Musikvereins, gab aber 
später, Lehrer am Leipziger Konser- 
vatorium geworden, die unbedingte 
i Gefolgschaft Liszts und Wagners auf. 
Seine geschichtlichen Arbeiten sind 
vielfach nichts als vom Parteigeiste 
eingegebene oder schönrednerisch 
breite Exkurse ohne Wert. — Karl 
Stör aus Stolberg (1814—89), Hof- 
kapellmeister in Leipzig (1857), machte 
sich durch seine sinfonischen Tonbilder 
zu Schillers „Lied von der Glocke" 
bekannt. — Eduard Stein (1818 
bis 1864), Schüler von Weinlig und 
Mendelssohn, empfing durch Liszt tief- 
gehende Anregungen und leistete als 
Hofkapellmeister in Sondershausen 
Hervorragendes. Er schrieb u. a. 
ein Kontrabaßkonzert op. 9. — Jos. 
Joachim Raff wurde als Sohn 
württembergischer Eltern am 27. Mai 1822 zu Lachen (Zürich) geboren. Einige 
an Mendelssohn geschickte und von diesem begutachtete Kompositionen 
machten aus dem Schullehrer einen Musiker, der in Liszt einen tatkräftigen 
' Vergl. R. Gandolfi, La Musica di G. Raff. 1894. 




Eduard Stein (1818—64). 



Die neudeutsohe Schule. 



219 



Förderer fand. Auch Bülow nahm sich seiner an, indessen kreuzten neben 
anderen Dingen (Tod Mendelssohns u. a.) die politischen Unruhen der Jahre 
1848/9 seine Pläne, sich gründlich weiter zu bilden und festen Fuß zu fassen, 
mehrfach. 1850 ging Raff nach 
Weimar, schloß sich eng an Liszt 
an und schrieb eine Abhandlung 
„Die Wagner-Frage". Seine schon 
früher entstandene Oper „König 
Alfred" wurde im Jahre darauf in 
Weimar gegeben, dank Liszts 
Eintreten. Ihr geringer Erfolg 
veranlaßte, daß Raff sich nun- 
mehr vorwiegend der Instrumen- 
talkomposition zuwandte. Von 
1856—77 lebte er in Wiesbaden 
und siedelte dann als Direktor des 
Hochschen Konservatoriums nach 
Frankfurt a. M. über, wo er am 
24. Juni 1882 starb. Raff hat sich 
seinerzeit einen Namen gemacht. 
Die Gegenwart kennt ihn fast gar 
nicht mehr. Er war kein origi- 
naler Geist. Und auch kein star- 
ker. Die Not des Lebens ließ 
ihn oft Salonmusik schreiben. Der 

Stil seiner, großen Werke ist eklektisch: Festhalten an der Form auf der 
einen, Hinwendung zur Prograramkunst auf der andern Seite. Aber diese 
geschah, ohne daß Raff das Wesentliche, die Klangfarbencharakteristik und 
die Herrschaft der poetischen Idee, recht begriffen hätte. Dieser fehlt die 
Konsequenz, und die Orchestration läßt die Errungenschaften der modernen 
Instrumentierungsprinzipien außer acht, wie sie durch Weber-Berlioz-Liszt 
geschaffen waren — ein törichter Kompromißversuch, der sich bald rächte: 
heute überzeugt Raffs Musik niemanden mehr als etwas Echtes und ursprünglich 
Empfundenes, mag man auch gerne anerkennen, daß sie technisch zum Teil 
geschickt gemacht ist, obgleich einschränkend zu bemerken ist, daß z. B. 
Raffs Art, in seinen Sinfonien lange Instrumentalsoli einzuführen, dem Wesen 
der Sinfonie und der thematischen Verteilung durchaus nicht entspricht. Auch 
darin zeigt sich aber Raffs Neigung zu einer Melodiosität, wie Riemann sie 
nennt, die in andern Werken nicht selten einen bedauerlichen Tiefstand be- 
hauptet. Raffs erste Werke sind ausschließlich Solostücke für Klavier ; unter 
diesen seien als die wertvollsten op. 55 (Frühlingsboten) genannt, von den 
späteren die e moll-Suite, die mit zwei andern Suiten H. v. Bülow neu heraus- 
gab. Von seinen Liedern sei op. 88 „Sangesfrühling" erwähnt. Weiter schrieb 
Raff Chorwerke, kirchliche Kompositionen, das Oratorium „Weltende" . . . 




Peter Cornelius (1824-74). 



220 



Die neudeutsche Schule. 



Seine Opern „König Alfred", „Dame Kobold", „Die Eifersüchtigen", „Die 
Parole", „Benedetto Marcello", „Samson" sind heute verklungen wie die 
11 Sinfonien, unter denen die preisgekrönte „An das Vaterland" (op. 96), 
No. 3 „Im Walde" (einst viel gespielt), No. 5 „Leonore" (op. 177) genannt 
sein mögen. Ein vollständiges Verzeichnis der Kompositionen Raffs gab der 
R. -Denkmal-Verein in Frankfurt 1881 heraus. — Eine der feinsinnigsten Er- 
scheinungen der neueren deutschen Musikgeschichte ist Peter Cornelius' 
aus Mainz, am 24. Dezember 1824 geboren, Schüler von Dehn in Berlin und 
bald darauf begeisterter Kämpfer in der Schar der Neudeutschen. Liszt 

brachte Cornelius' Oper „Der 
Barbier von Bagdad" 1858 in 
Weimar zur Aufführung, deren 
mit unlauteren Mitteln herbei- 
geführte Ablehnung den Meister 
veranlaßte, seiner Tätigkeit als 
Operndirigent zu entsagen und 
nach einigen Jahren Weimar den 
Rücken zu kehren. Hier war auch 
für Cornelius nichts mehr zu hof- 
fen, und so siedelte er nach Wien 
über. Seinen bis dahin entstan- 
denen Arbeiten, den „Kleinen 
Liedern" (op. 1), den Berlioz- 
Übersetzungen , den Zyklen 
„Vater unser", „Trauer und 
Trost" u. a. folgten in Wien 
seine Hebbel-Lieder und die Oper 
„Der Cid", die K. Stör 1856 in 
Weimar aufführte. 1860 schloß 
sich Cornelius dem nach München 
übergesiedelten Wagner an und 
Ingeborg von Bronsart (1840—1913). erhielt eine Stelle an der Kgl. 

Nach einer Photogr. im Besitze des Lis^t-Museums in Weimar. j^^^jj^g^jj^jg ggjjjg Zukunft 

schien gesichert, und herrlich entfaltete sein Können sich in den großen, frei- 
lich zum Teil schwer aufführbaren Chorwerken (Psalmlieder, Der alte Soldat, 
Venus regina, Vätergruft usw.). Auch die Liebe zur Übersetzung der 
Dichtungen hervorragender fremdsprachiger Werke erlahmte nicht (Pergolesi, 
Boieldieu, Liszt, Gluck), und eigene Dichtungen edelster Prägung entstanden. 
1867 vermäiilte er sich mit Berta Jung, der er seine Brautlieder und seine 
Oper „Gunlöd" (unvollendet) widmete. Ein kurzes Glück, dessen Tiefe aus 
der schönsten seiner Dichtungen, den an Wagner gerichteten Versen, in er- 




' Musikalische Werke and Schriften bei Breitkopf & Härtel. — Ad. Sandberger, 
P. Cornelius. 1887. — H. Kretzschmar, P. Cornelius (Waldersee-Vorträge). — M. Hasse, 
P. Cornelius und sein „Barbier von Bagdad". 1903. — E. Sulzer-Gebing, P. Cornelius. 1906. 



Die neudeutsche Schule. 



221 



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Bronsart (Jugeodbild). 



greifender Weise aufleuchtet. Schon am 
26. Oktober 1874 ging das reiche Leben 
von Peter Cornelius in Mainz zu Ende. 

Es war ein verhängnisvoller Irrtum 
Mottls und Levis, dem „Barbier" durch 
ihre Neubearbeitung (1885) ein Wagner- 
sches Gewand umzuhängen: Wagner hat 
mit Cornelius' innerem Wesen nicht das 
mindeste zu tun, seine Musik ist für die 
des jüngeren Kunstgenossen durchaus kein 
Vorbild gewesen. Cornelius wird in erster 
Linie immer als Lyriker gewertet wei'den 
müssen, und der wird noch nicht zum Dra- 
matiker, wenn er sich in ein falten- und 
farbenreiches Gewand kleidet und seine 
Verse mit theatralischem Pathos dekla- 
miert. Etwas anderes haben die Beiden nicht getan, sie zerstörten durch 
äußere Zutaten die innere Wahrheit von Cornelius' Tonsprache. Diese weiß 
nichts von Wagners wuchtiger, alle Sinne fesselnder Diktion, sie ist ganz 
nach innen gerichtet, ergeht sich bald leicht und lieb wie ein Volkslied, strömt 
in breitem Flusse einher, ist anmutig und zart oder groß und leuchtend, ent- 
behrt aber jener Schlagkraft, die das 
Wesen des dramatischen Musikstiles aus- 
macht. Cornelius' Empfindungswelt ist 
eine ebenso tiefe wie reine und reiche. 
Rein : das Moment, dem wir den Schluß 
des 1. Aktes der „Walküre", den 2. Akt 
von „Tristan und Isolde" verdanken, 
fehlt ihr: die Sinnlichkeit. Cornelius' 
Muse war die Keuschheit, die keine 
Prunksucht kennt, sich und ihren Aus- 
druck auf ein kleinstes Maß beschränkt. 
So ist dem Meister das kleine Lied am 
besten geglückt, in dem Harmonik und 
Rhythmus sich in enge Grenzen schließen. 
Über allem aber, was er geschaffen, 
liegt ein wahrhaft vornehmes Empfinden, 
das dem Einzelausdrucke immer gerecht 
wird und ihn in eine Fülle von Schönheit 
kleidet. Wenn echt und ehrlich sein den 
Künstler ausmacht, so ist Cornelius sicher- 
lich ein Künstler gewesen. Keiner von 
denen, die die Welt zu zwingen berufen 
waren. Aber einer von denen, die ihr Hans„vuu Bronsait (i83o-i9i3). 




222 



Die neudeutsche Schule. 



Herzblut in ihren Tönen gaben und etwas zu sagen vermochten, das andere noch 
nicht ausgesprochen hatten. Er borgte keine orientalischen Motive, um seinen 
„Barbier" zu schaffen — darin ganz und gar unmodern — , aus der Fülle 
seiner Poetennatur erträumte und erfühlte er sich den lieblichen Traum dieser 
Oper, für die unsere Gegenwart noch ganz und gar nicht reif ist. Berlioz' 
„Benvenuto Cellini" hat Cornelius zu seinem „Barbier" die Anregung gegeben; 
aber es ist keine Nachahmung daraus entstanden. Das Werk strömt jenen 
urdeutschen Zauber aus, dem wir auch die süß-sinnige Weise Schumanns und 
auch dessen humoristische Kraft verdanken. Wohl ist Cornelius dem Banne 

Wagners erlegen in seinen 
beiden andern Opern. Da 
war er eben nicht mehr der 
gleiche und der alte, der nur 
der Stimme seines Herzens 
lauschte. Und deshalb soll 
man nicht klagen wollen, 
daß „reiche Hoffnungen mit 
ihm zu Grabe gingen", wie 
die landesübliche Phrase 
lautet: er hat sein Leben 
ausgelebt, hat das ausspre- 
chen dürfen, was ihm ein 
Gott zu sagen gab. — 

Weiterhin begegnen 
uns einige kleinere Meister : 
RudoIfViole aus Schoch- 
witz (1825—67), ein Schüler 
Liszts, der in Berlin wirkte, 
wo er auch starb. Er kom- 
ponierte 11 Sonaten und 
zahlreiche Etüden u. a. m., 
die nicht gerade originell 

Eduard Lassen (1830—1904). . -, , ,..,,,,-, 

Sind, aber hübsche technische 
Probleme bieten. — Alexander Wilh. Gottschalg, durch G. Töpfer und 
Liszt gebildet, war als Lehrer und Redakteur („Urania", „Chorgesang") tätig, 
komponierte kirchliche und weltliche Chöre, Klavier- und Orgelstücke und gab 
ältere Werke (von Töpfer u. a.) heraus. — Eduard Lassen (1830—1904) aus 
Kopenhagen, in Brüssel ausgebildet, war wie viele andere Rorapreisträger. Er 
reiste in Deutschland und Italien. Liszt setzte die Aufführung seiner Oper „Land- 
graf Ludwigs Brautfahrt" 1857 in Weimar durch, worauf Lassen dort Hofmusik- 
direktor und ein Jahr später Liszts Nachfolger wurde. Opern: „Prauenlob", 
„Le captif", Theatermusiken (u. a. zu Goethes „Faust"), 2 Sinfonien, Ouver- 
türen, Kantaten, viele Lieder. Lassen war nur ein mäßiges Talent als Kom- 
ponist, gute Mache und eine von Sentimentalität nicht freie Biederkeit geben 




Die neudeutsche Schule. 



223 



den Grundton seines Schaffens. — Wie er strebte auch Ingeborg von 
Bronsart aus Berlin (1840 geb.) vergeblich nach Erfolgen als Opernkompo- 
nistin, während sie sich, Schülerin von Martinow, Henselt und Liszt, als 
Pianistin einen ausgezeichneten Namen machte. Ihr Gatte, Hans von Bron- 
sart (Bronsart von Schellendorf), geboren 1830 in Berlin, Schüler von Dehn 
und Liszt, war als Virtuose und Dirigent tätig und wurde Intendant in Han- 
nover und Weimar. 1895 
zog er sich nach Pertisau 
am Achensee zurück. 
Werke: „Frühlingsfanta- 
sie"; Sinfonien: „In den 
Alpen", „Schicksalsge- 
walten" ; „Manfred" (sin- 
fonische Dichtung), Sex- 
tett, Trio, Kantate „Christ- 
nacht", Klavierstücke. — 
Wie eines Riesen 
Gestalt hebt sich aus 
dieser Umgebung die 
Hans von Bülows' 
heraus. Heute genießt 
sein Name bei den Prak- 
tikern schon nicht mehr 
die Ehren, die ihm noch 
vor kurzen Jahren gezollt 
wurden. Als nüchterner 
Doktrinär wird er wohl 
gar verschrieen. — Kein 
Wunder! Unsere Zeit ist 
raschlebig und übersieht 
den Zusammenhang der 
Dinge allzuoft , vergißt 
allzuleicht und allzuviel. 
Daß Bülow der musika- 
lische Erzieher einer gan- 
zen Generation gewesen, 

daß von Liszt und von ihm aus mindestens ebensoviel zum Verständnisse 
Beethovens geschehen ist, wie von Wagner, daß aus dem wild aufschäu- 
menden Meere des Emotionalismus der Wagner -Liszt-Periode ein beson- 
nener Schulmeister auftauchen mußte, der zum Rechten sah und Können 
mit Kritik verband, das war der Kunstentwicklung wahrlich kein Un- 

' Kurze Riographien schrieben: B. Vogel (1887), E. Zabel (1894). Über Bülow als 
Lehrer schrieb Th. Pfeiffer 1894. Einen Nachtrag gab V. da Motta 1895. Die Zeit in 
Hannover wurde dargestellt durch ü. Fischer 1902. 




Bülow (1830-94). 



224 Die neudeutsche Schule. 

Segen. Bülow war ein Lehrer, wie ihn die Welt kaum ein zweites Mal 
gesehen hat, das Gute erkannte er mit scharfem Blicke, mag er in seiner 
Wertung wohl auch zuweilen geirrt haben, das Schlechte bekämpfte und zerriß 
er mit ätzendem Spotte. Bülow wurde dank seiner umfassenden Geistes- 
bildung, dank seinen hervorragenden pianistischen Gaben nach Liszts Aufgabe 
der Virtuosen-Laufbahn von selbst der Fühi-er der jungen Klavierspieler. Er 
war der Meister, der bestimmt darauf drang, daß es diesem nicht genüge, 
nur die Noten zu spielen, daß mit der Beherrschung der Technik ein 
volles Erfassen des geistigen Gehaltes Hand in Hand gehen müsse. Aber 
diese Forderung ward nicht zu peinlicher philologischer Akribie, die über 
dem Kleinkram, dem Einzelnen, das Gesamte vergißt. Bülow wußte, wie als 
interpretierender Künstler, so als Lehrer, immer das Einzelmoment der Tota- 
lität einer künstlerischen Erscheinung einzuordnen, und mit dieser Tätigkeit 
hat er, Liszt folgend, die reproduzierende Kunst vor eine Reihe von wichtigen 
Aufgaben gestellt, die seine Gefolgschaft nach und nach erweiterte. Als 
Komponist hat H. v. Bülow nicht viel geleistet. Er schrieb sinfonische Dich- 
tungen „Des Sängers Fluch", „Nirwana", Musik zu „Julius Cäsar", Charakter- 
stücke (op. 23). Hoch stehen, obwohl im einzelnen angreifbar, seine instruk- 
tiven Ausgaben klassischer Werke (Cramer, Beethoven u. a. m.). Er wurde 
als Sohn des Dichters Eduard von Bülow am 8. Jan. 1830 in Dresden 
geboren und von Fr. Wieck und M. Eberwein in Dresden vorgebildet. 
1836—48 wohnte die Familie von Bülow in Stuttgart, wo der Gymnasiast Hans 
seine ersten Lorbeeren als Pianist erntete. Der spätere Leipziger Reclitsstudent 
war Hauptmanns Schüler im Kontrapunkt, als die politischen Ereignisse der 
Revolutionszeit ihn gewaltig ergriffen und die Schritte nach Berlin lenken 
ließen. Wagners „Kunst und Revolution", die Weimarer Aufführung des 
„Lohengrin" gewannen Bülow ganz der Musik. Er wurde Wagners Schüler 
in Zürich, begann hier und in St. Gallen als Theaterkapellmeister zu wirken 
und begab sich sodann zu Liszt nach Weimar, um seine letzte Ausbildung 
zu empfangen. Es folgten Konzertreisen und die erste Zeit des Lehrens 
(Stern, Berlin). 1857 Heirat mit Cosima, Liszts Tochter. Hofpianist, 
Jenaer Ehrendoktor. Die Münchner Zeit begann, nachdem v. Bülow einige 
Zeit in Basel gelebt hatte. Er wurde Hofkapellmeister und Direktor der 
Kgl. Musikschule. Für die bayrische Hauptstadt begann eine neue Zeit herauf- 
zuziehen. Partikularistische Beschränktheit und pfäffischer Stumpfsinn suchten 
den Zeiger der Uhr zurückzudrehen. Wagner mußte weichen, in Bülows 
Leben fielen die Schatten einer unglücklichen Ehe. 1869 folgte die Trennung 
von Cosima, Bülow zog nach Florenz. Eine neue Aufgabe lag vor ihm, die 
gebildete Welt für die deutsche Musik zu gewinnen. Nach großen Konzert- 
reisen setzte er sich für einige Jahre (von 1877) ab in Hannover fest, ein 
dummer Konflikt verjagte ihn und er ging 1880 als Hofmusikintendant nach 
Meiningen, dessen Orchester er nun von Sieg zu Sieg führte. Schon nach 
5 Jahren war der Ruhelose nacheinander in St. Petersburg, in Berlin und 
Frankfurt tätig. 1882 schloß er eine zweite Ehe mit Marie Schanz er. 



Die neudeutsche Schule. 



225 




Alexander Bitter (Jugendbild). 



1887 siedelte er nach Hamburg über. Hier 
leitete Bülow seit dem Jahre vorher die 
Abonnementskonzerte. Am 12. Februar 
1894 ist er in Kairo gestorben. Bülows 
Witwe verölfentlichte 1895 flf. seine Briefe 
und Schriften; den Briefwechsel zwischen 
Bülow und Liszt gab La Mara (1898), den 
zwischen Bülow und Ferd. Lassalle Chr. 
B. Kühn (3. Aufl. 1885) heraus. Den Brief- 
wechsel mit Nietzsche siehe im 3. Bande 
der nachgelassenen Briefe des Philosophen 
(1905). — 

Erwähnt sei hier auch Robert Pflug- 
haupt (1833—71), ein Schüler von Dehn, 
Henselt und Liszt, der sein Vermögen dem 
A. D. Musikverein hinterließ. Auch seine 
Gattin Sophie (1837—67) hat sich einen geachteten Namen als Pianistin 
gemacht. — Eine eigenartige, noch nicht recht gewürdigte Persönlichkeit 
tritt uns in dem Dichter Peter Lohmann aus Schwelm (1833 — 1907) 
entgegen, der für einige Zeitschriften tätig war, eigene Dichtungen und von 
Wahrheiten, aber auch von sonderbaren Schwärmereien und Ansichten nicht 
freie Abhandlungen schrieb. Alles Schaffen Lohmanns steht mehr oder weniger 
mit den Ideenkreisen Wagner-Liszts in irgendwelcher Verbindung, wie aus 
einigen Sätzen seiner an mehr als einer 
Stelle naiven Schrift „Über die drama- 
tische Dichtung mit Musik" (1861) 
erhellen mag : „ Alle wahrhafte drama- 
tische Poesie ist in Musik zu kleiden." 
„Jedes wahrhafte Kunstwerk soll ge- 
trennt sein von Naturschilderungen wie 
von der Darstellung geschichtlicher 
Tatsachen." Der Inhalt des Dramas 
„ist Empfindung, sein Ergebnis das- 
jenige einer Eeihe von Empfindungen, 
sein gesamtes Wesen das von allem 
Wissen abgelöste innere Leben" .. . 
„Von Gluck bis Wagner herrschte im 
Drama mit Musik der offenbare Un- 
sinn vor ; von Lösung tragischer Kon- 
flikte, von Schaffung lebensvoller Cha- 
raktere, von Komposition im Geiste des 
Dramas ist fast nirgend die Rede" . . . 
„Ich schweige von dem Kinderspiel 
früherer Zeiträume bis auf Wagner; 

Batka-Nagel, Illustr. Musik-Geschichte, m. 




Ale.'cauder Ritter (1833-96). 



226 



Die neudeutsche Schule. 



aber selbst dieser von Haus aus begabte Mann, wohin hat er es in seinen 
neuesten Erzeugnissen gebracht? Ist nicht dieses , Tristan und Isolde' ge- 
radezu eine Verhöhnung aller tragischen Kunst, ist nicht der vielgepriesene 

,Lohengrin' seiner dramatischen Grund- 
lage nach alles menschlich-vernunft- 
gemäßen Haltes bar, der Träger dieses 
Werkes ganz ohne Schuld und Sühne?" 
Ist die letzte Bemerkung richtig, so 
berührt Lohmanns Tristan-Satz son- 
derbar genug, da er in seinen Dich- 
tungen selbst wie Wagner im „Tri- 
stan" nach Möglichkeit die äußere 
Handlung zurückdrängte. Die Loh- 
mannsche Weisheit haben wir, wie 
bekannt, einige Jahrzehnte später in 
anderer Form wieder genossen, wie 
denn alle Wahrheiten, aber auch alle 
Torheiten von Zeit zu Zeit wieder- 
kehren. — 

Alexander Ritter^ aus Nar- 
wa (1833 — 96) kam mit seiner ver- 
witweten Mutter 1841 nach Dresden, 
wo er sich mit H. von Bülow be- 
freundete. Er studierte bei Franz 
Schubert, Konzertmeister in Dres- 
den, und später auf dem Leipziger Konservatorium bei David und Richter und 
heiratete 1851 Wagners Nichte Franziska. In Weimar ward er bald vertrauter 
Genosse des Wagner-Liszt-Kreises, war dann an verschiedenen Orten als Ka- 
pellmeister oder Komponist tätig, errichtete in Würzburg eine Musikalienhand- 
lung und trat 1882 in die damals unter Bülow stehende Meininger Hofkapelle 
ein. 1886 siedelte Ritter nach München über. Hier ist er 10 Jahre später ge- 
storben. Ritter ist eine der sympathischsten Erscheinungen jener Zeit. Zwar 
ist er in den beiden einzigen Opern, die er von vielen Entwürfen beendete, 
„Der faule Hans" und „Wem die Krone?", aus dem Bannkreise Wagners nicht 
immer herausgekommen und hat sich mit seinen Tondichtungen „Seraphische 
Fantasie", „Erotische Legende", „Olafs Hochzeitsreigen" (Walzer), „Kar- 
freitag und Fronleichnam", „Sursum corda", „Kaiser Rudolphs Ritt zum 
Grabe", die heute leider kaum mehr zu Gehör gebracht werden, fest auf den 
Boden der Berlioz-Lisztschen Programmatik gestellt, die er freilich aus eigenen 
Mitteln erweiterte, auch zeigt seine Lyrik vielfach den sinnlich- schwülen Ton 
der Tristan-Epoche Wagners — allein Ritters Musik ist doch, am wenigsten 
in den beiden Märchenopern, frei von aller bloß äußerlichen Nachahmung, 

' Vergl. S. von Hausegger, AI. Ritter. 1907. — Fr. Rösch im Musikal. Wochen- 
blatt 1898. 




Alexander Winterberger (geb. 1834). 



Die neudeutsclie Schule. 



227 



ist getragen von stärkstem seelischen Empfinden, ist überzeugend in der tiefen 
Wahrheit ihres Ausdruckes. Einseitig ist sie ohne Frage, aber die sinnliche 
Glut ihres Gehaltes ist echt. Ritter ist nie zu der verdienten allgemeinen 
Anerkennung gekommen. Er stand haltlos im Leben da, vermochte nirgendwo 
recht Fuß zu fassen. Sicherlich hat das seinem Schaffen einen Teil seiner 
Richtung gegeben. 

Hier muß ferner genannt werden Alexander Winterberge r aus 
Weimar (1834 geb.), in Leipzig und von Liszt vorgebildet, der Klavierwerke, 
Lieder und gute „Geistliche Gesänge" u. a. schrieb. Winterbergers Verbin- 
dung mit dem Weiraaraner Kreise ist keine tiefgehende. — Julius Reubke 
(18S4 — 58) kam nicht zur Reife; hinterlassene Werke, je eine Klavier- und 
Orgelsonate, Psalm 94, Lieder u. a. zeigen die bedeutende Veranlagung ihres 
Schöpfers. — Heinrich Porges aus Prag (1837 — 1900) wirkte u. a. zu 
München in hervorragender Weise für die Wagner-Bewegung und leitete einen 
nach ihm genannten „Gesangverein" im Sinne der Verbreitung der neudeut- 
schen Kunst, was freilich die Pflege der älteren Kunst nicht ausschloß. Als 
Schriftsteller ist Porges nur selten, 
als Komponist ist er mit wenigen 
Liedern an die Öffentlichkeit getreten. 
— Wendelin Weißheiraer aus 
Osthofen in Hessen (1838—1910), 
Theaterkapellmeister in Würzburg 
und Mainz, später Lehrer in Straß- 
burg, dann in Freiburg und Santa 
Maria am Comersee lebend und in 
Nürnberg gestorben, schrieb nicht 
unwirksame- Lieder u. a. In seinen 
Opern „Theodor Körner" und „Mei- 
ster Martin und seine Gesellen" zeigt 
er sich als Wagner- Epigone. — Dem 
Kreise gehören ferner an der Pianist 
Theodor Ratzenberger (1840 
bis 1897) und Louis Brassin aus 
Aachen (1840—84), der gute Etüden 
schrieb und der Wagner-Sache durch 
geschickte Klavierparaphrasen diente. 
Schließlich muß hier noch des genialen 
KarlTausig gedacht werden, eines 
der bedeutendsten Pianisten aller Zei- 
ten. Er war am 4. November 1841 in 
Warschau geboren, hatte seine erste 

Ausbildung durch seinen Vater Aloys Tausig, einen Thalberg-Schüler (gest. 
1885), erhalten und war von 1855 ab Liszts Schüler geworden. Schon im 
Alter von 30 Jahren starb Tausig, der nur weniges an eigenen Kompositionen 




Heinrich Porges (1837 1900). 

Nach einer Photographie Im Besaze des L'Szt-Museams 

in Weimar. (Llizt-Bibliothek L. Rnmanns.) 



228 



Die neudeutsche Schule. 



hinterließ (Nouvelles Soirees de Vienne; Capricen etc.), aber manche ältere 
Werke zum Teil in guter (d moll-Toccata und Fuge von Bach), zum Teil in 
stilwidriger Bearbeitung (Scarlatti) herausgab und ein Meister im Ersinnen 
schwieriger klaviertechnischer Probleme war. H. Ehrlich veröffentlichte und 
ergänzte seine wertvollen technischen Studien. 

Die Zahl der wirklichen und vorgeblichen Liszt-Schüler ist sehr groß. 
(Eine besondere Spezies waren die „Lieblings"-Schüler!) Sie alle hier auf- 
zuführen ist unmöglich. Einige, deren Wirken bis in die unmittelbare Gegen- 
wart reicht, werden uns noch später begegnen. 

Fragen wir schließlich nach der historischen Bedeutung der neu- 
deutschen Schule, so darf die Antwort so gegeben werden : der Geist, der Beet- 
hoven beseelte, wenn er die Tonkunst höher pries als alle Weisheit und Philo- 
sophie, er lebte in Liszt, dem freilich tiefer Gebildeten und weltmännisch 
gewandten Manne, fort, der wie jener ein Hoherpriester der Kunst war. Dies 
Bewußtsein von der ethischen Macht der Musik ging auf die Schule über und 
verbreitete sich von ihr aus weiter. Sicherlich sind unter den Jüngern auch 
solche gewesen, die dies Bewußtsein nur wie einen Prunkmantel zur Schau 

trugen, mit dem sie Eindruck und 
Vorteile zu erzielen suchten, wäh- 
rend ihr Inneres von den treiben- 
den Kräften in Liszt nicht be- 
rührt wurde. Aber auch Gestalten 
wie die H. von Bülows sind aus 
der reichen geistigen Atmosphäre 
Weimars erwachsen, die im Dienste 
der andern ein höchstes Glück sah 
und ein nicht minderes darin, um 
der Heiligkeit der Kunst willen das 
letzte zu wagen. Das ist eins jener 
Bänder, das Wagner, Liszt und 
Bülow mit der Romantik verbindet, 
jenes Gefühl, daß die Kunst Reli- 
gion sei, das schon in Haydn wie 
eine Ahnung lebte und in seinen 
Äußerungen liebe und naive For- 
men annahm, das aus Mozarts Aus- 
spruche „das Herz adelt den Men- 
schen" zu uns wie mit Engels- 
zungen redet und in Beethovens 
neunter Sinfonie im Jubelsturme 
einherbraust : Seid umschlungen, 
Millionen. Dieser Menschheitsgedanke ist freilich kein ausschließlicher Besitz 
der „modernen" Musiker geblieben; er wirkte auch in Joachim, in Brahms. 
Blieb bei ihnen die überkommene Form das Gesetz, an das nicht gerührt werden 




Tbeotior Ratzenberger (18i0— 97J. 



Die nendentsche Schule. 



229 



durfte, so erwuchsen den Weiniaranern aus der gärenden und dräuenden Zeit und 
ihren Idealen heraus neue Formbegriffe. Es ist töricht, dabei von Formlosig- 
keit sprechen zu wollen. Was Liszt in seinen einsätzigen sinfonischen Dich- 
tungen schuf, war eine Form, die sich 
nach psychologischen Gesichtspunkten 
gliederte und das um seiner selbst willen 
geübte musikalisch-formale Element zu- 
rückdrängte. Das war nichts weiter als 
die extreme Konsequenz der Entwicklung 
der Musik, "die jetzt ganz „Ausdrucks- 
kunst" geworden war. So wurde Liszt 
im Anschlüsse an Berlioz zum Refor- 
mator. Und auch da ist ihm die Schule 
gefolgt, ohne sein Wirken freilich zu- 
nächst zu vertiefen und zu erweitern. 
War es ihr, von wenigen Ausnahmen 
abgesehen, nicht bestimmt, auf dem Ge- 
biete der Oper Bleibendes zu schaffen, 
so gebührt der Weimarer Schule das 
hervorragende Verdienst, die Klavier- 
musik gewaltig bereichert und entwickelt 
zu haben. Sie steht in schroffstem Gegen- 
satze zu der Art von Brahms' Kunst, 
der äußerlich wirksame Technik nichts 
galt. Liszt hatte, durch Chopin und Pa- 
ganini angeregt, die pianistischen Ausdrucksmöglichkeiten ins gewaltigste Maß 
gesteigert. Konnte die Schule den geistigen Gehalt nicht erhöhen, so folgte 
sie dem Meister im weiteren Ausbaue der Technik und erreichte da Höhen, 
die für alle Zeiten erstaunlich bleiben werden, freilich eine starke Scheidewand 
zwischen dem konzertierenden Künstler und dem Dilettanten aufrichteten. 
Und noch ein anderes läßt sich gegen diese Kunst sagen, das in der „Schule" 
immer stärker zu erkennen ist: die Richtung auf äußerlich Wirkungsvolles, 
ein Pomp, der mit dem inneren Gehalte nicht immer im Einklänge stellt, 
eine Sorglosigkeit auch in der Wahl der Ausdrucksmittel, die nicht selten 
ermüdet, eine nicht hinweg zu leugnende Nachlässigkeit in der technischen 
Arbeit. 




Karl Tausig (1841—71!. 



Schon bei Beethoven war die Musik zur „Sprache" geworden. Das 
berühmte Instrumentalrezitativ der dmoll-Sinfonie, das freilich aucii wieder 
auf eine Reihe von Vorgängern zurückblickt, ist das bedeutendste Beispiel. 
Auch hier hat Liszt angeknüpft. Man hat ihm daraus oft den Vorwurf einer 
Armut seiner Erfindungskraft gemacht und es getadelt, daß seinen Ciiören 
und Liedern wie seinen Instrumentalwerken das rezitativisch Deklamierende 



230 Di6 neudeutsche Schule. — Deutsch-Österreich. 

gleichfalls nicht fehle. Vom Standpunkte der „absoluten" Musik aus ist das 
zu verstehen ; gleichwohl liegt hier ein Ferment des Fortschreitens der Kunst, 
ein neues Moment, das die Musik sich zu eigen machen mußte, wollte sie 
sich neue Ausdrucksgebiete erschließen. Hier liegt ein entscheidender Ver- 
bindungspunkt mit der naturalistischen Musik unserer Tage. 



Deutsch-Österreich. 

Überblickt man die Musikverhältnisse Wiens * in der Zeit kurz vor der 
großen Völkerbewegung von 1848, so ist das Resultat kaum anders als kläg- 
lich zu bezeichnen: von eigener, hochstrebender Kraft ist nicht die Rede, 
das Fremde wird mit Mißtrauen und hochmütiger Nichtbeachtung abgetan 
oder übersehen. Nur das allertraurigste Virtuosentura vermochte das Publi- 
kum zu fesseln. Je größer die musikalische Akrobatik, um so höher der 
Ruhm, um so glänzender die Entlohnung. In der Oper herrschten die Italiener. 
Das war die Kunst des Hofes, der Reichen. Die Kritik war unfähig, den 
Tiefstand zu begreifen. Als die Revolution kam, fielen die Kunstrichter, 

demokratischen Anwandlungen mehr 
wegen der Mode als aus Über- 
zeugung erliegend, vor jedem, auch 
dem albernsten Freiheitssänger auf 
die Kniee. Hier und da schien es, 
als ließe sich doch ein allmählicher 
Umschwung zum Besseren verspü- 
ren. Doch dieser setzte keines- 
wegs allgemein ein. Zuweilen kam 
Beethoven wieder zu Worte, aber 
die Wirkung seiner Musik ver- 
puffte wie die demokratischen Re- 
den. Statt die Kunst, wie man 
wähnte, zu retten, brachte die Re- 
volution ihr Schaden: die großen 
Spiritual-Konzerte gingen ein, die 
Musikzeitungen fanden keine Leser 
mehr und nur große Anstrengungen 
vermochten die Gesellschaft der 
Musikfreunde und ihr Konserva- 
torium über Wasser zu halten. 
Glückliche Neugi'ündungen, der 
Sing- und der Orchesterverein, er- 

■ Vergl. Ed. Hanslick, Geschichte 
SuppiS (1819—95). des Konzertwesens in Wien. Wien 1869. 




Deutsch-Österreich. 



231 



möglichten der Gesellschaft, ihren Wirkungskreis allmählich zu vergrößern. 
Unter dem Chormeister Herb eck wurden Bach, Händel, die großen 
Wiener, Schumann, der erst 1854 überhaupt in Wien zu Worte kam. Hiller 
und Liszt gepflegt. Auch der Männergesang gewann künstlerische Bedeu- 
tung, von konzertierenden Quartetten gab nur das H ellmesbergers 
regelmäßige Abende, doch auch andere erschienen, wie die Gebrüder Müller 
aus Braunschweig, die Florentiner u. a. m. Ende der 50er Jahre wurde 
Liszts Graner Messe gegeben, Fragmente aus den „Meistersingern" und dem 
„Ringe" erregten lebhaften Beifall. Einen hervorragenden Anteil an der 
Besserung der Dinge darf man Clara Schumann beimessen, der sich 
Jenny Lind, Joachim, Brahms, Stockhausen, Liszt, Rubin- 
stein, Brückner, Bülow, Tausig u. a. anschlössen. 

Damit war der Wandel vollzogen. Aber Wien wurde keine im eigent- 
lichen Sinne fortschrittliche Musikstadt, keine, in der ein einziger schaffender 
Künstler den Mittelpunkt für das gesamte Kunstleben abgegeben hätte. 
B rahras trat Brückner gegenüber, der aus dem Geiste der Vergangenheit 
geborene Meister und der andere, der begeistert R. Wagner folgte. Hugo 
Wolf, der dritte große Künstler dieses Zeitraumes, bedeutete für Wien 
damals noch nichts. Noch 
einen anderen Kreis verkör- 
pert Johann Strauß. Damit 
sind die Namen der Männer 
angegeben, die als Führer an- 
zusehen sind ; alle anderen 
sind mittlere und kleine Gei- 
ster gewesen, mag auch der 
eine oder andere auf seinem 
Gebiete Gutes geschaffen 
haben. — 

Mit Rücksicht auf den 
zur Verfügung stehenden 
Raum tun wir gut daran, hier 
eine Ordnung der Komponisten 
nach der am meisten hervor- 
tretenden Art ihres Schaffens 
vorzunehmen und beginnen 
mit den Vertretern der Ope- 
rettenmusik. Der älteste 
dieses Zeitabschnittes ist 
Franz v. Supp6' (Francesco 
Ez. Erm. Cavaliere Suppe 
Demelli) aus Spalato in Dal- 

1 Vergl. 0. Keller, F. v. 

Suppe. 1905. Johann Strauß.Sohn (1825-99). 




232 



Deutsch-Üsterreicb. 



matien (1819—95), Schüler von Sechter und Seyfried. Seine kirchlichen Werke, 
eine Sinfonie, Ouvertüren („Dichter und Bauer") lassen den gut geschulten 
Musiker erkennen. Suppes Ruhm ruhte auf seinen prickelnden Operetten 

(u.a. „Das Pensionat", „Flotte Bursche", 
„Die schöne Galathea", „Leichte Ka- 
vallerie", „Fatinitza", „Boccaccio" etc.). 

— Franz Richard Genöe aus 
Danzig (1823—95) schrieb die Texte 
vieler Bühnenwerke für sich und seine 
komponierenden Genossen. Von seinen, 
die Arbeiten von Suppö, Strauß und 
Millöcker an pikanter Frische nicht 
ganz erreichenden Operetten seien ge- 
nannt: „Der Seekadett", „Manon" usw. 

— Johann Strauß,* der treffliche 
Sohn des im 2. Bde. genannten Alt- 
meisters des Wiener Walzers und selbst 
ein erfindungsreicher, geistsprühender 
Tanzkoraponist („An der schönen blauen 
Donau", „Künstlerleben", „G'schichten 
aus dem Wiener Wald" usw.) leitete 
nach seines Vaters Tode dessen berühmt 
gewordenes Orchester, übergab es dann 
aber an seine Brüder Joseph (1827 
bis 1870, Komponist von Operetten und 
Tänzen) und Eduard- (1835 geb.), 
der das Orchester 1902 in New York 

auflöste. Strauß' Operetten sind der rechte Typ der leicht beweglichen, 
graziösen, leichtlebigen Wiener Operette älteren Schlages, der auch Geist 
und musikalische Feinheit nicht fehlt, die wohl bestimmte Manieren im 
Stile zeigt und eine Reihe von Tanzformen bevorzugt, vor allem den 
Walzer, aber durch ihren Reichtum bodenständigen und frischen Empfindens 
und reizvoller Instrumentation immer wieder fesselt. Strauß schrieb u. a. 
„Die Fledermaus", „Cagliostro", „Das Spitzentuch der Königin", „Der lustige 
Krieg", „Eine Nacht in Venedig", „Der Zigeunerbaron". — Adolf Müller, 
Sohn des gleichnamigen Vielschreibers , dem die Bühne 640 Arbeiten zu 
Nestroyschen Possen u. a. zu „danken" hat, war Opern- und Operettenkom- 
ponist, brachte es aber zu keinem längeren Erfolge. Er lebte von 1839—1901. 
— Auch der viel gefeierte Max Wolf (1840—86), Schüler von Marx und 
Dessofi', ist bereits vergessen. („Die Schule der Liebe", „Im Namen des Königs", 
„Rafaela" u. a.) — Heute wird immer noch „Der Bettelstudent" Karl 
Millöckers aus Wien (1842—99) gegeben. Millöcker ist etwas grob- 

' Vergl. R. von Prochäzka, J. Strauß. 1900. 
^ Vergl. Ed. Strauß, Erinnerungen. 1906. 




Karl Millöcker (1842-09). 



Deutsch-Österreich. 



233 



knochiger und derber als Strauß, aber auch er ist ein frischer Melodiker und 
hat rhythmischen Zug in seiner Musik. („Der tote Gast", „Diana", „Die 
Fraueninsel", „Der Regiraentstambour", „Drei Paar Schuhe", „Die Musik 
des Teufels", „Das verwunschene Schloß", „Apajune", „Die Jungfrau von 
Belleville", „Der Vizeadmiral", „Die sieben Schwaben" usw.) — Die Wiener 
Operette wurde durch eine Reihe von österreichischen Komponisten und andere 
weit verbreitet. Ihr Einfluß war um 1880—90 ein großer, wenngleich nicht 
auch ein guter. Eine Zeitlang schien es dann, als sei ihre Macht gebrochen, 
bis sie in der Gegenwart wieder auflebte. In neuen Vertretern. Wirkliche 
Lebensdauer haben nur einige, als klassisch zu bezeichnende Werke, vor 
allem einige Operetten Offenbachs und Straußens „Fledermaus". 

Von Opernkomponisten sind hier nicht viele zu nennen. Da ist 
zunächst der heute fast vergessene Johann Haßlinger von Hassingen 
(Joh. Hager) aus Wien (1822—98), der, Dilettant, schätzbare Kammer- 
musik und die Opern „Jolantha" und „Marfa", auch ein Oratorium „Johannes 
der Täufer" schrieb. — Wei- 
ter der Mähre Ignaz Brüll 
aus Proßnitz (1846 — 1907), 
Schüler von J. Epstein 
(geb. 1832), Joh. Rufina- 
tscha (1812— 1893) undDes- 
soff. Brüll ist eine Zeitlang 
konzertierend gereist und 
1872 ff. Lehrer in Wien (Ho- 
räksche Schule) gewesen. 
Seine Kompositionen sind an- 
sprechend und gut gearbeitet, 
von hübscher Melodik und 
zum Teil vornehm-volkstüm- 
licher Haltung. Opern: „Die 
Bettler von Samarkand", „Das 
goldene Kreuz" (sein bestes 
Werk), „Der Landfriede", 
„Bianca", „Königin Mariette", 
„Das steinerne Herz", „Grin- 
goire", „Schach dem Könige", 
„Gloria", „Der Husar". Or- 
chestermusik, Sinfonie, Sere- 
naden, Ouvertüren, Klavier- 
werke und Violinkonzert mit 
Orchester, Sonate für zwei 

Klaviere, vier Suiten für Klavier, allerlei Kammermusik, Chöre u. a. m. Brüll 
ist von der Moderne nicht angekränkelt; sein ganzes Musikerapfinden wurzelt 
in der späteren Romantik und auch etwas im Wiener Lokaltone. — Zu den un- 




Brüll (1846-1!)07). 



234 



Deutsch-Österreich. 



sympathischsten Erscheinungen der fanatischen "Wagner- Nachbeterei gehört der 
Wiener Adalbert von Goldschmidt (1848—1906) mit seinem „Helianthus" 
und der Trilogie „Gäa". In Hamburg wurde 1897 seine dritte Oper, die nach 
Busch gearbeitete „Fromme Helene" aufgeführt. Rob. Hamerling dichtete für 
ihn seine „Sieben Todsünden". — Von Max Joseph Beer aus Wien, geb. 
1851, einem begabten Dilettanten, stammen hübsche Klavierwerke, die par- 
odistische Operette „Das Stelldichein auf der Pfahlbrücke" und die Opern „Otto 
der Schütz", „Der Pfeiferkönig", „Der Streik der Schmiede". — Ferner sei 
genannt der Schüler von Zellner und Brahms Richard von Perger aus 
Wien, geb. 1854, der als Dirigent in Rotterdam und Wien tätig war und 

1899 — 1907 das Konservatorium der 
Gesellschaft der Musikfreunde leitete. 
Besonders seine Kammermusik steht stark 
unter Brahms' Einflüsse. Er schrieb die 
Opern „Der Richter von Granada", „Die 
zwölf Nothelfer" (Singspiel), „Das stäh- 
lerne Schloß" (Märchen) u. a. m. — End- 
lich sei hier der Sänger, Theaterdirektor 
und Komponist Adolf Wallnöfer aus 
Wien (geb. 1854) angeführt, dessen Tätig- 
keit allerdings nur kurze Zeit seinem 
Vaterlande, mehr dem Auslande (Bremen, 
Stettin, Amerika, Rußland, Nürnberg etc.) 
gehörte. Er hat gefällige Lieder und 
wirksame Balladen, Chorwerke mit Or- 
chester und die Oper „Eddystone" ge- 
schrieben. 

Von bekannten Wiener Dirigenten 
seien hier aufgeführt: Joseph Hell- 
mesberger (1828—93), Sohn des treff- 
lichen Geigers Georg Hellmesberger 
(1800—73) und Bruder des Opernkomponisten Georg Hellmesberger jr. 
(1830 — 52). Er war zu Hugo Wolfs Zeit Konservatoriumsdirektor. Sein 
Quartett (mit Durst, Heißler und Schlesinger) erfreute sich eines 
großen Rufes. — Ferner Johann Herbeck' (1831 — 77), der als Dirigent 
des Wiener Männergesangvereins und an andern Stellen Vorzügliches leistete 
(s. u. bei Brückner) und Schuberts Männerchöre wieder zum Leben brachte- 
1870 wurde er Direktor der Hofoper, um jedoch 5 Jahre später wieder in 
seine frühere Stellung, die des Leiters der Gesellschaft der Musikfreunde, 
zurückzukehren. Als Komponist von Sinfonien und Kirchenmusik ist er heute 
wohl vergessen; seine Männerquartette u. a. sind weit verbreitet. — Auch 
Eduard Kremser, geb. 1838 in Wien, hat sich als Dirigent des Männer- 
gesangvereins und Schöpfer frischer Männerchorwerke und Bearbeitungen 
» Vergl. L. Herbeck, Joh. Herbeck. 1885. 




Johann Herbeck (1831—77). 



Deutsch-Österreich. 



235 




Edaard Kremser (geb. 1 



(Altniederländische Volkslieder u. a.) 
einen hochgeachteten Namen ge- 
macht. Er schrieb auch eine Anzahl 
von Operetten, Klavierwerke u. a. m. 
— Thomas Koschat' aus Vikt- 
ring bei Klagenfurt (gest. 1914), Stu- 
dent der Naturwissenschaften, dann 
Chorist der Hofoper, widmete sich 
darauf der Musik und wurde Dora- 
sänger. Seine schlichten, aber in- 
nigen (wenngleich oft geziert-senti- 
mentalen) und humorvollen Männer- 
quartette, auch ein Liederspiel „Am 
Wörther See", haben weite Verbrei- 
tung gefunden. — 

Unter den Kirchenkomponisten 
der nachklassischen Zeit sind zu nen- 
nen: Jos. Preindl (1756—1823), 
Schüler Albrechtsbergers , S i g i s- 
m und Neu komm (1778—1858), Schüler von Jos. und Mich. Haydn, ein äußerst 
fruchtbarer Tonsetzer (auch Opern, Oratorien und Lieder), GottfriedPreyer 
(1807—1901), Kapellmeister am Stefansdom, Franz Krenn (1816—97), 
Schüler Seyfrieds, Rudolf Bibl (1832—1902), einer der besten Meister dieser 
Zeit und vorzüglicher Orgelspieler u. a. m. In den Werken dieser Männer 
ist noch Kunst zu erkennen, andere aber, wie der Linzer J. B. Schieder- 
mayr (1779—1840), der auch seichte Singspiele schrieb, komponierten Dutzend- 
musik — Klingklang, der des Ortes 
seiner Bestimmung so unwürdig wie 
nur möglich war. Die sogen. Bres- 
lauer-Schule (Jos. Schnabel [s. o.], 
Bernhard Hahn, Moritz Brosig, 
Max Filke f 1911) und die Regens- 
burger Reform brachten die durchaus 
nötige Ein- und Umkehr. Unter den 
Vertretern der Reform-Richtung seien 
genannt August Weirich und Ignaz 
Martin Mitterer, geb. 1850. An- 
dere wolle der Leser in K. Wein- 
manns Buche „Geschichte der Kirchen- 
musik" (2. Aufl. 1913) nachschlagen. 
— Hier ist auch des Reformators des 
jüdischen Tempelgesanges, Salomon 

' Vergl. M. M r 1 d , Das Kärntner 
Volkslied und Th. Koschat. 1895. Thomas Eosohat (1845— I9i4). 




236 



Deutsch-Österreich. 



Sulzers aus Hohenenis im Vorarlberg, als Oberkantor der jüdischen Gemeinde 
1890 im Alter von 86 Jahren in Wien gestorben, zu gedenken. Sein „Schir 
Zion", ein jüdisches Gesangbuch, dessen erster Teil Kompositionen von Seyfried, 
Schubert, Fischhof enthält, während der zweite Arbeiten von Sulzer bietet, 
erschien 1845 und 1868. „Der alte Sulzer", eine populäre Wiener Figur, 
war ein hervorragender Sänger und Klavierspieler. Er glaubte an das Be- 
stehen einer jüdisch-nationalen Musik und vermittelte diese Ansicht Franz 
Liszt. Auch Hanslick glaubt übrigens an eine Verwandtschaft der jüdischen 

Musik in den verschiedenen 
Ländern und meint, ihr Typus 
erinnere weit mehr an arabische, 
türkische und persische Weisen 
als an unsere modernen Natio- 
nalmusiken. Wissenschaftlich 
ist die auch von Breslaur (s. o.) 
berührte Frage noch nicht end- 
gültig beantwortet worden. 

Unter den Musikschrift- 
stellern des Zeitraumes sind 
folgende zu nennen : Als Kom- 
ponist von kirchlichen Werken, 
einer böhmischen Oper „Bre- 
tislav a Jitka", Sinfonien, Ou- 
vertüren, Liedern und Kla- 
vierstücken, in denen der Men- 
delssohn-Schumannsche Einfluß 
leicht zu erkennen ist, hat 
August Wilhelm Ambros 
heute keine Bedeutung mehr. 
Wohl aber wird sein Name als 
eines hervorragenden Forschers 
und Schriftstellers weiter leben, 
mag auch die mit größeren 
Mitteln, als sie ihm zu Gebote standen, unternommene musikgeschicht- 
liche Arbeit der Gegenwart über manche seiner Resultate hinweggeschritten 
sein. Was Ambros' Schreibweise auszeichnet, ist, daß sie den glänzend 
geschulten Praktiker, den vielseitig gebildeten Mann und den Darstel- 
lungskünstler gleichzeitig erkennen läßt, eine Erscheinung, in der sich 
die tiefe, innerliche Erfassung des Einzelnen, seiner Kunst und ihrer kul- 
turellen Vorbedingungen mit der Fähigkeit eint, künstlerisclies Empfinden 
und sachliche, objektive Prüfung sich in der historischen Darlegung die 
Wagschale halten zu lassen. Ambros ist am 17. Nov. 1816 zu Mauth bei 
Prag geboren, studierte Jura und (privatim) Musik und wurde 1850 Staats- 
anwalt in Prag. 1856 veröffentlichte er seine geistvolle Schrift „Die Grenzen 




August Wilhelm Ambros (1816 — 76). 



Deutsch-Österreich. 237 

der Poesie und Musik" als Entgegnung auf Hanslicks bekanntes Werk über 
das Musikalisch-Schöne (s. o.) und begann 1860 seine Arbeit an der leider 
unvollendet gebliebenen „Geschichte der Musik" (Bd. 1—4, 1862—78). Der 
erste Band wurde in 2. Auflage durch B. von Sokolovskys Zutaten nicht 
verbessert, den zweiten Band bearbeitete H. Eeimann 1892. Der vierte Band, 
bis auf Palestrina und die Anfänge der Oper reichend, blieb Torso, einen 
fünften Band (Beispiele), der Ambros' Material benutzte, gab 0. Kade heraus. 
1869 wurde Ambros Professor, 3 Jahre darauf ging er nach Wien, wo er 
auf seinen beiden Gebieten (auch als Lehrer des Kronprinzen Eudolf) tätig 
war und am 28. Juni 1876 starb. Als weitere Schriften von ihm sind zu 
nennen: „Kulturhistorische Bilder" . . . (1860, 1. Aufl.), „Bunte Blätter." 
(2. Aufl. 1896) u. a. m. 

Martin Gustav Nottebohm aus Lüdenscheid (1817—82), Schüler 
von Berger und Dehn, später von Mendelssohn und Schumann, endlich von 
Sechter in Wien, lebte hier als Musiklehrer. Nottebohm, der einige Kammer- 
musik- ujid Klavierwerke geschrieben hat, ist als trefflicher Beethoven- 
Forscher bekannt geworden: „Thematisches Verzeichnis" . . . (1868); „Beet- 
hoveniana" (2. Aufl. 1887); „Beethovens Studien" (1873) u. a. m. — Karl 
Perd. Pohl aus Darmstadt (1819—87), wurde nach längerem Aufenthalte 
in Wien und London, wo er Studien über Mozart und Haydn gemacht 
hatte, Bibliothekar der Gesellschaft der Musikfreunde. Er schrieb „Mozart 
und Haydn in London" (1867) und begann eine Haydn-Biographie (unvoll- 
endet 1875. 1882 ; die Fortsetzung übernahm E. Mandyczewski). Pohl war 
auch an Bitners „Bibliographie der Musiksammelwerke des 16./17. Jahr- 
hunderts" beteiligt. — Theodor Helm (geb. 1843), ursprünglich Jurist, ist 
seit 1867 als Kritiker angesehener Blätter tätig und wirkt seit 1874 auch 
als Lehrer. Er hat beachtenswerte, freilich nicht erschöpfende Analysen der 
Beethovenschen Quartette (1885) und anderes geschrieben. — Mit der Ge- 
schichte der Musik in Wien und insbesondere mit der Brahras- und Anti- 
Wagner-Bewegung aufs engste verknüpft ist der Name Eduard Hans- 
licks, des Mannes, den Wagner einst in einer üblen Stunde als Hans Lick 
an die Stelle des späteren Beckmesser stellen wollte. Hanslicks Bedeutung 
mit einem Federstriche abzutun, ist nicht gut möglich, ihn als Verächter Wag- 
ners auszugeben, entspricht nicht ganz der historischen Wahrheit. Bekämpfte 
er den Bayreuther Meister, so geschah das nicht aus Gründen kleinlicher 
Nörgelsucht, sondern aus Überzeugung, und lebte er noch heute, so würde 
Hanslick einen großen Kreis von Anhängern um sich scharen, da manche 
seiner Ansichten über Wagners Musik heute allgemeiner verbreitet sind, als 
vor der Öffentlichkeit zugestanden wird. Ohne jede Frage war Hanslick ein 
feiner, geistreicher und witziger Kopf. Daß er Parteimann wurde und sich 
als solcher fühlte und gebärdete, war vielleicht weniger seine als die Schuld 
seiner Gegner. Viel befehdet wird noch heute Hanslicks Schrift „Vom 
Musikalisch-Schönen" (1854 erste Auflage), die in alle modernen Kultur- 
sprachen übersetzt und ein Ausgangspunkt der modernen Musikästhetik wurde. 



238 Deutsch-Österreich. 

Die kleine Arbeit hat das unleugbare Verdienst, mit einem Schlage der über- 
schwänglich fantastischen und sentimentalen Ein- und Überschätzung der 
Musik ein Ende gemacht zu haben, wenngleich freilich nur ein vorübergehendes, 
da ja die Gegenwart wieder in den Gefühlsnebel, wo er am dicksten ist, 
munter hineintappt. . . . Hanslicks Grundsatz ist dieser, daß die Musik keinen 
Inhalt habe, bloß tönend bewegte Form sei. Damit nahm er Stellung gegen 
Berlioz-Liszt, denen die Tonkunst nur Ausdruck eines poetischen Inhalts war, 
der seinerseits die Form der Tonwerke zu bestimmen habe. Daß Hanslick 
in seiner negierenden Weise zu weit ging, ist klar: bestände die Arbeit des 
Komponisten nur in einem objektiven Formen des Tonmaterials (was ein jeder 
dann mit Fleiß erlernen könnte), so wäre auch das Nachschaffen solcher 
„Kunstwerke" nur eine Frage des Fleißes. Aus solcher Tätigkeit entsteht 
aber höchstens ein kunstgewerbliches Werk, keine Künstlerarbeit. Die „tö- 
nend bewegte Form" ergibt nur die mehr oder weniger reizvolle äußere Ge- 
wandung, enthüllt aber das eigentliche Wesen der Tonkunst nicht, das innere 
Bewegung ist, resp. die innere Bewegung in der äußeren Form widerspiegelt. 
Hanslick hatte recht, gegen die Stellung zu nehmen, die der Musik die 
Fähigkeit zusprachen, sich in begrifflicher Deutlichkeit zu äußern. Darin 
aber irrte er, was die geschichtliche Entwicklung der Programm-Musik tausend- 
fach bewiesen hat und a priori klar sein sollte : er bestritt mit Unrecht, daß 
in gewissen programmatischen Stoffen, in ihrem Gefühlsgehalte eine latente 
Musik liegt, die die Widerspiegelung in Tönen dem Gefühlsverständnisse 
durchaus vermitteln kann. — Von Hanslicks zahlreichen Arbeiten seien außer 
der erwähnten genannt: Geschichte des Konzertwesens in Wien (1869/70). 
Aus dem Konzertsaal (1870). Die moderne Oper, 9 Bände (1S75 ff.). Aus 
meinem Leben (1894). Konzerte, Virtuosen und Komponisten der letzten 
Jahre (3. Aufl. 1896). Hanslick wurde am 11. Sept. 1825 in Prag geboren, 
war Schüler von Tomaschek, studierte Jura und wurde Staatsbeamter. Als 
Kritiker begann er 1848 tätig zu sein; er habilitierte sich 1856 für Musik 
in Wien und wurde 1861 Professor e. o. und 1870 Ordinarius. Er starb am 
6. Aug. 1904 in Wien. 



Ehe wir uns den großen Wiener Meistern, Wolf und Brückner, zuwenden, 
wollen wir die Verhältnisse im übrigen deutsch-österreichischen Gebiete kurz 
betrachten. In Prag ist das Musikleben im wesentlichen an das 1810 ge- 
gründete Konservatorium gebunden gewesen^. Die Lokalgeschichte wird im 
einzelnen die Etappen aufzuweisen haben, die aus einem Zentralsitze deut- 
scher Kultur heraus zu der Lage der Dinge führten, die wir heute beklagen. 
Nichts kann für den Wandel der Anschauungen bezeichnender sein, als die 
Gegeneinanderstellung der Tatsache, daß kurze Zeit nach der Ernennung von 

' Vergl. Joh. Brauberger, Das Konservatorium in Prag. Übersetzt von B. Bezecn^. 
Prag 1911. 



Deutsch-Österreich. 



239 



Berlioz, Ernst, N. Gade, Liszt, Kalliwoda, Marschner, Mendelssohn, Meyer- 
beer, Molique, Schumann und Spohr zu Ehrenmitgliedern des Konservatoriums 
die Büsten der deutschen Großmeister der Tonkunst neben denen Schillers 
und Goethes feierlich im Gebäude der Anstalt aufgestellt wurden (1848) und 
der anderen, daß 1913 die alte deutsche Kulturstätte Prag Mozart einen Platz 
für sein Denkmal weigerte, demselben Mozart, der einst für „seine Präger" 
Unsterbliches geschaffen hat. . . . Wir wollen uns hier mit den Anfängen der 
tschechischen Nationalmusik und ihrer Entwicklung nicht befassen. Das wird 
an einer späteren Stelle dieses Buches geschehen. Hier gilt es zunächst, 
Meister aufzuführen, die noch ganz 
im Sinne des gemein-europäischen 
Musikausdrucks schufen. 

Die älteren seien nur ganz 
kurz erwähnt : Bernhard Wen- 
zel Stiastny (1760-1835) und 
sein Bruder Franz Johann Sti- 
astny (1764—1820), beide Cel- 
listen und achtbare Tonsetzer. — 
Dionys Weber (1766—1842), 
Schüler von Abt Vogler, erster 
Direktor des Konservatoriums, als 
Komponist von Tänzen und Opern 
etc. bekannt. — Job. Wenzel 
Toraaschek (1774—1856), vor- 
trefflicher Organist und Lehrer (u. a. 
Kittls, s. u.) — Friedr. Wilh. 
Pixis aus Mannheim (1786—1810) 
schrieb gute Kammermusik. — Der 
Klarinettist Franz The od. Blatt 
(1793 geb.). — Joseph Proksch 
(1794—1864) errichtete 1830 in 

Prag eine Klavierschule und war ein achtbarer Komponist. — Karl Franz 
Pitsch (1789—1858) war Organist der Nikolaikirche und Direktor der Orga- 
nistenschule. Er schrieb Orgelwerke u. a. m. — Johann Friedrich Kittl 
aus Worlik (1809—68) war Schüler von Tomaschek und folgte D. Weber als 
Leiter des Konservatoriums. Er hat sich als Opernkomponist bekannt gemacht 
(u. a. „Die Franzosen vor Nizza", Text von R. Wagner) und schrieb auch Sinfo- 
nien u. a. Ein später zu nennender Komponist tschechischer Opern, Franz 
Skraup, bereitete die romantische Epoche, die mit Kittls Tätigkeit voll ein- 
setzte, vor. Kittls Vorbild waren die Leipziger Gewandhauskonzerte. Doch war 
er vorurteilsfrei genug, auch Berlioz in Prag in vortrefflicher Weise einzuführen, 
ebenso verwendete er sich dafür, daß die Konservatoristen in Prag bei den Auffüh- 
rungen des „Tannhäuser" mitwirken durften. Er betonte, daß der „Zukunfts- 
musik" kein Hindernis in den Weg gelegt werden dürfe, da das Publikum und 




Karl Goldmark (geb. 1830). 



240 



Deutsch-Österreich. 



die Künstler ein Anrecht darauf hätten, die viel umstrittene Kunst selbst kennen 
zu lernen. — Robert Führer (1807—61) folgte 1839 Vitäsek als Dom- 
kapellmeister und siedelte später nach Braunau, Gmunden und nach Wien 
über. Eine Auswahl seiner kirchlichen Werke gab J. E. Habert heraus. — 
Moritz Mildner (1812 — 65), Geiger, war u. a. Lehrer von Fl. Zajic. — 
Andere Künstlernamen des Zeitraumes wolle der Leser aus Joh. Brau- 
berg,ers oben angeführtem Werke entnehmen. Tschechische und deutsche 
Namen mischen sich in dem Verzeichnisse. Für die Musikgeschichte sind sie, 
abgesehen von den uns später eingehend beschäftigenden, nicht von großer 

Bedeutung gewesen, obwohl sie 
zum Teil an ihrem Orte Gutes 
geleistet haben. — 

Einige Namen aus dem 
übrigen Österreich und Un- 
garn, soweit nicht die national 
gefärbte Musik in Frage kommt, 
seien hier angefügt. Fr. Ro- 
bert Volkmann' aus Lora- 
matzsch i. S. (1815 — 83) wurde 
S. 125 bereits erwähnt. Hein- 
rich Esser^ aus Mannheim 
(1818—72) wirkte in seiner 
Vaterstadt, Mainz und Wien 
(Hof kapellmeister) und siedelte 
nach seiner Pensionierung nach 
Salzburg über. Opern: „Silas", 
„Riquiqui", „Die beiden Prin- 
zen". Orchester- und Karamer- 
werke. Lieder und beliebte 
Männerchöre. Hans Schlä- 
ger aus Felskirchen (Ober- 
österreich), 1820—85, Chormeister des Wiener Männergesangvereins, 1861 
Domkapellmeister in Salzburg, schrieb die Opern „Heinrich und Ilse" und „Hans 
Heidekuckuck", ein Quartett, das sinfonische Gedicht „Waldmeisters Brautfahrt", 
Sinfonien, Messen, Lieder u. a. m. — Heinrich Weidt aus Koburg (1828 bis 
1901) war als Theaterkapelira eister und Opernkomponist tätig und schrieb auch 
einst viel gesungene volkstümliche Lieder. — Karl Goldmark' aus Keszthely 
1. U., Schüler von Jansa in Wien, bildete sich später im wesentlichen autodidak- 
tisch weiter und erregte eine Zeitlang Aufsehen durch seine Opern, bis man deren 
durchaus eklektischen Stil allgemeiner erkannte. Goldmark ist ein guter Klang- 

' Vergl. Hans Volk mann, E. Volkmann. 1902. 

^ Vergl. E. Istel, K. Wagner im Lichte eines zeitgen. Briefwechsels. 1902. — 
Hanslick, Suite (1884) und „Aus neuer Zeit". 1900. 
' Vergl. 0. Keller, K. Goldmark. 1901. 




Joseph Pembaur (geb. 1848). 



Deutsch-Österreich. — Anton Brückner. 241 

künstler, der die Wirkung genau berechnet, aber nicht Ästhetiker genug, 
um immer fein abzutönen. Er ist Meyerbeer-Nachfolger, sieht Wagner Äußer- 
lichkeiten ab, wandelt in Humperdincks Bahnen — wie es die Forderung des 
Tages gerade mit sich bringt. Stimmungsbilder zu schaffen, befähigen ihn 
sein ausgesprochener Sinn für Klangcharakteristik und tonsetzerische Ge- 
wandtheit. Aber die sinnliche Schwüle, die zum Teil über Goldmarks Musik 
liegt, die Einseitigkeit ihres Ausdruckes und ihre Üppigkeit täuschen je länger 
je weniger über ihre innere Nichtigkeit. Auch bei ihm zeigt sich die Sucht, 
zwischen der älteren romantischen Kunst und Wagner-Liszt zu vermitteln. 
Das gibt jene Halbheit und Unwahrhaftigkeit des Stiles, der uns so oft an 
den Werken dieser Periode begegnet. Opern: „Sakuntala", „Die Königin 
von Saba", „Merlin", „Das Heimchen am Herd", „Die Kriegsgefangene", 
„Götz von Berlichingen", ,,Ein Winterraärchen", Sinfonien (,, Ländliche Hoch- 
zeit"), Ouvertüren, Violinkonzerte, Kammermusik, Klavierwerke, Männerchöre 
(das wirkungsvolle „Frühlingsnetz") u. a. m. — Joseph Pembaur aus 
Innsbruck (geb. 1848) studierte an den Konservatorien in Wien und München 
und wurde akademischer Musikdii-ektor in seiner Vaterstadt, wo er sich durch 
Messen, schöne Lieder und vortrefflich gearbeitete Chorwerke („Gott der 
Weltenschöpfer", „Die Wettertanne", „Bilder aus dem Leben Walthers von 
der Vogelweide") u. a. bekannt machte. Seine Söhne sind der vortreffliche 
Pianist Joseph Pembaur jr., geb. 1875, von Eheinberger, Thuille und 
Reisenauer geschult, und Karl Pembaur, geb. 1876, Schüler seines 
Vaters und Rheinbergers, der in Dresden lebt. — Der Kärntner Friedrich 
von Hau segger, einer der bedeutendsten neueren Ästhetiker (,, Musik als 
Ausdruck". 1885. 1. Aufl., u. a. m.), Schüler u. a. von Dessoff, studierte 
Jura und war Advokat, ehe er sich ganz der Musik zuwandte. Seit 1872 
war er als Dozent an der Universität Graz tätig. Hier starb er 1899 im 
Alter von 62 Jahren. 



Anton Brückner. 

Aus der Reihe der deutsch-österreichischen Tonkünstler der zweiten 
Hälfte des 19. Jahrhunderts ragen zwei Männer hervor, auf die der Genius 
der Kunst seine Gaben in verschwenderischer Fülle häufte. Beide, so ver- 
schiedenartig sich ihr Leben gestaltete und so wenig sich ihr geistiges Wesen 
glich, sind nahezu unverstanden ihre Bahn gezogen; der eine, ältere, fast 
ohne jede tiefere allgemeine Bildung, ohne die Gabe, seinen Werken ein 
strengster Richter zu sein, wurde 50 und mehr Jahre alt, ehe die Welt ihn 
beachten lernte ; der andere, ein wissensdurstiger Feuerkopf und Draufgänger 
und dann wieder ein stiller Träumer, fand Widerspruch auf Widerspruch, 
bis das harte Schicksal seinen Geist brach und ihn in die Nacht qualvoller 
Leiden warf. Was von Hugo Wolf nicht gilt, darf von Anton Brückner 

Batka-Nagel, Illastr. Musik-Gesohlohte. III. 16 



242 



Anton Brückner. 



gesagt werden: er war eine durchaus problematische Erscheinung, ein Mann, 
der mit sich selbst sozusagen nicht fertig geworden ist. Überblickt man das 
Arbeitsgebiet beider Meister, so wird man Brückner den universaleren nennen 
müssen, da Wolf sich im wesentlichen auf das Lied beschränkte oder doch 
in ihm sein Bestes und das Dauernde gab. 

Anton Brückner w^urde als Sohn eines musikkundigen Dorfschul- 
lehrers am 4. September 1824 zu Ansfelden in Oberösterreich geboren. Als 
Sängerknabe im Stifte St. Florian und später als Schulgehilfe in Windhag, 
dann Lehrer und Organist in St. Florian, durchlebte er eine armselige Zeit, 

die er durch 
eifrige Musik- 
studien über- 
wand. Sie er- 
möglichten es 

ihm, 1855 
Domorganist 
in Linz zu 
werden. Wie 
schon vorher, 
wenn er ge- 
nügendeMittel 
besaß, um sich 
auf die Fahrt 

zu machen, 
fuhr Brückner 
von da ab 
mehrmals nach 
Wien, um sich 

bei Sechter im Kontrapunkt weiterzubilden, und von 1861 an studierte er 
bei Otto Kitzler' (geb. 1834) in Linz Formenlehre und Orchestration. 
Von ihm wurde er in die Kunstwelt Wagners eingeführt. Anton Brückner 
war damals bereits von Männern wie Herbeck und Dessoff als trefflicher 
Organist und Konti'apunktiker anerkannt. Wandte er sich nun an Kitzler, 
den jüngeren Genossen, als Lehrer, so geschah dies ohne Frage in der 
Erkenntnis der Einseitigkeit und Dürre seiner bisherigen Schulung. Kitz- 
lers freie Anschauungen, seine eigene Abneigung gegen alles beschränkend 
Doktrinäre, weckten bei Brückner lebhaften Widerhall, obwohl dieser ander- 
seits vom Autoritätenglauben nie frei wurde. Als ihm starke Zweifel an 
seiner künstlerischen Sendung kamen, sah er Wagner selbst, der sogleich 
Anteil an den Arbeiten des unbeholfenen, weltfremden Organisten gewann, 
freilich nicht in die Lage kam, dem Kunstgenossen zu helfen. Es ist das 
Verdienst Johann Herbecks gewesen, seinen entscheidenden Einfluß zu- 




Antoa Brückners Geburtshaus in Ansfelden. 
(Aus; ^Qiäf]ioger, Anton Brückner.") 



Vergl. 0. Kitzler, Musikalische Erinnerungen. Briinn 1904. 



Anton Brückner. 



243 



gunsten Brückners geltend gemacht zu haben, als mit Sechters Tode dessen 
Stelle als Hofkapellorganist und Professor am Konservatorium frei wurde. 
Herbeck war ein lebhafter, allem Fortschritte huldigender Geist, der spiritus 
rector des damaligen Wiener Musiklebens, dem er unausgesetzt neue Nahrung 
zuzuführen bestrebt war. Eine Natur wie die Brückners, in dem sich die 
schroffsten Gegensätze vereinten, in dem Gigantisches, Wildes, Bizarres sich 
mit bodenständig Behaglichem und mit großem kontrapunktischen Können 
zu einem seltsamen Ganzen zusammenfand, mußte Herbeck fesseln. Er 
bewunderte ihn nicht kritiklos, verehrte Brückner aber und war ihm behilf- 
lich, voran zu kommen.' Zum Teil geht 
wohl auch das Ausspielen von Brückner 
gegen Brahms auf Herbeck zurück, ob- 
wohl die eigentlichen Kämpfe um die bei- 
den Meister erst nach Herbecks Tode 
einsetzten. 

Seit 1875 versah Brückner auch das 
Amt eines Lektors an der Universität, 
die ihn 1891 zum Ehrendoktor ernannte. 
Die zahllosen Widerstände zu erzählen, 
die seine Kunst fand , kann hier nicht 
unternommen werden. Objektiv sind sie 
(Hanslick spielte eine führende Rolle) bis- 
her noch nicht geschildert worden, wie 
denn überhaupt eine sachliche Prüfung 
seines Wirkens im einzelnen noch aus- 
steht. In Wien ist Anton Brückner am 
11. Oktober 1896 gestorben, nachdem er 
seine „Berühmtheit" noch erlebt hatte." 

Das Bild des Meisters schwankt noch stark in der geschichtlichen und ästhe- 
tischen Wertung. Der Übereifer der Partei hat es ebensosehr verzeichnet wie 
die Feder der Gegner. Mißt man seine Musik an der von Brahms, so tritt'eine 
Wesenseigentümlichkeit sofort zutage : Brahms, der an der Kunst der Alten groß 
und vom Volkslieds befruchtet wurde, hat zu Wagners Schaffen in keinem 
inneren Verhältnisse gestanden, wie das bei Brückner in hervorragendem 
Maße der Fall war. Wohl hat auch er als Kontrapunktiker Großes geleistet, 
und den Weisen seiner österreichischen Heimat verdankt er das Erfreulichste 
und Eingängigste seiner Kunst. Aber seine gesamte Richtung ist doch eine, 
die einer andern geistigen Atmosphäre entstammt. Brahms ist vor allem 
Lyriker; sein Empfinden ist bei aller Tiefe doch gemessen im Ausdrucke, 
bestimmt durch seine nordische Heimat, durchdrungen von der Scheu, mit 




Anton Brückner im 44. Lebensjahr. 



' Vergl. Joh. Herbeck, Ein Lebensbild von seinem Sohne Ludwig. Wien 1885. 

'' Vergl. Rudolf Louis, A. Brückner. 1905. — Wertvoller ist, weil besonnener und 
weniger überschwänglich , Franz Gräflingers Anton Brückner (1911). — M. Morold, 
A. Brückner. 1911. — Vergl. auch W. Niemann, Die Musik seit R. Wagner. Berlin 1913. 



244 Anton Brückner. 

irgendwelchen aufdringlichen Mitteln zu wirken. Auch dort, wo Brahins seine 
ganze Kraft entfaltet, ist er einfach in seiner Größe. Ganz anders Brückner, 
dem sonderbarerweise das Gewaltige, Pomphafte, Glänzende Grundbedingung 
seiner ganzen künstlerischen Existenz war. Wie es für immer ein Geheimnis 
bleiben wird, wie Schubert trotz seiner geringen allgemeinen Bildung in die er- 
habene Tiefe des Goetheschen Geisteslebens eindringen konnte, so wird man auch 
nie begreifen können, daß Brückner imstande war, aus der niederen Sphäre seiner 
Jugend den Sprung in die Welt zu tun, aus der uns fast alles wie mit Rätsel- 
augen anblickt, in die Welt einer erstaunlichen, riesenhaften geistigen Größe. 
Aber in dieser Welt lebt vieles in einem chaotischen, ungeordneten Zustande — 
ein schrankenloses Leben, dem wir oft hilflos gegenüberstehen. Das hat 
Brückner vor allem mit Schubert gemein, daß er seine Werke nicht innerlich 
durchzuarbeiten, sie nicht stofflich zu bändigen vermochte. Sie wuchsen ihm 
mit ihrer Ideenfülle über den Kopf, in der dialektischen Auseinanderlegung 
seiner Themen fand er oft gar kein Ende. Fehlt es jedoch bei Schubert 
nicht an einem starken tragischen Untertone, dem Nachklange seines armen 
Lebens, so ist dieser bei Brückner nirgends zu finden. Es ist, als ob ihn 
das Leben mit all dem, was es ihm an kleinlichen Sorgen, an Enttäuschungen 
und Zurücksetzungen gebracht hat, innerlich gar nicht berührt hätte. Man 
hat sein Schaffen ein naives genannt. Das ist insofern richtig, als Brückner, 
wie von elementaren Gewalten getrieben, sich in Tönen aussprechen mußte. 
Aber es ist falsch, in diesem Schaffen keine reflektorischen Kräfte tätig zu 
sehen. Reflektiert sind zahllose Stellen seiner Kompositionen, in denen der 
Kontrapunktiker am Werke ist, der absolute Musiker, dem es eine Freude 
war, sein Tonmaterial nach immanenten Gesetzen zu formen und wieder zu 
formen. Unreflektiert sind seine Schöpfungen aber insofern, als sie mit den 
die Zeit ihrer Entstehung tragenden Ideen keinen merklichen Zusammenhang 
haben. So sind seine Werke geradezu zeitlos zu nennen; zeitlich bestimmt 
sind sie fast nur durch das klangliche Gewand, das sie tragen. Und das gerade 
erscheint als das Problematische von Brückners ganzer Erscheinung, daß Einer 
so Vieles und so Großes zu geben hatte und vom Leben und der Welt selber 
nichts wußte und wollte, geradezu ihrer unbewußt schuf, aber doch kein 
fahriger, haltloser Träumer wurde. Freilich auch kein Prometheus, kein 
Faust, der die Tiefen der Erde durchmaß und in schwerem Ringen um Er- 
kenntnis der letzten Geheimnisse kämpfte. Auch kein hartnäckiger Zweifler, 
wie es Beethoven war, sondern ein strenggläubiger, der Kirche und ihren 
Satzungen unbedingt ergebener Katholik : bildete sich in Beethoven der Wider- 
stand gegen die kirchliche Lehre vornehmlich durch seine Bekanntschaft mit 
Kants Philosophie aus, drängte ihn sein philosophierender Kopf in der Missa 
solemnis zu einem die kirchliche Lehre abweisenden Tone, so berührten den 
Menschen Brückner Zweifel und Skrupel nicht : es ist in seinem gigantischen 
„Te Deum", als seien diese nur dem Musiker nahe getreten, der ihrer als 
wirksamer Gegenmittel bedurft hätte, um sein Glaubensbekenntnis um so 
machtvoller und nachdrücklicher auszusprechen. Die Ahnenreihe des Roman- 



Anton Brückner. 



245 




Anton Brückner (1824—96) 



246 



Anton Brückner. 



tikers Brückner geht über Wagner, Liszt, Berlioz, Weber auf Schubert zurück. 
Mit Schumanns Kunst hat die seinige nichts zu tun; an Liszt erinnert zu- 
weilen ein gewisses sinnlich-ekstatisches Wesen, an Schubert, den Heiraat- 
künstler, eine schon hervorgehobene Seite in Brückner, die am ungezwungensten 
in den ländlerartigen Abschnitten seiner Sinfonien in die Erscheinung tritt. 
Als Kirchenkomponist schuf Brückner die Messen in d moll (1863/4), 
e;moll (1866), f moll (1867/8), das erhabene Te Deum (1883/4), den 150. Psalm 
(1892) und kleinere Werke (6 Tantum ergo, Ave Maria, 4 Graduale u. a.). 



'Me4 -C^/^ 




Handschrift Anton Brackners, 



Eine erstaunliche Fülle von Gedanken ist hier zu finden, aber auch die Un- 
fähigkeit Brückners, sich den Forderungen des liturgischen Rahmens zu fügen. 
Der Musiker setzt sich unbekümmert über die Forderungen der Kirche hin- 
weg, denen sich der Mensch willig beugte. Weiter sind zu nennen die Sin- 
fonien: No. 1 in cmoll (1865/6, umgearbeitet 1890/1), No. 2 in cmoll (1871/2), 
No. 3 in dmoll (1873), No. 4 in Es dur (1874, die romantische), No. 5 in B dur 
(1875/8), No. 6 in A dur (1879/81), No. 7 in E dur (1881/3), No. 8 in cmoll 
(1885/6), No. 9 in dmoll (1891/4). Brückners Sinfonien werden schwerlich 
jemals eine Eolle spielen wie die Beethovens, es sei denn, daß die Zahl der 
guten Orchester sich noch wesentlich vergrößerte und das Musikempfinden der 
Menschen sich völlig umwandelte und ihre Aufnahmefähigkeit sich bedeutend 
steigerte. Gewiß braucht der Künstler sich und seinem Wollen aus Rücksicht 



Anton Brückner. 



247 



auf das Publikum keine Schranke aufzuerlegen, sofern dies Wollen ein hohes 
und reines ist. Zeigt sich jedoch, daß das Streben ins formal Maßlose sich 
mit der Unmöglichkeit, eine klare Gliederung der Gedanken zu erreichen, eint, 
zeigt sich ferner, daß zwischen "Wollen und Vollbringen ein Widerspruch 
klafft, der Art, daß auch das Nebensächliche in der gleichen breiten Weise 
behandelt wird, wie die Hauptsache, so hat der Kritiker das Eecht der nur 
bedingten Anerkennung des ganzen Werkes. Die Weiterbildung der klassischen 
Sonatenform über Beethoven hinaus geschah erst durch Brahms. Schon Schubert 
ließ sie zerflattern, mehr noch Schumann. Aber während Schumann zwingende 
Logik im Baue seiner Sinfonien nie vermissen läßt, tut dies Brückner, der die 
Sätze seiner Sinfonien öfter nahezu wahllos nebeneinander setzt, fast durchweg. 
So bilden diese kein organisches Ganzes, nichts, das uns in seiner Gesamtheit 
zum inneren Mitleben zwänge. Brückners Sinfonien, so Herrliches sie im 
einzelnen enthalten, fehlt die 



architektonische Gliederung : 
das Heterogenste steht neben- 
einander, findet sich, ver- 
einigt sich nicht. Aber em- 
pfindet man diesen Mangel 
auch immer wieder (er zeigt 
sich vorwiegend in den Eck- 
und ganz besonders in den 
Schlußsätzen), so wird man die 
formell am geschlossensten 
erscheinenden Scherzi rasch 
lieben lernen und vor den tief- 
gefühlten langsamen Sätzen 
in bewundernder Andacht 
stehen. Was Brückner hier 
(das bezieht sich gleicher- 
maßen auf seine Kammer- 
musik, ein Quintett in P dur) 
geschaffen hat, das steht in 
der wahrhaft überirdisch ver- 
klärten Hoheit seines Klangs, 
in seinen tiefen, herzwarmen 
Tönen in der Literatur seit 
Beethoven nahezu ohne glei- 
chen da. Hier ist jener hym- 
nisch-erhabene Tonfall der 
Sprache eines Einsamen, der 
den letzten Schleier von seiner 
Seele hebt und Zwiesprache 
mit dem Urgeiste hält, als 







Eruckiier DeDkn 



248 Anton Brückner. — Hugo Wolf. 

dessen Kind er sich fühlt. — Neben diesen großen Werken verschwinden die 
andern, Männerchöre mit Orchester und Klavier und ohne Begleitmusik, und 
einiges andere. Ein Verzeichnis der Werke findet der Leser bei Graf linger a. a. 0. 
S. 145 ff. Bestimmen wir die historische Stellung Anton Brückners. Er wäre als 
Kirchen- und Instrumentalkomponist insofern, als er seine Kunst von allen 
programmatischen Anwandlungen frei gehalten hat, den Epigonen der klas- 
sischen Periode zuzuzählen, wiese nicht seine Klangcharakteristik durchaus auf 
romantischen Ursprung. Mit den reinen Romantikern wiederum hat er 
darüber hinaus fast nichts zu tun, da in seinem Schaifen alles das fehlt, was 
im Lebenswerke jener das Bedeutendste erscheint, das Lied, die kleinen 
Instruraentalforraen poetisierenden Inhaltes. So darf Brückner mit Recht eine 
besondere Stellung in der Geschichte seiner Kunst angewiesen werden, die 
ihn zwar keineswegs außerhalb der Enfwickelung stellt, ihn aber doch weder 
als den Vollender einer Richtung, noch als einen Meister zeigt, der neue, 
gangbare Wege eingeschlagen hätte. Zu vergleichen ist Brückner mit keinem 
seiner Vorgänger. Er steht einsam da, eine das Höchste wollende gigantische 
Erscheinung, deren Wesen jedoch, wie man es auch betrachten möge, letzten 
Endes problematisch bleibt. 



Hugo Wolf. 

Die Geschichte des deutschen Liedes ist in den früheren Abschnitten 
dieses Buches bereits verfolgt worden. Die Entwickelung ist, von Schubert 
an, eine ununterbrochene gewesen: Löwe, Schumann, Franz, Ad. Jensen, 
Brahms mögen als die führenden Namen nochmals in die Erinnerung gerufen 
werden. Durch Liszt war aus dem formell geschlossenen „Liede" zum Teil 
die nach deklamatorischen Gesichtspunkten bestimmte Szene geworden, die 
schön geschlungene melodische Linie fiel vor dem Bestreben, den Wortausdruck 
eindringlicher zu gestalten. Allein Liszt war einmal doch etwas im Wesen 
des älteren Liedstiles befangen und dementsprechend zuzeiten auch absoluter 
Melodiker, und anderseits stand ihm der deutsche Sprachgeist trotz seiner Be- 
herrschung des Idioms doch zu fern, als daß er dies Deklamations-Prinzip hätte 
wirklich durchführen können. Durch Wagner war zur gleichen Zeit die „Sprach- 
melodie" geschaffen worden, eine neue Art der Melodik, durch die eine alte musik- 
dramatische Streitfrage — wieder einmal — zum vorläufigen Abschlüsse gebracht 
wurde: die Gesangsstirame bewegt sich (wenn sie sich nicht in rein lyrischen 
Partien zu höherem Schwünge erhebt und Melodie im älteren Sinne wird) 
in einer dem natürlichen Sprachgefühle und den künstlerischen Sprachgesetzen 
entsprechenden Weise ; die gleichzeitige, sinfonisch-thematische Orchestermusik 
wird zum Interpreten des Gefühlsgehaltes der Dichtung. Wenn nun behauptet 
wird, und zwar ohne jede Einschränkung, Hugo Wolf habe dies Bildungsprinzip 
auf das deutsche Lied übertragen, so muß dem in etwas widersprochen werden: 
einmal ist es durchaus nicht richtig, daß Wagner und Wolf die ersten Musiker 



Hugo Wolf. 



249 



gewesen seien, die dem Geiste der deutschen Sprache keine Gewalt angetan 
und sinngemäß deklamiert hätten. Schon Schubert hat in mancher seiner 
Melodien die Reirabeziehungen und die Schlüsse der Verszeilen außer acht 
gelassen und seine Melodik in weiten Bogen, dem Satz- und Sinngefüge ent- 
sprechend, über sie hinausgespannt. Darin sind ihm seine Nachfolger gelegent- 
lich nachgegangen. Prinzipiell durchgeführt wurde das neue Bildungsgesetz 
von ihnen freilich nicht. Das war das Originale in H. Wolfs ' Kunst, daß er 
verstand, ein tiefes melodisches Empfinden mit dem natürlichen Sprachgefühle 
endgültig zu verschmelzen und diese Art des Melos, die sich mit bloßer rezi- 
tierender Deklamation 
nicht vergleichen läßt, 
die sinfonische, d. h. 
eine nach psychologi- 
schen Forderungen ent- 
wickelte Begleitmusik 
zu einem organischen 
Ganzen zu verbinden. 
Wolf war viel zu sehr 
ursprünglicher Melo- 
diker, um die Sing- 
stirame zu einem be- 
deutungslosen Faktor 
im Liede herabzuwür- 
digen. Das taten erst 
in völligem Mißver- 
stehen von Wagners 
Stilprinzipien seine 
Nachfahren. Also Wolf 
hat auch nicht erst das 

Klavier zu einem der Singstimme gleichwertigen Partner erhoben, der beleuch- 
tete, untermalte und interpretierte. Derlei Behauptungen aussprechen, heißt die 
Geschichte des deutschen Liedes gründlich verkennen. Wolf hat seine Inter- 
pretation der Textworte durch seine Begleitmusiken im wesentlichen nach den 
Stilprinzipien der rhythmisch und harmonisch reichen Orchestermusik Wagners 
eingerichtet, ohne sich indessen hierauf zu beschränken oder die Leitmotivtechnik 
ihrem ganzen Umfange nach zu benutzen. Was man bei Wolf als Leitmotive 
(allenfalls) bezeichnen könnte, sind die von ihm gerne angewendeten kleinen 
charakterisierenden Figuren der Begleitmusik, die im Verlaufe eines Liedes 
gewissen Modifikationen unterliegen können. Er hat mit wunderbarer Schärfe 
den Zentralpunkt der Stimmung eines Liedes getroffen, von dem aus sich 

' Vergl. die Biographien von E. Decsey (4 Bde. 1903/6), E. Newman [Deutsch von 
H.V.Hase] (1907), M. Morold (1912). Wolfs Briefwechsel mit Kauffmann (1903), Faißt 
(1904), Grohe (1905), P. Müller (Peters Jahrbuch 1904) u. a. m Die Kritiken wurden heraus- 
gegeben von R. Batka und H. Werner, „Aufsätze" von H. Bahr und dem H.W.-Ver. in Wien. 




Wolfs Geburtshaus In Windischgra: 



250 



Hugo Wolf. 



jedes einzelne Moment klar erkennen und abheben läßt, ohne daß doch je in 
seinen Liedern ein Stimraungsmosaik zu bemerken wäre, er hat sich in den Geist 
seiner Dichter vertieft, wie kein Ldedschöpfer vor ihm es mit gleichem Eifer 
tat, er hat seine Kunst als eine solche betrachtet, die dem Worte des Dichters 

zu dienen habe, er 
ist achtlos am Min- 
derwertigen vor- 
übergegangen und 
hat nur das Beste 
der Literatur durch 
sein eigenes Schaf- 
fen zu verbreiten 
getrachtet , er hat 
Form und Gehalt 
seiner Lieder gleich- 
zeitig aus seinen 
dichterischenGrund- 
lagen abgeleitet und 
hat endlich in der 
Beschränkung auf 
einen knappen Raum 
einem Grundgesetze 
des „Liedes" Rech- 
nunggetragen. Stellt 
man Wolf mit Schu- 
bert zusammen, so 
wird man an die- 
sem die gering ent- 
wickelte Fähigkeit 
bemerken, Dichtun- 
gen ihrem künstle- 
rischen Werte nach 
zu unterscheiden, 
während Wolf mit 
unendlicher Sorgfalt 
und gewähltem Ge- 
schmacke seine Aus- 
Hugo Wolf. wähl unter dem Gu- 
ten traf. Das Ge- 
heimnis der Wirkung von Wolfs Liedern löst sich zum Teil wohl dadurch, daß er 
nicht die Gedichte, denen er zufällig begegnete, in Musik setzte, sondern ein- 
zelne Dichter musikalisch erfaßte : der Dichter selbst wurde ihm Führer für die 
ganze Ausgestaltung einer Liederreihe, die er infolgedessen auf einen gewissen 
Grundton abstimmte. So weisen denn, wenn man von Wolfs Jugendwerken u. a. 




Hngo Wolf. 



251 




Hugo Wolf (1860—1903). 



252 



Hugo Wolf. 



absieht, seine Lieder nach Mörike (16. Febr.— 26. Nov. 1888), nach Eichendorff 
(zum größten Teile aus derselben Zeit), wie auch die nach Goethe (1888/9), 
aus dem spanischen Liederbuche von Heyse und Geibel (L 1889/90 und 91 ; 
IL 1896), die drei Gedichte von Michelangelo (1897) eine ganz verschiedene 
Grundprägung auf. Diese Beschränkung auf einzelne Dichter fand erst 1888 
statt, vorher hatte Wolf Scheffel, Goetlie, Mörike, Kerner und Heine kom- 
poniert, aber auch hier bereits starke Ansätze seiner Eigenart gezeigt. Daß 
sich hie und da in diesen frühen Werken auch Anklänge an seine Vorgänger 
zeigen, darf nicht verwundern. Eine eingehende Analyse der Lieder würde 



n^i^wL^^i^/? Äv '^^L^iA'-^. ^;fL^ 




Handsohrlft Hugo Wolfs. 

den erstaunlichen Stimraungsreiclitum der Wolfschen Lyrik und auch das 
zeigen, daß der Meister über eine Zeit des Experimentierens mit dem Aus- 
drucke rasch hinwegkam, zu immer größerer Konzentration und zuletzt zu 
einem verhältnismäßig einfachen Stile gelangte, der aber an plastischer 
Klarheit und Schärfe gegenüber dem früheren nicht das geringste ein- 
gebüßt hat. 

Wolfs Lieder als ein Ganzes genommen sind von der denkbar größten 
Geschlossenheit der Form; die Logik ihres Ausdrucks ist strenge durch den 
Sinn der Worte bedingt, die man zuerst völlig in sich aufnehmen muß, ehe 
man an die Lieder selbst herantritt. An ihnen wird man immer wieder aufs 
neue inne, daß die Zahl der Ausdrucksmöglichkeiten in Wolfs Tonsprache 



Hugo Wolf. 



253 



Legion ist; seine Charakterisierungskraft ist nahezu ohnegleiclien, gleichviel, 
was er in Musik setzte. Wahrheit des Ausdrucks ist sein Ziel gewesen und 
das hat er erreicht. Seine Textgliederung, die Art der Bewegung der Melodie, 
die gewählten Intervalle — alles ergibt sich aus dem natürlichen Flusse der 
Sprache, ohne doch zum hohlen, pathetischen Deklamieren oder naturalistischen 
Rezitieren zu werden, und aus dem seelischen Gehalte der Dichtung, ihrer 
Szenerie, ihren Bildern erblüht das Melos selbst und die harmonisch reiche 
und immer selbständige Klavierstimme. 

Im Liede gab Hugo Wolf sein Bestes, obwohl aus allen seinen Arbeiten 
seine erstaunlich tiefen Geisteskräfte zu uns sprechen. Zu nennen sind davon 
zunächst die 6 Chorlieder zu Dichtungen von Eichendorff (1881), Jugend- 
arbeiten; dann „Der Feuerreiter " (gem. Chor und Orchester), „Dem Vaterland", 
„Christnacht", „Elfenlied". Die Musik zu Ibsens „Das Fest auf Solhaug" 
entstand 1892; sie ist den Worten gut angepaßt, geht jedoch etwas auf 
äußere, theatralische Wirkung. — Von instrumentalen Werken sind zu nennen; 
das Streichquartett in draoll, das in der Hauptsache dem Jahre 1879 ent- 
stammt. Es verrät vornehmlich im letzten Satze Zeichen jugendlicher Unreife. 
Ferner die sinfonische Dichtung „Penthesilea" (nach Kleist, 1883), die einen 
starken Wagnerschen Einschlag, elementare Kraft und Leidenschaft und im 
mittleren Teile den wundervoll flimmernden, unbestimmt hin und her irrenden 
Ton der Traumstimmung, im ganzen aber doch Wolf nicht auf der Höhe 
seines großen Könnens zeigt. 
Dies entfaltete sich ihm erst 
unter dem unmittelbaren Ein- 
flüsse des Wortes seines Dich- 
ters. — Als drittes Instrumen- 
talwerk endlich ist die 1893/94 
geschriebene „Italienische Sere- 
nade" für kleines Orchester zu 
nennen, ein Werk voll feinen 
Duftes und lieblichen Stim- 
raungszaubers. — Endlich ist 
Wolfs 1895 entstandene Oper 
„Der Corregidor" (nach einer 
Novelle des Spaniers P. d e A 1 a r- 
con von Rosa Mayreder 
geschrieben) anzuführen, herr- 
lich blühende, Charakter- und 
geistvolle und witzig pointierte 
Musik, der aber die Bühnen- 
wirksamkeit ebenso abgeht, wie 
dem Textbuche. Eine zweite 
Oper „Manuel Venegas " (aucli 
nach Alarcon) blieb unvollendet. 




254 Hugo Wolf. 

Auch an Wolf hat die moderne kritiklose Vielschreiberei, die sich vor- 
nehmlich von Superlativen nährt, vielfach gesündigt. Das ist ja immer so: 
erst herrscht Unterschätzung, dann kennt die Bewunderung keine Grenzen 
mehr, alles, was die Vorgänger geschaffen, verblaßt oder wird zum harmlosen 
Versuche. So ist Franz Schubert als ein geringerer Geist dargestellt worden. 
Wolf selbst hätte derlei törichtes Unterfangen mit scharfen Worten zurück- 
gewiesen. Man wird H. Wolf ebensosehr einen scharfen Denker, bedeutenden 
und tiefschürfenden Könner wie einen glücklichen und genialen Erfinder 
nennen und doch anerkennen dürfen (soll überhaupt verglichen werden), daß 
Schuberts Einflußsphäre eine bei weitem umfassendere war (Lied, Männer-, 
Frauenchor, Sinfonie, Kammermusik, Klavierliteratur !). Aber auch das innerste 
Wesen beider Meister läßt im Grunde genommen keinen Vergleich zu : können 
wir Wolf einen Fanatiker der Wahrheit des Musikausdruckes heißen, müssen 
wir ihm eine gewisse Einseitigkeit zuschreiben, sehen wir, wie er geradezu 
unter dämonischem Zwange stehend schafft, wie er sich in wildem Trotze 
aufbäumt, in Fiebergluten sich verzehrt und dann wieder in bangem Zagen 
zusammensinkt, — so werden wir, suchen wir Schuberts Grundwesen in eine 
Formel zu fassen, in ihm den gemütstiefen, bald frohen, bald melancholischen, 
den behäbig heiteren Österreicher alten Schlages sehen, einen Meister, der 
nicht viel reflektierte, dem sich alles sofort in Musik umsetzte. Wolf war 
der kritische Kopf unter den Liedmeistern wie Wagner unter den Opern- 
schöpfern. Und während man Schubert den Musiker einen der gesundest 
empfindenden nennen darf, ist es sehr die Frage, ob nicht eine spätere Zeit 
auch in Wolfs Werken aus der Mittagshöhe seines Lebens zuweilen einen 
pathologisch zu wertenden Zug aufdecken wird. Möge das immerhin sein. 
Daß Wolf ein Genie auf seinem Gebiete war, ein Künstler, von dem reiche 
Anregungen ausgingen, kann nicht mehr bestritten werden. In ernstem Ringen 
hat er, auch darin ein Vorbild, die Lücken seiner Jugendbildung ausgefüllt 
und sich ein Wissen erworben, das sich weit über das des Durchschnitts 
seiner Kunstgenossen erhob. Wolf war auch ein Meister des Wortes. Weniger 
in seinen, von Einseitigkeit und unnötiger Schärfe, auch von Ungerechtigkeiten 
nicht freien Kritiken, als in seinen schönen Briefen. Wie Wolf „nicht egoistisch 
einseitig in seinem musikalischen Elemente, sondern immer im Herzen des 
Volkes" lebte, so verkörperte er durch seine ganze künstlerische Erscheinung, 
ihren Ernst und ihre Tiefe wie durch ihre Richtung auf innigste Verbindung 
und Verschmelzung des Literarischen mit dem Musikalischen, durch die volle 
Ausnutzung endlich der seiner Zeit gegebenen künstlerischen Ausdrucksfaktoren 
ein kulturelles Element des Deutschtumes. 

Hugo Wolfs Leben, um dies noch kurz zu erzählen, verfloß in äußerlich 
knappen und zeitlich kurzen Bahnen. Er wurde am 13. März 1860 in 
Windischgraz i. d. St. geboren, war kein Musterschüler und in Wien kein 
Musterkonservatorist, versuchte es als Kapellmeister in Salzburg, dann als 
Lehrer und Kritiker am „Salonblatt" in Wien, wozu er als Mensch, der sich 
der Welt und ihren Forderungen nicht fügen konnte, herzlich schlecht taugte, 



Hugo Wolf. — Die Schweiz. 



255 



und lebte schließlich von 1887 ab als freier Künstler in Wien. Hungernd, 
frierend und arbeitend, bis ihm einige Freunde begegneten, die seinen Schöp- 
fungen Beachtung und Teilnahme schenkten. Da begann Wolfs Lebensbahn 
aufwärts zu führen; als eine ihm unbekannt gebliebene Freundin ihm 200 fl. 
als Jahresrente ausgesetzt hatte, schrieb er (1897) an seine Mutter: „Ich sehe 
nun tatsächlich einer rosigen Zukunft entgegen". „Wolf -Vereine" taten sich 
auf, seine Kunst zu verbreiten — da sank der Geist des vom Leben Gehetzten 
in Umnachtung. Noch einmal erwachte er zwar (1898) einem kurzen Schaffen, 
das u. a. der zweiten Oper und dem Plane einer dritten galt, die er nacli 
Kleists „Prinz von Homburg" schreiben wollte, aber schon im Herbste des- 
selben Jahres zeigten sich aufs neue bedenklichste Erscheinungen, und Wolf 
wurde in der niederösterreichischen Landesirrenanstalt in Wien, die den Körper 
des Armen mehr als 4 Jahre bergen sollte, aufgenommen. Der Irre hatte es 
gut ; die teilnehmende Welt kargte nicht mit Gaben, der österreichische Kaiser 
allein schickte jährlich 1200 Gulden . . . Am 22. Februar 1903 trat der beste 
Freund des Menschen, der Tod, an Wolfs einsames Lager. Und überall in 
den Landen kamen die Leute zusammen und verkündeten Hugo Wolfs unsterb- 
lichen Euhm. — 



Die Schweiz. 

Von einer Schweizer Kunst als dem Ausdrucke eines besonders gearteten 
nationalen Musikempfindens kann nicht die Rede sein. Nur wenige Namen 
von Bedeutung haben wir hier aufzu- 
führen. Voran stehe IgnazHeim 
aus Renchen (Baden), 1818—80, der 
sich um die Pflege des Volks- 
gesanges im Sinne H. G. Nägelis 
(s. 0. Bd. II, 290) verdient machte. 
Das Männerchorwesen ist noch 
heute eines der wesentlichsten 
Kennzeichen des Musiklebens der 
Schweiz. Mag man es vom ästhe- 
tischen Standpunkte aus nicht hoch 
bewerten dürfen, — daß es ein 
nicht zu unterschätzender wert- 
voller Faktor im Gemeinempfinden 
der Schweizer ist, kann nicht be- 
zweifelt werden. — Gustav Wal- 
ter aus Stuttgart (1821—96) wirkte 
in Basel und machte sich durch 
Instrumentalwerke und Männer- 
chöre bekannt. — Selmar Bagge' 

' Vergl. G. Eglinger, S. Bagge 1897. Hermaon qöu (laio 




25ß 



Die Schweiz. 




Karl Attenhofer (1837—1914). 



aus Koburg (1823—96), Schüler Sechters, wurde 
1868 Direktor der Musikschule in Basel, wo er, 
auch als Schriftsteller, Gutes leistete. Seine 
Kompositionen sind vergessen. — Auf dem Ge- 
biete des harmlos fröhlichen Volks- und Stu- 
dentengesangs leistete Dr. h. c. Karl Atten- 
liofer aus Wettingen (1837—1914) Anerken- 
nenswertes. — Ein Komponist von hohem Streben 
und gediegenem Können war Hermann Götz' 
aus Königsberg (7. Dez. 1840—3. Dez. 1876), 
Schüler von Köhler und dem Sternschen Kon- 
servatorium. Er wurde 1863 Kirchners Nach- 
folger als Organist in Winterthur und siedelte 
1867 nach Zürich über, wo er starb. Götz ist 
eine gefühlsschwelgerische, vorwiegend weiche, 
zuweilen sogar empfindsame Natur gewesen, 
durchaus Lyriker, aber als solcher ohne zwin- 
gende Originalität. Er darf als Gefolgsmann 
der Schumannschen und Jensenschen Geistesrichtung bezeichnet werden, weist 
aber nicht die Frische und Viel- 
seitigkeit Schumanns auf. Kom- 
positionen : Kammermusik, Kon- 
zerte, Sinfonie in Fdur, Ouver- 
türe, Sonaten, Klavierstücke klei- 
neren Genres, „Nänie" (Schiller), 
Psalm 114, Lieder und die Opern 
„Der Widerspenstigen Zähmung" 
und „Francesca da Rimini", bei- 
des Werke von Rang. (Vergl. oben 
bei E. Frank.) Die mehrfach be- 
liebte Beziehung von Götz auf 
Wagner ist insofern verfehlt, als 
Götz die eigentliche dramatische 
Ader völlig abgeht; doch ist die 
Einwirkung der „Meistersinger" 
auf seine erste Oper nicht zu ver- 
kennen. — Einer der Wegführer 
des Männergesanges auf ganz mo- 
derne Pfade ist Dr. h. c. Fried- 
rich Hegar^ aus Basel, geb. am 

' Vergl. E. I s t e 1 in der Z. der 
LMG. 1902. A. Steiner-Schweizer, 
H. Götz 1907. 

■' Vergl.. \. Glück, Fr. Hegar 1888. 




Friedrich Hegar (geb. 1841). 



Die Schweiz. 



257 




Gustav Weber (1845—87). 



11. Oktober 1841, der in Leipzig vorgebildet 
wurde, als Geiger und Konzertmeister bei 
Bilse in Berlin wirkte, dann in Baden- 
Baden und Gebweiler und seit 1863 in 
Zürich in angesehenen Stellungen (Kapell- 
meister des Tonhalle - Orchesters bei den 
Abonnementskonzerten, Direktor der Musik- 
schule mit Attenhofer) wirkte. Nur so- 
weit Hegars Musik der Gem. Chor- und 
Instrumentalkomposition (Oratorium „Ma- 
nasse", dann „Ahasvers Erwachen", Violin- 
konzert) in Frage kommt, ist sie hier zu 
erwähnen. Seine Männerchöre sind als Aus- 
gangspunkt einer neuen Eichtung im Schluß- 
bande dieses Werkes näher zu würdigen. 
Karl Hunzinger ' aus Baisthal (1842 bis 
1911), Schüler des Leipziger Konserva- 
toriums, wirkte in Bern bis 1909 und machte 
sich durch gute Männerchöre u. a. bekannt. 
— Der ältere Hunzinger, Eduard (1881 
bis 1899), aus Ölten stammend, leitete an 

verschiedenen Orten (Morges, Ifferten, Aarau, Zürich, Neuchätel) Vereine und 
schrieb gediegene Chorwerke. — Gustav Weber^ aus Münchenbuchsee 
(1845 — 87) studierte in Leipzig und Mannheim (bei V. Lachner) und lebte 

als Dirigent in Aarau und Zürich. 
1869/70 nahm er nochmals Unter- 
richt bei Tausig in Berlin. Auch 
Liszt hatte Teilnahme für den ernst 
strebenden Künstler, dessen sin- 
fonisches Gedicht „Zur Iliade" er 
1870 aufführte. Baumgartner ver- 
öffentlichte eine Klaviersonate und 
kleinere Stücke, Kammermusik, 
Chorwerke. — In Basel wirkte und 
starb der Braunschweiger Alfred 
Volckland (1841—1905), der, 
Schüler des Leipziger Konserva- 
toriums, zuerst als Hof kapellmeister 
in Sondershausen und als Leiter der 
„Euterpe" in Leipzig tätig gewesen 

' Vergl. A. Niggli, Karl Hun- 
zinger. 1^94. 

- Vergl. A.Schneider, G. Baum- 
Hans Huber (geb. 1852). gartner. 1888. 

17 
Batka-Nagel, Illustr. Muslk-Qeschichte. III. ^' 




258 



Die Schweiz. 



war, WO er mit anderen den Bach-Verein begründete. — Der Württeraberger 
Gottfried Angerer (1851—1901), Dirigent der „Harnionie''-Zürich, kann 
als Prototyp des bald gesuclit naiven, bald geistreichelnden und im Grunde 
doch erfindungsarmen Männerchorschreibers angesehen werden. Er brachte 
es zum Ehrenbürger und war Direktor der Musik-, auch Professor an der 
Kantonschule. — Hans Huber aus Schönewerd, geb. 28. Juni 1852, muß als 
bedeutendster der älteren Komponisten der Schweiz betrachtet werden, ob- 
wohl seine Werke keine ausgesprochene eigene Physiognomie zeigen, vielmehr 
in der Sphäre der Romantik und in Brahms wurzeln, jedoch auch Einflüsse Liszts 

und Wagners aufweisen. Aber 
Hubers Musik hat energisches 
rhythmisches Leben, ist von mo- 
derner Sensibilität nicht angekrän- 
kelt, ein frisches, impulsives, frei- 
lich auch mehrfach die nötige Kon- 
zentration vermissen lassendes Musi- 
zieren aus ehrlichem Empfinden 
heraus, zeigt Gestaltungskraft und 
Sinn für glückliche Farbenmischung 
und Empfindungsfeinheit. Hubers 
Werke sind zahlreich und umfassen 
fast das ganze Gebiet musikalischer 
Schaffensmöglichkeit : polyphone 
(vierhändige Präludien und Fugen) 
und freigestaltete Klavierwerke, 
Sinfonien , Ouvertüren , Konzerte, 
Sonaten, Chorwerke („Pandora", 
„Aussöhnung", „Nordseebilder "), 
die Opern „Weltfrühling", „Ku- 
drun" u. a. m. — Lothar Kempter 
aus Lauingen in Bayern, geb. 1844, wandte sich nach begonnenem juristischem 
Studium der Musik unter Bülow, Rheinberger, Wüllner, Bärmann in München 
zu, war als Korrepetitor tätig, wurde Musikdirektor in Magdeburg und Straß- 
burg und (1875) Kapellmeister in Zürich, wo er Oper und Konzerte leitete und 
Theorieunterricht erteilte. Kempter hat sich um Zürichs Musikleben Verdienste 
erworben, die die Universität durch Verleihung des Ehrendoktor-Diploms wür- 
digte. Kempters Kompositionen sind gut gearbeitet aber ohne großen Eigen- 
wert. Opern: „Das Pest der Jugend", „Die Sansculotten". Männerchöre: 
„Mahomeds Gesang", „Meeresstimmen", „Meine Göttin", „Murtenschlacht" etc. 
Lieder, Solostücke für Klavier, Klarinette usw. — 

Unter den Kritikern und Musikschriftstellern der Schweiz müssen genannt 
werden: Arnold Niggli aus Aarau (geb. 1843) und der gleichalterige 
Dr. h. c. A.Steiner-Schweizer aus Zürich. Als Musikhistoriker wirken 
Ed. BernouUi in Zürich und Karl Nef in Basel. 




Lothar Kempter (geb. 1844). 



Italien. — Giuseppe Verdi. 259 

Italien, — Giuseppe Verdi. 

Die Geschichte der Oper in Italien ist bis zum Tode Vinc. Bellinis 
dargestellt worden. Die Entwicklung der Form vollzog sich weiterhin durch 
Verdi, der am Abende seines reichen Lebens Anschluß an Rieh. Wagners 
Kunstwerk fand, mit der Hauptmasse seiner Opern jedoch zeitlich vor dem 
großen deutschen Genossen erschien. Ehe Verdi der italienischen Kunst neue 
Ausdrucksmomente zuführte, traten einige andere Komponisten auf, die im 
hergebrachten Stile schrieben, vielleicht dies und jenes zu glücklichem Gelingen 
brachten, aber doch nichts schufen, das das Kunstleben innerlich gefördert 
hätte. Es sind die folgenden; 

Giuseppe Persiani aus Recanati (1804—69), der zuletzt in Paris 
tätig war, schrieb eine Reihe von Opern, die ohne dauernden Erfolg blieben. 
Seine Gattin, Fanny Tachinardi (1812—67), war eine der gefeiertsten 
Sängerinnen ihrer Zeit. Auch Luigi Ricci aus Neapel (1805—59) ist mit 
seinen 34 Opern und zahlreichen kirchlichen Werken heute ebenso vergessen 
wie sein Bruder Federico Ricci' (1809-^77), der u. a. in Petersburg und 
Paris sein Glück versuchte. — Der Genuese Cesare Pugni (1805—70) lebt 
zum Teil heute noch in einigen seiner zahlreichen, meist für Petersburg ge- 
schriebenen Ballette. Er verfaßte auch Opern und Messen. — Michele 
Costa aus Neapel (1808—84) ging auf Veranlassung Zingarellis nach Eng- 
land, wo er heimisch wurde und sich weniger als Opernkomponist denn als 
Leiter von Musikfesten einen Namen machte. Opern: „Malek Adhel", „Don 
Carlo"; Oratorien: „Eli", „Naaman". — Höher steht Lauro Rossi aus 
Macerata (1810—85), der nach vorübergehendem Aufenthalt in Mexiko 1844 
in seine Heimat zurückkehrte und in Mailand und Neapel die Konservatorien 
leitete. Hauptwerke sind die Opern „La casa disabitata" („I falsi monetari"), 
„La contessa di Mons". — AchiUe Peri aus Reggio (1812— 80) fand An- 
schluß an Verdis Ausdrucksweise und ist stofflich zum Teil von der Romantik 
beeinflußt. Opern: „Una visita a Bedlem", „Dirce", „Ester d'Engaddi", 
„Tancreda", „I Fidanzati", „Vittore Pisani", „Giuditta" (biblisches Drama), 
„Rienzi", „Orfano e diavolo" u.a.m. — Alberto Mazzucato aus üdine 
(1813—77) ging vom Studium der Mathematik zur Musik über, vermochte 
aber auf der Bühne nie recht Fuß zu fassen, erwarb sich jedoch als Lehrer 
einen vortrefflichen Namen. 1872 folgte er L. Rossi als Direktor des Kon- 
servatoriums zu Mailand. Er leitete die 1845 begründete „Gazette musicale 
di Milano" und machte sich auch als Übersetzer von Berlioz, Fetis, Garcia 
u. a. vorteilhaft bekannt. 

Schon diese kurze Aufzählung zeigt, daß die Musik der genannten Ton- 
setzer nicht gerade eine rein bodenständig italienische war. Die in der 
Fremde lebenden Künstler griffen Anregungen dort auf, wo sie gerade weilten, 



' Vergl. F. de Villars, Notices sur L. et F. Ricci . . 1866 und L. de Rada. 
I fratelli Ricci. 1878. 



260 



Italien. — Giuseppe Verdi. 



die anderen waren ebenso wenig unabhängige Naturen ; diese in ganz naiver 
Weise sich fremden Einflüssen unterwerfend, jene sie aus gewissen spekulativen 
Erwägungen aufnehmend, aber doch nicht kräftig genug, sie selbständig zu 
verwerten, sie mit ihrem eigenen, angeborenen Musiksinne zu verschmelzen. 
Ganz anders der große Meister, mit dem die Romantik in Italien ihren 
Einzug hielt, Giuseppe Fortunato Francesco Verdi'. Er wurde 
am 10. Oktober 1813 in Le Roncole bei Busseto in ärmlichen Verhältnissen 
geboren; seine Eltern, Carlo und Luisa, geb. Utini, hielten einen kleinen 
Kramladen, dessen Einkünfte sie durch einen bescheidenen Wirtshausbetrieb 
zu vermehren trachteten. Die ersten Jahre des Kindes sahen das Ende der 
französischen Herrschaft und die grausamere der Koalitionstruppen, aber auch 

glücklichere Tage, 
die der Knabe fern 
von den spielenden 
Genossen in Ein- 
samkeit verbrachte. 
Er war eine ver- 
schlossene Natur, 
die sich selten je- 
manden mitteilte. 
Nur der Musik ging 
er nach, etwa wenn 
er einem wandern- 
den Musikanten be- 
gegnete oder der 
Orgel in der Kathe- 
drale lauschte. Der 
Vater Carlo erfüllte 
des Sohnes Wunsch, 

Klavierspielen zulernen, und so ward Giuseppe Schüler Baistrochis, der ihn 
3 Jahre lang unterrichtete. Dann besuchte der Junge die Volksschule in Busseto 
und wurde als 11-Jähriger Baistrochis Nachfolger als Organist in Le Roncole 
für das Gehalt von 36 und später von 40 Lire. In diese Zeit fiel seine Bekannt- 
schaft mit dem reichen Kaufmann Antonio Bare zzi, der ihm ein gütiger 
Freund und Helfer wurde. Barezzi war ein begeisterter Dilettant und leitete 
die Philharmonische Gesellschaft, für die Verdi nun seine ersten kleinen Ar- 
beiten schrieb. Barezzi war es auch, der ihn bei dem Organisten Ferd. 
Provesi geordneten Unterricht nehmen ließ, welcher durch Einführung in die 
lateinische Sprache (bei dem Canonicus Seletti) eine wünschbare Erweiterung 
fand. Als Provesi nach 2 Jahren erklärte, der Junge müsse nun auf das 
Konservatorium nach Mailand, bewilligte ihm eine im 18. Jahrhundert be- 
gründete philanthropische Gesellschaft für 2 Jahre ein Stipendium, Barezzi 
' Siehe die Bibliographie in C. Per in eil os G. Verdi. Berlin 1900. Dazu noch die 
Aufsätze E. Ist eis in der „Musik" u. a. m. 





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Verdis Geburtsha 



Italien. — Giuseppe Verdi. 



261 



vergrößerte die Summe, und Verdi machte sicli, mit Empfehlungsschreiben in 
der Tasche, auf den Weg. Der Bauernbub mag die Herren der Aufnahme- 
kommission (der Direktor war Fr. Basily, 1766 — 1850) durch sein wenig 
geniales ÄuJkre enttäuscht haben; sicher ist, daß ihr die Kompositionen 
Verdis nicht zusagten: sein Aufnahraegesuch blieb ohne Beantwortung. Da 
wandte er sich an Vinc. Lavigna, den „Maestro al Cembalo" der Scala, 
unter dessen gediegener Leitung er eine gute Schulung durchmachte, die sich 
keineswegs auf die Theorie 
beschränkte, da Lavigna sei- 
nem fleißigen Schüler auch 
öfter seine Vertretung im 
„Teatro Filarmonico" über- 
trug. Verdi leitete u. a. eine 
Aufführung von Haydns 
„Schöpfung", mit der er so- 
viel Ehre gewann, daß er 
die Aufforderung erhielt, für 
das Teatro Filodramatico 
eine Oper („Oberto") zu 
schreiben. Kurze Zeit dar- 
auf starb Provesi ; die guten 
Leute von Busseto wollten 
die Früchte ihres materiel- 
len Opfers für Verdi sehen 
und genießen; Verdi kehrte 
in die kleinen Verhältnisse 
der Heimat als Organist zu- 
rück. Sogleich entbrannte 
ein Kampf um ihn, denn als 
„maestrino alla moda" ward 
der Jüngling von den kon- 
servativ-klerikalen Elemen- 
ten des Städtchens ange- 
sehen. So setzten sie einen 
Konkurs um die erledigte 

Stelle durch, und Provesis Nachfolger wurde ein Giovanni Ferrari, dem 
zwei Bischöfe die Weihe als Künstler mit auf den Weg gegeben hatten. Das 
war das Signal zum Ausbruch gewaltigen Haders; die Gemeinde schlug sich 
ganz auf Verdis Seite gegen das Domkapitel, setzte ihm ein festes Gehalt 
aus und die Dominikaner stellten ihm ihre Kirche von S. Bartolomeo zur 
Verfügung. 1835 — 38 blieb Verdi in Busseto, junges Liebesglück erblühte 
ihm hier, Margherita Barezzi wurde sein Weib. Die Partitur zu „Oberto'' 
wurde beendet und Verdi machte sich nach Mailand auf, wo diese erste Oper 
1839 mit Beifall, jedoch ohne Begeisterung aufgeführt wurde. Das Werk 




Giuseppe Verdi mit 40 Jahr 



262 Italien. — Giuseppe Verdi. 

war nicht lebensfähig, die Dichtung schwach und schwunglos. Verdi ging 
noch in Bellinis Bahnen, doch zeigen einige Sätze bedeutsame Anläufe zur 
Selbständigkeit. Immerhin wurde das Werk bei Ricordi gedruckt und Verdi 
sah sich im Besitze von 1500 Lire, aber auch in dem eines Auftrages für 
di'ei weitere Opern. Als sich so dem Künstler Verdi das Leben freundlich 
gestaltete, traf den Menschen ein furchtbarer Schlag : seine beiden blühenden 
Kinder sanken mit der Gattin in ein frühes Grab. Was Wunder, daß die 
..komische" Oper, die so inter lacrymas et luctus entstand, „Ein Tag lang 
König" eine frostige Aufnahme fand ! Sie wurde später unter dem Titel „II 
linto Stanislao" nochmals vergeblich auf die Bühne gezerrt. Verdi schien 
gebrochen. Er zog sich in die Einsamkeit zurück. Aber in der Stille fand 
er sich und seine Jugendkraft wieder. 

Zwei Jahre liegen zwischen dem größten Mißerfolge dieses einen und der 
ersten begeisterten Aufnahme eines anderen Werkes, des „Nabucco", der am 
9. Mai 1842 an der Scala in Szene ging. Von da ab war Verdis Weg geebnet. 
Wir brauchen ihm im einzelnen nicht nachzugehen. Leid traf ihn und Freude, 
aber der Gang führte bis zum Ende der Tage aufwärts, mochte er auch hie 
und da Niederungen streifen. Mit den erlesensten Geistern seiner Zeit ver- 
banden den nimmer rastenden, sich geistig unausgesetzt vertiefenden Mann 
herzliche Beziehungen, seine Weisen sang das Volk nach und fand in ihnen 
den Ausdruck insbesondere des Freiheitsdranges, der es gegenüber Österreich 
beseelte. Wie Giosue Carducci mit Recht 1889 schrieb: „Verdi hat mit 
dem ersten Herzklopfen der jungen Kunst das wieder erstandene Vaterland 
vorausgeahnt und verkündet. Diese Gesänge, unvergeßlich und heilig für 
alle, die vor 1848 geboren wurden!" Auch neues Liebesleben erblühte Verdi, 
der in der vortrefflichen Sängerin Giuseppina Strepponi (1815—14. No- 
vember 1897) seine zweite Gattin, die treue, verständnisvolle Gefährtin fand. 
Zu ihrem Gedächtnisse stiftete Verdi, den auch ein starkes soziales Empfinden 
zierte, ein Altersheim für 100 Musiker. Bis zu Giuseppinas Tode lebte er 
(zuletzt) in Genua, dann siedelte er nach Mailand über und verbrachte die 
Sommer auf seiner herrlichen Besitzung St. Agatha, die er zu einem Muster- 
gute machte. Ein feingebildeter Mensch, dem manche zu Unrecht mürrisches 
Wesen nachsagten, ein zuverlässiger Freund und treuer Berater, ein witziger 
Kopf und fleißiger Arbeiter, der nicht viel theoretisierte , ein Mann, der 
seinen Ruhm trug, ohne selbstgefällig zu werden, hat Verdi sein Leben aus- 
gelebt. Er starb am 27. Januar 1901 in Mailand. In der Scala steht sein 
Denkmal, in seiner Geburtsstadt erhebt sich das Teatro Verdi zu seinem 
Ruhme, den seine Werke noch lange Jahre hindurch laut verkünden werden. 

Mißt man Verdis Schöpfungen mit deutschen Augen, die durch Wagners 
Partituren gegangen sind, empfängt man gar nur den Eindruck seiner Werke 
durch die Durchschnittsaufführungen deutscher Bühnen, deutscher Sänger, so 
wird man dem großen Künstler niemals gerecht werden, wird man nur in 
den letzten Werken des Meisters wirkliche Kunstwerke von Rang erblicken. 
Die Italiener urteilen anders. Wohl erkennen sie den großen geschieht- 



Italien. — Giuseppe Verdi 



263 




Giuseppe Vei-di (1814-1901). 



264 



Italien. — Giuseppe Vevdi. 



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liehen Wert von „Othello" und „Falstaff" an; aber, wie Monaldi sagt: für 
die Volksüberlieferung endet Verdi mit der „Aida". Bis hierher konnte eben 
das allgemeine Empfinden mit ihm gehen, den komplizierten Stil der letzten 
Werke, der keinen Zusammenhang mit dem spezifischen italienischen Wesen 

mehr zu haben 
schien, verstand das 
Volk nicht mehr. 
Wir haben an 
der Hand von Verdis 
Werken kurz den 
Entwicklungsgang 
des Künstlers darzu- 
stellen. Zuvor einige 
allgemeine Bemer- 
kungen. Wer, wie 
das oft geschieht, 
Verdi mit Richard 
Wagner zusammen- 
stellt, übersieht, daß 
diesem aus dem Be- 
wußtsein, als abso- 
luter Musiker nichts 

erreichen zu können, aus seiner Beschäftigung mit dem Drama, aus seinen Ar- 
beiten an politischen, an Menschheits-, an sprachlichen Fragen, an sozialen, 
ethischen Problemen sein Musikdrama erwuchs. Wagner wollte einen neuen Stil 
finden und fand ihn. Wo Wagner berechnete, sah Verdi mit der Urkraft intuitiven 
Schauens. Er war ganz Musiker, was Wagner nur zu sein wähnte. Wagner besaß 
die stärksten literarischen Interessen, Verdi las und bildete sich, stand aber sei- 
nen Texten oft, sogar meist wenig kritisch gegenüber, blieb der naiv schaffende 
Musiker, bis ihm Boito begegnete. Wagner warf ganze Systeme über den 
Haufen, Verdi schritt, ohne sich ängstlich mit theoretischen Fragen abzu- 
quälen, auf dem gegebenen Boden weiter und fand schließlich, wenn auch 
nicht ohne inneren Zwang — denn von selbst, instinktiv gleichsam, stießen 
ihm gelegentliche Zweifel an der alten italienischen Oper auf — , Anschluß 
an Wagner, ohne jedoch seine Eigenart preiszugeben. Diese Eigenart zeigt 
sich zunächst, d. h. in Verdis ersten Meisterwerken, im „Nabucodonosor" 
(1842), „I Lombardi" und „Ernani" (1844), in einer Melodik, die der Süße 
und der oft nicht geringen Fadheit der Weise Donizettis eine männlichere 
Haltung, einen gewissen naturalistisch-kräftigen Ausdruck entgegensetzte. 
Mit „Ernani" hatte Verdi den Anschluß an Victor Hugo gefunden, der 
1827 in dem berühmten Vorworte zu seinem Crom well das Programm der neuen 
romantischen Dichterschule veröffentlicht hatte. Hugo gewann unter den 
Musikern Frankreichs Gefolgsleute wie Berlioz und Bizet; in Italien schloß 
sich, nachdem Dichter wie Gius. Mazzini, der den Musikern als Verfasser 



Italien. — Giuseppe Verdi. 



265 



einer „Philosophie der Musik" — nicht bekannt ist, Niccolini und Guerrazzi 
seiner Kunst viele Anhänger geworben hatte, Verdi an ihn an. Hugos Ab- 
sicht, den in der Zeit lohenden revolutionären Geist durch sein Drama 
„Hernani" wirken zu lassen, traf den freiheitlich gesinnten Verdi mitten ins 
Herz, er trieb Piave, seinen wenig bedeutenden Textdichter, zu emsigster 
Arbeit an. Und so schuf er selbst seine Partitur. Mit ihr fand die Eoraantik 
auf der italienischen Opernbühne Eingang. Die politische Lage unterstützte 
jetzt und später Verdis Erfolg: Italien seufzte unter der österreichischen 
Herrschaft, jede zufällige Anspielung auf die politischen Verhältnisse, die 
sich in den Worten fand, entfesselte Stürme des Beifalls oder gab auch wohl 
Gelegenheit zu allerlei Demonstrationen. Wohl arbeitete die Zensur pünktlich, 
vorschriftsmäßig und töricht, allein allerlei schlüpfte durch. Verdi wurde 
der Musikheros der nach Befreiung lechzenden Lombarden. Ein neckischer 
Zufall half da noch mit: im König-Befreier Vittorio Emanuele Re d'ltalia 
barg sich des Meisters Name. Die Hauptsache tat selbstredend Verdis Musik 
selbst, in der die Elemente liegen, die das romanische Naturell bis zum 
Grunde aufpeitschen können, ein straffer, leicht eingängiger rhythmischer 
Fluß, eine packende Melodik. Wägt man diese Opern freilich kritisch, so 
wird man an gar mancher Situation, wo Musik und Situation sich nicht nur 
nicht decken, sondern sogar im schroffen Gegensatze zueinander stehen, An- 
stoß nehmen. 

Die nächsten Werke Verdis waren „I due Foscari", „Giovanna d'Arco", 
„Alzira", „Attila", dessen Stoff er sehr liebte, „Macbeth", „I masnadieri" 




Soala in Mailand. Inaeies. 



266 Italien. — Giuseppe Verdi. 

„Jerusalem" (Bearbeitung der ,.Lombardi'' für Paris), „La battaglia de Le- 
gnano" (dies Werk hatte, ganz aus dem Geiste der Revolution geboren, zwar 
einen glänzenden, aber nicht anhaltenden Erfolg), „Luisa Miller" und „Stiffelio". 
Ihr Werden füllt die Zeit bis 1850 aus. Von „Macbeth" an (Florenz 1847) 
kann man Fortschritte indes Meisters Kunst erkennen: die Klangfarben werden 
reicher, die Instrumentation satter, die Charakteristik verschärft sich. So 
bereitete sich allmählich der „Eigoletto"-Stil vor, mit dem des Meisters 
Glanzzeit einsetzte. Er schrieb jetzt seine 3 bekanntesten Werke: „Rigo- 
letto" (1851), „II trovatore", „La traviata" (1853). Hier und in der Neu- 
bearbeitung des „Macbeth" für Paris erkennt man unschwer, wie Verdis 
Gefühl für dramatische Charakterisierungskunst sich steigerte, wie er ins- 
besondere im „Rigoletto", dem für die ganze Periode typischen Werke, 
die deklamatorischen Szenen weit über das gewohnte italienische Wesen hob, 
die Orchesterbehandlung kühner und reicher ausgestaltete. Verdi selbst klagte 
zu Zeiten über die Monotonie der italienischen Oper; mit diesen Mitteln, die 
darauf zielten, die Kluft zwischen Situation und Musikausdruck, die bis da- 
hin allzu oft und leicht übersprungen wurde, zu überbrücken, arbeitete er 
freilich damals noch nicht immer; denn auch in den genannten Werken wird 
uns nicht nur die Plattheit mancher Stelle, auch die Inkongruenz zwischen 
Ton und Situation noch unangenehm auffallen. Über die Mängel und Schauer- 
lichkeiten der Texte Piaves läßt sich immerhin wegkommen, wenn man sie 
aus der an Bizarrerieen reichen Zeit ihrer Entstehung heraus würdigt. Das, 
was noch Monaldi als Fehler des „Troubadour" ansieht, daß der Musik die 
alte Bestimmtheit und Eleganz der Formen abgehe, daß sie wohl Kraft, 
Leidenschaft und Ungestüm zeige, aber daß dem musikalischen Ausdruck 
etwas Rauhes, Verworrenes, ja fast Wildes innewohne, was dieser Oper den 
Charakter einer gewissen ürsprünglichkeit verleihe, diese Momente sind, 
historisch betrachtet, von großer Wichtigkeit: sie sind erster Ausdruck des 
Verismus in Italien. Wirklichkeitsschilderung: auch hier kommen wir wieder 
auf den Ausgangspunkt, Victor Hugo, und seine, die Dinge freilich in der 
Verzerrung eines Hohlspiegels sehende Ästhetik zurück. Der Dualismus der 
Lebenserscheinungen, wie ihn der Dichter in der Verbindung von Erhabenem 
und Groteskem sah, er läßt sich auch bei Verdi Schritt für Schritt verfolgen 
und erkennen. 

Eine Zeitlang schien es, als habe Verdi sich ausgeschrieben: weder 
die Oper „Les Vepres siciliennes" (für Paris), noch „Simone Boccanegra" 
wurden Erfolge für ihn, der erst wieder im „Ballo in maschera" (1858) einen 
glücklichen Griff tat. Die folgenden Werke : „Inno delle nazioni" (dramatische 
Kantate für London). „La forza del destino" (Petersburg 1862) begegneten 
wieder geringerer Teilnahme. In seiner nächsten Oper „Don Carlos" (Paris 
1867), die, wie schon der „Maskenball" eine Fülle kontrastierender Gebilde, 
vor allem aber eine größere Freiheit der Formgebung und eine Stärkung der 
sinfonischen Ausdruckskraft zeigte, läßt sich erkennen, wie Verdi der deutschen 
Kunst Wagners entgegeuwuchs. Als er seine ..Aida" für Ismail Paschas 



Italien. — Giuseppe Verdi. 



267 



neues Opernhaus in Kairo schrieb (1871), wurde ihm ganz offen „Wagnerei" 
vorgeworfen. Das war ein durch nichts gerechtfertigter Tadel. Die Auf- 
gaben für den Sänger waren andere geworden und zwar solche, die die 
Italiener selbst nicht durchaus billigten, weil der alte „bei canto" unter ihnen 
litt ; indessen stand in Verdis Schaffen immer noch das Gesangliche im Mittel- 
punkte, mochten auch Rhythmik, Harmonik und Orchestration wie sinfonische 
Orchesterbehandlung sich bedeutsam vertieft haben. Ein feiner exotischer 
Reiz, ein eigentümlicher Duft liegt über dieser Prunkoper, in der das an Verdi 
früher gelegentlich bemerkte 
Banale des Ausdruckes fast ver- 
schwunden ist. 

In Italien gab es damals 
schon „Wagnerianer" unter dem 
musikgebildeten wie unter dem 
aristokratischen Publikum , das 
den öffentlichen Konzerten folgte, 
aus Neigung, Laune oder Mode, 
nach Sensationen hungerte und 
in der heimischen Kunst Rück- 
ständigkeit sah. So kam es auch 
hier zu einem mit Eifer geführ- 
ten Kleinkriege des Geschmackes 
und Temperamentes. In diese 
Zeit fällt die Entstehung der 
„Aida", die am 8. Februar 1872 
auch in Italien selbst aufgeführt 
wurde und von Mailand aus ihren 
großen Siegeszug antrat. 

Kirchenmusik hatte Verdi 
seit seinen Jugendtagen nicht 
mehr geschrieben. Der Tod Ros- 
sinis (1868) gab Veranlassung zur 
Komposition einer Trauermesse, 
die Verdi mit anderen Tonkünstlern schrieb. Sie ist nie aufgeführt worden. 
5 Jahre darauf starb Aless. Manzoni, der Dichter der „Promessi sposi" und 
Verdis Freund. Ihm widmete er sein Requiem, für das er seinen Beitrag zu 
der zuerst genannten Schöpfung, das „Libera", verwendete. Das wundervolle 
Werk ist lange als Opernmusik in Deutschland verschrieen gewesen. 

16 Jahre verflossen, ehe Verdi sich aufs neue der Bühnenkomposition 
zuwandte. Den Grund des langen Schweigens kennen wir nicht. Am 5. Fe- 
bruar 1887 wurde „Othello" in der Scala zum ersten Male gegeben. Eine 
fast neue Welt tat sich da auf! Das war nicht verwunderlich: Wagners 
Nibelungen-Ring war erschienen, von Frankreich her kam die neue Musik 
Bizets, in Italien selbst war Arrigo Boito erstanden, der seinem 




Arrigo Buitu (geb. 18)2). 



268 Italien. — Giuseppe Verdi. 

Genossen Verdi ganz neue, künstlerisch höhere Bahnen erschloß. Bo i t o , ein 
Schüler des oben genannten Mazzucato, war am 24. Februar 1842 in Padua 
geboren, hatte, dichterisch und musikalisch hoch veranlagt und fein gebildet, 
größere Reisen gemacht und lebhafte Teilnahme für Wagners Opernreform ge- 
wonnen. Als Komponist ist er nur mit zwei Kantaten und der Oper „Me- 
fistofüe" (nach Goethe; 1875) öffentlich bekannt geworden, da seine anderen 
Dramen „Nerone" und „Orestiade" nicht zur Wiedergabe gelangten. Jetzt 
endlich war Verdi auf einen echten Dichter gestoßen; Boito verdankte er 
die Texte zu „Othello" und „Falstaff" (1892). Und was Wagner? Sicherlich 
nicht mehr als ein allgemeines, das noch dazu die Anregung durch Boito 
verstärkte: den Hinweis auf die Wichtigkeit des Worts für die dramatisch- 
musikalische Situation. Derart, daß Wort und Ton als gleichberechtigte 
Faktoren nebeneinander traten. Musiker und Dichter mußten sich zur höchsten 
Einheit zusammenfinden, sollte der Begriff des Dramas ganz erfüllt werden. 
Aber auch selbst jetzt gab Verdi die ursprüngliche Art seines Wesens nicht 
preis. Man erkennt das leicht, wenn man sieht, wie Verdi im Dialoge des 
„Othello" alles Wichtige harmonisch bedeutsam einkleidet, aber, wie Boito, 
über die dramatischen Stellen rasch hinweg eilt und dort verweilt, wo er 
sich lyrisch entladen kann. Einen viel breiteren sinfonischen Strom weist die 
Musik zu „Falstaff" auf, dessen Dialog und eine sorgfältigste Instrumen- 
tierung, die Verdi lange beschäftigte, ihn geradezu forderte. Doch steht 
auch hier wieder die Singstimme im Mittelpunkt; das an sich prachtvoll be- 
handelte, geschmeidige, hier tiefstes Empfinden, dort heitersten Scherz und 
köstlichen Humor aussprühende Orchester interpretiert die Singstimme wohl, 
dient ihr aber auch zugleich. 

Verdis „Falstaff" ist das bedeutendste Werk der italienischen Bühne 
und eines der größten Kunstwerke aller Zeiten. Es ist schon mehrfach ge- 
fragt worden : Hat Verdi sich in seinem Stile hier dem Wagners anschließen 
wollen? Die Frage ist müßig, denn von stilistischer Übereinstimmung kann 
füglich nicht gesprochen werden. Verdi entwickelte sich langsam, aber 
stetig in der Richtung auf die neuen Stilprinzipien Deutschlands hin, ohne 
sie je ganz zu erreichen oder seine nationale Eigenart preiszugeben. Er 
wollte nicht mit Wagner um die Palme des Ruhmes ringen, er, der die 
deutschen Musiker beneidete, daß sie noch Söhne Bachs sein durften, und 
mit Schmerz sah, wie die alte herrliche Kunst seiner Heimat herabgekommen 
war und wie sich das Publikum an der halb frivolen, halb albernen Operette 
jubelnd berauschte, er wollte, als er den „Falstaff" schrieb, gegen die Ver- 
blödung des Geschmackes kämpfen, die ihn mit der größten Bitterkeit erfüllte. 
Daß er diesem Gefühle in langen Abhandlungen Ausdruck gegeben hätte, lag 
nicht in seiner Art. Es wird immer wieder behauptet, Verdi habe seine 
Musik sozusagen aus dem Ärmel geschüttelt. Man nennt das „naiv schaffen". 
Das ist selbstredend töricht. Ehe Verdi an die Ausführung der Arbeit ging, 
vertiefte er sich in seine dichterischen Vorlagen. Das brauchte in seinen 
jungen Tagen wenig Zeit; um so längere, je mehr sich sein Sinn für 



2^^:^^^!^ 



Italien. — Giuseppe Verdi. 



269 




Faksimile einer Seite von Verdis Othello. 



270 Italien. 

instrumentale Technik und Klangfarbe entwickelte und stärkte. Verdi selbst 
hat es beklagt, daß in der italienischen Kunst seiner Zeit kein Patriotismus 
mehr sei. Er meinte das Eindringen deutscher Art, ihre Nachahmung durch 
junge Komponisten, „die, sich an unnachahmliche Vorbilder anlehnend, die 
Kunst und ihr eigenes Empfinden betrügen und aus Mangel an Aufrichtigkeit 
konventionell werden". Er selbst ist solchem äußeren Zwange niemals unter- 
legen und deshalb ist es unrecht, ihn mit Meyerbeer, dem seine unleug- 
bare Genialität seinem Berechnungseifer willig opfernden, zusammenzustellen. 
Effekte — der eine wie der andere hat sie gesucht. Aber am Ende ist auch 
der feierliche Ostergesang, der einsetzt, als Faust die todbringende Schale 
zum Munde führt, kein übler Effekt, und wenn der Lenzwind Hundings Hütten- 
tor aufweht, und Lenz und Liebe ihren Bund schließen, so wird auch darin 
zunächst nur ein starker theatralischer Effekt gefunden werden können. 

Verdis geschichtliche Sendung war, den alten bei canto mit seiner süß- 
sinnlichen Eigenart zu Grabe zu tragen und die italische Opernweise geistig 
zu vertiefen, sie dramatisch zu beleben, ihre Physiognomie naturalistischer 
zu machen und ihr eine rhythmisch und harmonisch reichere Grundierung zu 
gesellen. Aus allem dem folgte naturnotwendig eine allmähliche Dehnung 
der alten Formen und eine gewisse Hinwendung zum Stile Wagners, die in 
der „Aida" noch mehr äußerlicher Art, im „Falstaff" jedoch durch inneren 
Zwang bedingt ist. 

Einige weitere Namen, chronologisch aufgezählt, sind hier beizufügen. 
Sie auch nach Städten oder Provinzen zu ordnen ist unnötig. Antonio Bran- 
caccio aus Neapel (1813—46) ist heute vergessen. Auch der hohe Ruhm 
Enrico Petrellas' aus Palermo (1813 -77, dessen „Le precanzioni", „Marco 
Visconti", „Jone", „La contessa d'Araalfi" einst viel bejubelt wurden, ist im 
Schwinden. Und wer kennt heute noch den Namen des fruchtbaren Conte 
Nicolo Gabrielli (1814—91), wer den des trefflichen Pianisten, aber höchst 
unbedeutenden Opernschreibers Giuseppe Lillo (1814—63)? Antonio Buz- 
zola (1815—71), der vortreffliche Gesanglehrer Francesco Schira (1815 
bis 1883), Achille Graffigna (1816—96), der rühmend genannte Teodula 
Mabellini (1817—97), Carlo Pedrotti (1817— 93) — der Spezialist stöbert 
ihre Namen gelegentlich wieder auf, die Gegenwart achtet ihrer nicht mehr. 
Antonio Bazzinis (1818—97) aus Brescia, des ausgezeichneten Musikers, 
der in seinen Kammerwerken originäres italisches Musikempfinden mit deutscher 
Gründlichkeit und hohem technischen Können vereint, wurde schon oben ge- 
dacht. Seine Werke werden sich außer der Oper „Turandot" wohl noch lange 
halten können. Wie er hat sich der ehemalige Arzt Abramo Baseri 
(1818—85), nachdem er sich erfolglos als Opernkomponist versucht hatte, 
als Beethoven-Verehrer in seiner Heimat Verdienste erworben: er rief die 
seinerzeit berühmten Beethoven-Matineen ins Leben, aus denen sich später 

' Vergl. Fr. Guardione, Di E. Petrella .... Palermo 1908. 



Italien. 271 

eine „Societä del Quartette" bildete. Als Komponist volkstümlicher Gesänge 
machte sich der als Opernkomponist erfolglose Nicola de Giosa (1h20— 85) 
einen Namen. — Auch in Deutschland bekannt wurde der ausgezeichnete 
Virtuose auf dem Kontrabasse, Giovanni Bottesini aus Crema (1821—89), 
der Begründer der Florentiner „Societä del Quartetto", die viel für die Ver- 
breitung deutscher Musik in Italien tat. Bottesini hat als Operndirektor in 
allen möglichen Ländern gewirkt und selbst eine Reihe von Bühnenwerken 
geschrieben, die aber keine Lebenskraft zeigten. — Der Römer Eugenio Ter- 
ziani (1824—89), Schüler Mercadantes, machte sich durch Opern, Oratorien 
u. a. bekannt und war ein geachteter Gesang- und Theorielehrer. — Unter die 
besten italienischen Tonkünstler der Neuzeit ist Nicolö Coccon aus Venedig 
(1826 — 1903) zu zählen, der nur wenig für das Theater, aber zahlreiche 
Messen und andere kirchliche Werke schrieb. Er wurde 1856 erster Organist 
und 1873 erster Kapellmeister der Markuskirche. Auch Michele Ruta 
aus Caserta (1827 — 96) ist nur mit wenigen theatralischen Arbeiten zu er- 
wähnen. Als kirchlicher Tonsetzer bemühte er sich, dem Palestrina-Stile neue 
Anhänger zu gewinnen, komponierte jedoch auch kirchliche instrumentale 
Schöpfungen. Auch als theoretischer Schriftsteller war Ruta mit Erfolg tätig. 
— Von Antonio Cagnoni aus Godiasco (1828—96), der als Kirchenkapell- 
meister Ersprießliches leistete, gewann eine Jugendoper,,, DonBucefalo", großen 
Ruhm. — Andere Namen sind: Pietro Platania' aus Catania (1828— 1907), 
Opernkomponist und nicht unbedeutender Sinfoniker, Paolo Serräo (1830 
geb.) aus Filadelfia (Catangaro), Professor am Konservatorium in Neapel, der 
Opern und Kirchenwerke schrieb, Fil. Marchetti aus Bolognola (1831 — 1902), 
der mit „Romeo e Giulietta", „Ruy Blas", „Don Giovanni d'Austria" in seinem 
Vaterlande großen Erfolg hatte. — Von des Cremonesen Amilcare Pon- 
chiellis (1834—86) Opern hat nur die „Gioconda" (1876) außerhalb Italiens 
nachhaltigen Beifall gehabt. Er ist auch der Schöpfer der vielgesungenen 
Garibaldi-Hymne. Ponchielli wirkte von 1881 als Domkapellmeister in Bergamo. 
Andere Werke von ihm sind die Opern: „I promessi sposi", „La Savojarda" 
(„Lina"), „Roderico", „Bertran de Born", „Stella del raonte", „I Lituani" 
(„Alduna"), „II figliuol prodigo", „Marion Delorme". — Tomaso Ben- 
venuti aus Cavarzere (1838 — 1906) schrieb u. a. die Opern „Adriana Le- 
couvreur" und „Gugl. Shakespeare". — Franco Faccio aus Verona (1840 bis 
1891), Freund Boitos und gleich diesem Gegner der landläufigen italienischen 
Opernschematik , schrieb die Opern „I profughi Fiamminghi" und „Amleto" 
(Dichtung Boitos). Faccio, als Kapellmeister neben Angelo Mariani aus 
Ravenna (1822—73) als der beste Italiens genannt, war, nachdem er 1866 
neben Boito unter Garibaldi gekämpft hatte, mit seinem Freunde in Skandi- 
navien (Sinfonie in F dur) und wirkte später in Mailand. Er schrieb auch 
Lieder und mit Boito die Kantate „Le sorelle d'Italia. 

Als spezieller Kirchenmusiker verdient genannt zu werden : der Piemon- 
tese Luigi Fei. Rossi (1805—63). 

' Vergl. Fr. Guardione, P. Platania. 1908. 



272 Spanien. 

Überblicken wir die Musik in Spanien wäiirend dieses Zeitraums, so 
ist aus den Anfängen nicht viel Rühmliches zu melden. Im Vordergrunde des 
öffentlichen Interesses steht der Zarzuelero, der Komponist von Zarzuelas, 
d. h. Opern mit gesprochenem Dialoge. Einige Namen mögen angeführt 
werden: Balthasar Sandoni aus Barcelona (1807— 90) wirkte als Schrift- 
steller und Komponist von weltlichen, geistlichen und Opernwerken. Rafael 
Jose Maria Hernando (geb. 1822 in Madrid) ist als einer der beliebtesten 
Zarzuela- Komponisten (schrieb auch Kirchenwerke) bekannt. Pascual Ar- 
rieta (1823—94), Christobal Oudrid (1829—77), der Orgelkomponist 
Pablo Hernandez (geb. 1834), Manuel Fern. Caballero (1835-1906) 
u. a. haben nur für ihre Heimat einige Bedeutung gewonnen. 

Einen ausgezeichneten Namen als Sänger machte sich Manuel Garcia, 
wie sich Manuel del Popolo Vicenti, geb. 21. Januar 1775 zu Sevilla, 
nach seinem Stiefvater nannte. Nach verheißungsvollen Anfängen in Spanien 
begann er (1808) in Paris am italienischen Theater die Augen der ganzen 
Welt auf sich zu lenken. Er wirkte in Italien und abermals in Paris, in 
London, New York und Mexiko und kehrte dann nach Europa zurück. In 
Paris, wo er sich zuletzt ganz dem Unterrichte und der Komposition widmete, 
starb er am 9. Juni 1832. Er hat 48 heute vergessene Opern geschrieben. 
Seine Töchter sind die Sängerinnen Maria Felicitä (1808— 36) ', zuerst 
Frau Malibran, später Gattin von de Beriot, und Michelle Pauline', 
Schülerin u. a. von Liszt. Sie wurde 1821 zu Paris geboren, war wie ihre 
Schwester eine hervorragendste Sängerin. Als Komponistin hat sie sich mehr- 
fach erfolgreich betätigt. — Einen Weltruf erlangte durch seine Erfindung 
des Laryngoskops (1855) Manuel Garcia^ (Sohn), geb. 17. März 1805 in 
Madrid, der bald der begonnenen Bühnenlaufbahn entsagte und in Paris ge- 
feierter Lehrer wurde. Jenny Lind und Stockhausen zählen zu seinen 
Schülern. Seit 1850 war er als Gesangsprofessor an der Royal Academy in 
London tätig. Garcia war Dr. med. h. c. von Königsberg. Seine Werke 
sind ein „Memoire sur la voix humaine" (1840; auch deutsch 1878) und der 
berühmte „Traite complet du chant", der mehrfach übersetzt wurde. Garcia 
starb am 1. Juli 1906 in London. 

Unter die glänzendsten Vertreter der Geigenkunst ist zu zählen Pablo 
Sarasate^ (Pablo Martin Meliton Sarasate y Navascues), der am 10. März 
1844 in Pamplona geboren wurde, schon im frühen Alter durch sein Spiel 
Aufsehen erregte und von 1856 ab bei Alard in Paris 3 Jahre lang studierte. 
Auf großen Konzertreisen durch aller Herren Länder erwarb Sarasate sich 
hohen Ruhm. Sein Ton war von bestrickendem Wohllaute und höchster Rein- 

1 Vergl. die Biographien von G. Barbieri (1836), J. Nathan (1836), A. v.Treskow 
(1837), M. Merlin (1838 deutsch von G. Lotz), E. Legouve (1880). Ihre Kompositionen 
gab Eugene Troupenas heraus. 

^ Vergl. die Biographie von L. H. Torrigi (1901). 

' Vergl. Mackinlay, Life of M. Garcia. 1908. 

* Vergl. M. L. von V o r o t , P. de Sarasate 1896. 



Spanien. 



273 




Mauuel Garcia del Popolo Vicente als Othello 
(1775-1832). 



Mannel Qarcia Sohn (1805— 190G). 






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Pauline Viardot-Garcia (1821-1910). 



Maria Felicita Malibran als Desdemona 
(1808— 3G). 



Die Familie Garcii 



Batka-Nagel, lUustr. Musik-Gesohiohte. III. 



18 



274 



Spanien. — Frankreich. 



heit, seine Technik grenzte ans Fabelhafte. Dabei ging er nicht im Kulte des 
musikalisch Zweifelhaften auf. Er hat selbst zwar allerlei geschrieben, das 
nur seine Virtuoseneigenschaften ins hellste Licht zu setzen vermochte, aber 

seine Kunst doch in der Hauptsache 
dem Edlen und Echten gewidmet. 
L a 1 und Bruch haben Konzerte 
für ihn komponiert. Sarasate, den 
auch ein bedeutendes soziales Em- 
pfinden auszeichnete, hat aus sei- 
nem sehr großen Vermögen einige 
wertvolle Stiftungen hinterlassen. 
Er starb am 21. September 1908 in 
Biarritz. 

Die Arbeiten der spanischen 
Historiker haben vielfach auf die 
große Zeit der spanischen Musik 
hingewiesen. Zu nennen sind: 
HilarionEslava(1807— 78), der 
auch als Kapellmeister und Kompo- 
nist tätig war und alte spanische 
Vokal- und Orgelwerke sammelte; 
Mariano Soriano - Fuentes 
aus Murcia (1817-80), Franc. 
Asenjo-Barbieri aus Madrid 
(1823 — 94; „Cancionero musical" 
1881). Er schrieb auch viele Zar- 
zuelas ; Guillermo Morph y 
(1836—99) gab alte spanische Lautenmusik heraus; Filippe Pedrell. 
Sein Wirken gehört der Gegenwart an und wird später noch kurz zu 
beleuchten sein. 




Pablo de Sarasate (184-)— 1908). 



Frankreich. 

Die Geschichte der französischen Musik ist bis auf die Zeit von Berlioz 
im zweiten Bande dargestellt worden. Auch seiner Nachfolger David und 
Beyer sowie der mannigfachen Anregungen, welche das Instrumentalspiel 
Frankreich zu verdanken hat, wurde bereits gedacht. Für unsere weitere 
Dai'stellung ergibt sich eine — ungefähre — Gliederung nach den einzelnen 
Gattungen der Komposition als die zweckmäßigste. Von großen umwälzenden 
Taten ist hier zunächst nichts zu berichten. Immerhin erheben sich aus der 
großen Zahl der französischen Tonsetzer einige zu bedeutender Höhe. Unter 
den Klavier koraponisten tritt uns zuerst entgegen Louise Farrenc, 
geb. Dumont (1804 — 75), die, Schülerin von Reicha und als Komponistin sehr 



Frankreich. 



275 



angesehen, den „Tresor des pianistes" (1861 — 72), ein groß angelegtes Sammel- 
werk älterer Klaviermusik ihres Gatten J. H. Aristide Farrenc (1794 
bis 1865), fortführte. — Schüler Kalkbrenners und Lehrer von Saint-Saens war 
Cam. Mar. Stamaty, ein in Frankreich naturalisierter Grieche aus Eom 
(1811—70), der sich durch Kammermusik und zahlreiche Etüden bekannt 
machte. — Fei. Le Couppey (1811 — 87) und Ant. Frangois Marraontel 
(1816 — 98) sind als Btüdenschreiber, dieser auch noch als vortrefflicher Lehrer 
zu nennen. — Jean Henri Ravina (1818 — 1906) und Charl. Sam. Bovy, 
genannt Lysberg aus Genf (1821—73), machten sich als Salonkomponisten 
einen noch heute hier und da „glänzenden" Namen. — Von deutscher Ab- 
kunft war Georges Am. Saint- Gl air Mathias, geb. 1826, der u. a. 
Kammermusik, Orchesterwerke und treffliche Klavierwerke („Oeuvres choisies") 
schuf. — Erwähnt seien auch Gust. Rinck (1832 — 99) und ein Schüler Liszts, 
Thöod. Bennet-Ritter (1841 — 86), der auf der Bühne vergeblich Fuß zu 
fassen suchte, aber als Konzertspieler und Klavierkomponist Beachtung fand. 

Den bereits früher genannten Violinmeistern H. Leonard und H. Vieux- 
temps sind noch anzufügen: Ant. Louis Clapisson aus Neapel (1808 
bis 1866), der viel gesungene Romanzen und komische Opern schrieb, Eugene 
Sauzay (1809—1901), bekannter Kammermusikspieler und mäßiger Kom- 
ponist, Delphin Alard (1815—88), 
der Lehrer Sarasate's und Verfasser 
einer trefflichen Violinschule usw., der 
Belgier FranQ. Hub. Prume (1816 
bis 1849), Komponist der bekannten 
„Mölancolie" usw., J. Bapt. Charles 
Dancia (1818—1907), der mit seinen 
Brüdern Arnaud und Leopold viel 
gerühmte Kammerkonzerte gab und 
nicht Unbedeutendes als Komponist 
(auch Instruktives ist darunter) leistete, 
Jules Aug. Garcin (1830—96). 

Von den französischen Orgel- 
meistern sind zu erwähnen: Nicolas 
Jacques Lemmens (1823 — 81), ein zu 
hohem Ansehen gelangter Belgier, der 
1879 in Mecheln eine Bedeutendes lei- 
stende Organistenschule eröffnete. Auch 
als Komponist machte Lemmens sich 
einen Namen. (Ecole d'orgue, Sonaten 
u. a. m. Methode zur Begleitung des 

gregorianischen Gesanges. Oeuvres inedites bei Breitkopf & Härtel.) — Her- 
vorragend wirkte P 61. Alex. Guilmant, 12. März 1837 in Boulogne-sur-mer 
geboren, Schüler von Lemmens, 1871 Organist an St. Trinitö in Paris. Er erwarb 
sich auf ausgedehnten Konzertreisen den Namen eines vollendeten Künstlers ; 




Felix Alexandre Guilmant (1837—1911). 



276 Frankreich. 

seine Trocadero-Konzerte (1878) bildeten den Anfang der bis in die Gegenwart 
fortgesetzten historischen Abende. Guilmanfs eigene Schöpfungen bestehen 
aus wertvollen Sonaten und anderen Orgelwerken und vokalen Kirchenkom- 
positionen, sodann verfaßte er eine Anzahl guter Bearbeitungen und gab die 
großen und schätzbaren Sammelwerke „Archives des Maitres de l'orgue", denen 
A. Pirro biographische Studien beigab, und eine „Ecole classique de l'orgue" 
heraus. Guilmant starb am 29. März 1911 zu Meudon. — Auch Eug. Gigout 
aus Nancy (1844 geb.) ist hier anerkennend zu erwähnen. Er ist Schwiegersohn 
des Kirchenkomponisten Louis Niederraeyer' aus Nyon (Genf), der 1802 
bis 1861 (seit 1820 in Pai'is) lebte. An der 'mit Hilfe staatlicher Unterstüt- 
zungen erhaltenen „Ecole Niedermeyer" unterrichtete Gigout zwei Jahrzehnte 
lang, rief dann (1885) eine eigene Organistenschule ins Leben und machte 
sich auch als Tonsetzer bekannt. 

Ganz auf dem Grunde der deutschen klassischen Tonkunst ruhend, 
schrieb der Mülhausener Napoleon Henri Reber, Schüler Reichas und 
Le Sueur's (1807 — 80), Sinfonien und Kararaermusikwerke, Klaviermusik und 
Lieder; auch Opern wären zu nennen, doch sind diese heute ganz vergessen. 
Wertvoll ist sein „Traite de l'harmonie" (1862 und später). — Sein Schüler 
Emile Bernard aus Marseille (1843—1902) machte sich einen Namen als 
Orgelspieler und Kammerkomponist usw. — Aug. Frang. Morel aus Mar- 
seille (1809—81) debütierte in Paris als Lieder- und Theaterkomponist, ging 
nach Marseille, wo er 1852 das Konservatorium begründete (Oper: „Le jugement 
de Dieu") und lebte seit 1877 wieder in Paris. Seine Kammerrausikwerke, 
mehrfach mit dem Prix Chartier gekrönt, erfreuten sich hohen Ansehens. — 
Auch Ch. Henri Renö de Boisdeffre aus Vesoul (1838 geb.) erwarb sich 
einen geachteten Namen als Komponist von Kammermusik (Klaviersonaten, 
Quintette etc.), Sinfonien, Biblischen Szenen, „Cantique des Cantiques" usw. 
Die gleiche Erscheinung, die wir bei den deutschen Tonsetzern des Zeit- 
raumes bemerkten, sehen wir auch hier : klassische und romantische Einflüsse 
ringen um die Oberhand. Dasselbe ist der Fall bei Benjamin Godard 
aus Paris (1849 — 95), einem Schüler von Reber und Vieuxtemps, der gute 
Kammerwerke, Klavierstücke, Lieder, programmatische Sinfonien („Gotische", 
„Orientalische", „Legendäre" etc.) und die Opern „Pedro de Zalamea", „Jo- 
celyn", „Dante et Beatrice", „Ruy Blas" usw. schrieb. 

Felicien Cesar David^ (Bild s. o. Bd. II S. 273) ist als Gefolgs- 
mann von Berlioz bereits erwähnt worden. Er darf aber auch unter denen 
genannt werden, bei denen zuerst die Ausdrucksweise sich auf nationale 
Klangfarben, in seinem Falle auf exotische, richtete. Dies, nicht aber das 
Aufgreifen der mit chorischen und solistischen Elementen durchsetzten Form 
der Sinfonie-Ode ist das bedeutsame der Erscheinung von David und Reyer, 

' Vergl. Alfr. Niedermeyer, L. N. son oeuvre et son fecole. o. J. — Anonym: Vie 
d'un compositeur moderne. 1893. (Vorwort von Saint-Saens.) (S. auch oben II, 19 Änm.) 

'' Vergl. die Biographien von Saint-Etienne (1845) und AI. Alzevedo (1863). S. auch 
J. G. Prod'homme im Mercure musical 1907. 



277 



die damit entwicklungsgeschichtlich in die Reihe Kastner-Webei*, Berlioz usw. 
rücken, jene Reihe, deren letzte Ausläufer wir in den Klangcharakteristikern 
der unmittelbaren Gegenwart erleben. David stammte aus Cadenet, wo er 
am 13. April 1810 geboren wurde. Nach einer ärmlichen Jugend brachte 
er es zum Theaterkapellmeister in Aix, gelangte mit einem mageren Stipendium 
nach Paris und fand durch Cherubini Aufnahme im Konservatorium (Fetis 
und Benoist). Auch Reber förderte ihn. Er schloß sich dem Saint-Siraonismus 
an, ging nach Aufhebung der Sekte als deren Apostel in den Orient, kehrte 
aber 1835 nach Paris zurück, wo er sich zunächst ohne jeden Erfolg mit 
orientalischen Liedern betätigte. Erst 
die „Wüste" (s. u.) fand großen Bei- 
fall. David wurde als Schöpfer der 
exotischen Musik gefeiert, fand aber 
weder in Deutschland, das er bald 
darauf besuchte, noch auch in seiner 
Heimat in der Folge die gleiche be- 
geisterte Teilnahme. Gleichwohl er- 
hielt er sich die Achtung seiner Lands- 
leute. 1845 folgte sein Oratorium 
„Moses", dann die Sinfonie-Ode „Co- 
lumbus", der sich ein Mysterium „ Eden" 
anschloß. Für die Oper schuf David 
„La Perle de Bresil", „Das Welt- 
ende" („Herculanum" 1859), „Lalla 
Rookh" (1862) und „Le saphir" (1865). 
Eine Oper „La captive" zog David 
selbst vor der Aufführung zurück. 
Seine Streichquintette, Nonette für 

Blasinstrumente u. a. m. werden heute nicht oft mehr beachtet, und auch seiner 
einst meistgespielten Schöpfung, der „Wüste", begegnet unsere Zeit nur als einer 
gefallenen Größe. David starb am 29. August 1876 zu St. Germain-en-Laye. 
Ganz vergessen ist heute der Belgier Jules Aug. Buschop aus 
Paris (1810 — 96), dessen Kantate „Das belgische Banner" preisgekrönt wurde. 
Er schrieb Sinfonien, Kirchen- und Chorwerke u. a. m. — E. Mar. Em. 
Delvedez aus Paris (1817— 97) machte sich als Dirigent und Schriftsteller 
einen guten Namen und schrieb Orchester- und Kammerwerke, Kantaten usw. 
— Ein Sohn von Auguste (1778—1832) und Neffe von Rod. Kreutzer (s. o.) 
war der gefürchtete Kritiker Ch. L6on Frang. Kreutzer' (1817—68), der 
auch wertvolle Klaviersonaten, Quartette, Lieder u. a. komponierte. — Von 
Paul M^riel (1818—97) erschienen die Opern „L'Armorique" und „Les pr6- 
cieuses ridicules", die Sinfonie „Tasso", das dramatische Oratorium „Kain" usw. 
Als Nachfolger von Berlioz ist hier sodann Louis Trouillon-Lacombe^ 

» Vergl. A. Pougin über ihn (1868). 

'' Vergl. die Biographien von H. Boyer (1888) und L. Gallet (1891). 




Louis TrouillOD-Lacombe (1818 — 81). 



278 



Frankreich. 




aus Bourges (1818 — 84) zu nennen, der als reifer Künstler noch Unterricht 
bei Czerny, Sechter und Seyfried in Wien nahm und nach bescheideneren An- 
fängen die „dramatischen" Sinfonien „Manfred", „Arva", die Opern „La Ma- 

donne", „Winkelried", „Le Tonnelier" 
(deutsch „Meister Martin und seine Ge- 
sellen"), „Korrigane" und, 1878, sein 
bekanntestes Werk, das Melodram mit 
Chören „Sappho" schrieb. Lacombe, der 
1884 starb, ist heute wenig mehr be- 
kannt. Seine immer geistreiche, im Ly- 
rischen schmiegsame und weiche, im Dra- 
matischen sich nicht unbedeutsam stei- 
gernde Musik sollte in Deutsclüand wohl 
einige Teilnahme finden können. Unter 
seinen anderen Arbeiten seien die be- 
kannte Oktavenetude und andere Kla- 
vierstücke, Lieder und Chöre erwähnt. 
Einen vortrefflichen Namen hinter- 
ließ Jules Et. Pasdeloup aus Paris 
(1819—87), der Schöpfer der „Soci6te 
des jeunes artistes du Conservatoire", 
mit der er klassische Sinfonien aufführte. 
Aus ihr gingen hervor die „Concerts 
populaires" im Cirque d'hiver, mit denen Pasdeloup den Parisern gegen 
billiges Entgelt gute Musik in vortrefflicher Ausführung bot. Dem Unter- 
nehmen, das sich Bilses Konzerten in Berlin vergleichen läßt, erwuchs in den 
Veranstaltungen von Ed. Colonne (1838 geb., 1873: „Concert National", 
später: „Concerts du Chätelet"), des um die Pflege von Berlioz, Reyer, Wagner 
— Walküre — hochverdienten Kapellmeisters, und von Ch. Laraoureux 
(1834—99), welcher 1873 die „Societe de Musique Sacree" und 1881 die 
„Nouveaux Concerts" begründete, eine gefährliche Konkurrenz, die Pasdeloup 
1884 zur Aufgabe der Populär-Konzerte zwang. — J. Bapt. Th6od. 
Weckerlin aus Gebweiler i. E. (1821 geb.) wurde 1844 Schüler von Halövy 
und L. Ponchard' (1787 — 1866), einem ausgezeichneten Sänger und treff- 
lichen Kirchenkomponisten. Ponchard war als Gesanglehrer, als Bibliothekar 
des Conservatoire und Archivar der „Societe des compositeurs de musique", 
als Komponist von Liedern großer und rühmenswerter Chorwerke: „Les pofemes 
de la mer", „L'Inde" etc., des Oratoriums „Das jüngste Gericht", der „Sym- 
phonie de la foret", von a capella-Chören, Messen) und als Musikhistoriker 
(„Echos du temps passe" und andere Volksliedersammlungen, eine preis- 
gekrönte Geschichte der Instrumente usw.) tätig. Hervorzuheben ist noch 
sein Katalog der Bibliothek des Konservatoriums (1885). — 



Charles Lamoureux (1834 — 99). 



» Vergl. A. Mereaux, L. A. E. Ponchard 1866. 



Frankreich. 



279 



Zu dem Kreise um Berlioz ist sodann zu zählen Cesar Auguste 
Franck', einer der bedeutendsten Namen der neueren französischen Musik- 
geschiclite. Er wurde am 10. Dezember 1822 in Lüttich geboren, studierte 
hier und in Paris bei Zimmermann, Leborne und Benoist und verließ, durch 
einige Preise ausgezeichnet, das Pariser Konservatorium, um in seine Heimat 
zurückzukehren. Doch schon 2 Jahre darauf wandte er sich wieder nach 
Paris und wurde Lehrer und Organist an St. Jean, darauf an St. Clotilde; 
1872 ersetzte er Fr. Benoist als Orgelprofessor am Konservatorium. Franck 
starb am 9. November 1890 in Paris, wo ihm ein von Lenoir geschaffenes 
Denkmal errichtet wurde. Franck'.s frühe Schöpfungen lassen seine Abhängig- 
keit vom überlieferten Stil durchaus erkennen: seine Oratorien „Ruth", „Re- 
demption", „Les beatitudes", „Rebecca" sind hier zu nennen. Aber wie in 
formeller Beziehung sind diese Werke durch die Leuchtkraft und Schönheit 
ihres Ausdruckes, durch inniges religiöses Gefühl ausgezeichnet. Weitere 
Arbeiten sind der 150. Psalm, eine Messe, „La procession" für Soli, Chor 
und Orchester und — seine nicht oft gehörten — sinfonischen Dichtungen 
„Les Eolides", „Les Djinns", „Psyche", „Le chasseur maudit". Mit diesen 
Werken schließt sich Franck der Berlioz'schen Richtung enge an, d. h. er 
gibt die festgefügte alte Form auf, ersetzt die breit gesponnene — epische — 
Thematik durch die charakteri- 
sierende — dramatische — 
Motivarbeit und richtet sein 
Augenmerk, wie früher schon 
gelegentlich, auf eine sorg- 
fältige Klangfarbencharakte- 
ristik. Auch die Kamraer- 
werke Franck's verdienen wie 
seine geistlichen und welt- 
lichen kleineren Chöre, die 
Orgel- und Klavierwerke, 
ernsthafte Beachtung: überall 
zeigt sich eine den ernsten und 
freien Satz trefflich meisternde 
Hand, ein wahrhaft vorneh- 
mes Empfinden, eine nicht 
häufig in gleicher Stärke an- 
zutreffende harmonische Fein- 
fühligkeit. Indem Franck sich 



' Vergl. die Biographien etc. 
von A. Coquard (1891), G. Derepas 
(1897), t. Stranges (1897), P. L. 
Garnier (1900), F. Baldensperger 
(1901), V. d'Indy (1906), Ch. v. d. 
Borren (1907). 




Cesar Auguste Franck (1822—90). 



280 



Frankreich. 



mehr und mehr der Pflege einer nach neuen Ausdrucksraitteln ringenden 
Instrumentalmusik zuwandte, wurde er das Haupt einer jungfranzösischen 
Schule, deren Vertretern wir später begegnen werden. Franck's Opern „Hulda" 
und „Ghiselle" wurden zuerst 1895/96 in Monte Carlo gegeben, scheinen 
sich aber nicht behaupten zu wollen. 

Auch der schon genannte Louis Et. Em. Reyer (1823—1909) aus 
Marseille gehört dem Berlioz-Kreise an. Ursprünglich Verwaltungsbeamter 
und in Algier tätig, ging er, durch die Revolution 1848 brotlos geworden, 
in dieser Zeit zur Musik als Beruf über und wurde Klavierschüler von 
Frau Farrenc. Schon 1850 trat er mit der Sinfonie-Ode „Le Selam" vor 

die Öffentlichkeit (vorher hatte er be- 
reits Kirchenmusik u. a. geschrieben), 
welchem Werke einige Opern folgten: 
„ Maitre Wolfram " , „ Saccou ntale " (Ballet), 
„La Statue", „Erostrate", „Sigurd", „Sa- 
lambo". Als weitere Arbeiten sind Lie- 
der und kirchliche Werke zu nennen. 
Auch als Schriftsteller war Reyer tätig; 
er ersetzte Berlioz 1864 beim „Journal 
des Debats" und wurde 1876 an Stelle 
von David in die Akademie gewählt. 
Reyer, in der Komposition Autodidakt, 
hat sich in der Musikgeschichte seines 
Landes zwar eine hoch geachtete Stel- 
lung errungen, aufgeführt werden seine 
Werke aber nur selten, wenn überhaupt 
noch. Er ist wie seine Gesinnungsgenos- 
sen Neuromantiker, sucht den instrumen- 
talen Effekt und die ungebundene Form, 
hält sich aber wie Franck von der Bi- 
zarrerie Berlioz' frei. Sein Bestes hat er wohl in der komischen Oper gegeben. 
Weiter sind zu nennen: Adolphe (Abrah.) Samuel aus Lüttich (1824 
bis 1898), zuletzt Direktor des Genter Konservatoriums (Opern und Bühnenmusik, 
Kantaten, Chöre, Kammermusik, Sinfonie „Cliristus" etc.). Jules Cohen 
aus Marseille (1830 — 1901), der mit Erfolg kirchliche und instrumentale Werke 
aufführte, aber auf der Bühne nicht Fuß zu fassen vermochte. Fred. Louis 
Ritter aus Straßburg i. E. (1834—91), Schüler von Schletterer in Augsburg 
und Kastner in Paris. Seine Tätigkeit als Dirigent, Schriftsteller (populäre 
Musikgeschichte) und Komponist (Sinfonien, Ouvertüren, Konzerte, geistliche 
und weltliche Chorwerke, Lieder) gehört in der Hauptsache Amerika. Ritter 
starb in Antwerpen. Alexis de Castillon aus Chartres (1838 — 73) war 
Schüler des Opernkomponisten Victor Masse (1822 — 84), dessen kapell- 
meisterliche Schablone ihn nicht befriedigte, so daß er den Unterricht 
C. Franck's aufsuchte. Im Kriege von 1870/71 zog er sich ein schweres 




Louis i:tienne Erneste Beyer (1833—1909). 



Frankreich. 



281 



Leiden zu , das die Ausbeutung seiner reichen Gaben unmöglich machte ; de 
Castillon's Bedeutung ruht in seiner vortreftlich gearbeiteten, geistvollen und 
schönen Kammermusik. Ein Klavierkonzert, durch Saint-Saens gespielt, hatte 
einen völligen Mißerfolg. Orchestersuiten, Chorwerke, Klavierstücke u. a. m. 
— Louis Alb. Bourgault-Ducondray aus Nantes (1840 — 1910) war 
Schüler von Ambr. Thomas, sammelte griechische und bretonische Volks- 
weisen und komponierte allerlei an Opern und Orchesterwerken. Er hat 
auch M6hul's „Josef" mit Rezitativen versehen — eine verfehlte Arbeit, wie 
sie auch von andern in gänzlicher 
Verkennung des Stiles an anderen 
Werken geleistet worden ist. — 

Wir werfen nunmehr einen 
Blick auf die französische Oper 
der Zeit. Wie schon angedeutet, 
haben sich auch ihre Vertreter 
nicht ausschließlich auf das einzige 
Gebiet beschränkt. Zuerst haben 
wir der Buffo-Operzu gedenken. 

Sie ist ein getreues Spiegel- 
bild des gesellschaftlichen Tiefstan- 
des wälu-end des zweiten Kaiser- 
reiches. Frivol aber witzig die 
vor keiner Türe Halt machenden 
Texte, pikant und übermütig die 
Musik, die sich in lasziven Rhyth- 
men und üppigen Melodien nicht 
genug tun kann. Splitterrichter 
und Moralschnüffler haben allezeit 
an derartiger Kunst Anstoß genom- 
men. Wer sie unvoreingenommen 

betrachtet und nicht berufs- oder gewohnheitsmäßig durch eine sclimut- 
zige Brille sieht, wird sie anders bewerten, das Genie auch in J. Offen- 
bach erkennen und an dem geistvollen Unsinn seiner Werke seine Freude 
haben. Sumpfpflanzen — ganz gewiß. Und das, weil das große Leben der 
Zeit ein Sumpf war, dem nichts anderes entkeimen konnte. Aber auch ein 
künstlerisch - leichtfertiger Protest gegen das oft hohle Pathos der großen 
Oper und ihre Massigkeit, gegen Autoritätsglauben und Heuchelei. Wenn die 
französische Buffo-Oper auch in Deutschland reichen Boden fand, wenn die von 
ihr textlich und musikalisch ganz verschiedene Wiener Operette üppig ins 
Kraut schoß, so zeigt sich darin auch eine an sich nicht unberechtigte Re- 
aktion — gegen die einseitige Wagner-Pflege. Daß die Operette Schaden 
gestiftet hat, ist außer aller Frage ; insbesondere ist der Rückgang der Spiel- 
oper ohne weiteres auf ihr Konto zu setzen. Auch hier berühren sich eben 
die extremen Erscheinungen — wenn auch nur in der Gunst des Publikums. 




Edouard Colonne (geb. 1838). 



282 



Frankreich. 



Als Vater der Buffo-Operette gilt Florimond Ronger (Herv6) 
(1825—92) aus Houdain, der ursprünglich Organist war, aber 1851 Kapell- 
meister am Palais Roj^al wurde. Drei Jahre darauf öffnete er die „Folies con- 
certantes" (F. nouvelles; F. dramatiques) mit allerlei pikanten Kleinigkeiten, 
denen er dann nach Offenbachs Muster größere Arbeiten folgen ließ, bis er 
dem glücklicheren Nebenbuhler das Feld einräumte und nach London ging. 
Er starb in Paris. Seine Operetten (u. a. „L'oeil creve", „Le petit Faust") 

blieben auf Frankreich beschränkt. 
A. Pougin hat die prickelnde Musik 
dieser Werke mit „musiquette" be- 
zeichnet: gewiß ist sie satztech- 
nisch nicht von Bedeutung, ihr Ge- 
fühlsgehalt ist nicht edel, ihre Form 
leicht ; aber das, was sie ausdrücken 
will und soll, ist sie ganz, Ausdruck 
einer sinnlich sorglosen Scheinwelt, 
der nichts Ernstes heilig ist, die 
sich in Parodistik und Satire ge- 
fällt. Ihre Höhe erreichte diese 
Kunstrichtung in Jacques Offen- 
bach ' (JudaEberscht), geb. 21. Juni 
1819 in Köln als Sohn des Kan- 
tors der israelitischen Gemeinde. 
Früh kam der Knabe nach Paris. 
Hier ward er heimisch , so daß 
man Offenbachs ganze musikalische 
Art als typisch für das verfallende, 
sittlich haltlose Parisertum der 
Zeit bezeichnen darf. Im Jahre 
1849 wurde er Kapellmeister am 
Th6ätre Fran§ais, sechs Jahre dar- 
auf begründete er die „Bouffes 
Parisiens", legte aber bereits 1866 die Leitung nieder und überließ seine 
Werke nunmehr verschiedenen Bühnen. Nochmals wurde er selbst Unter- 
nehmer, ging nach Amerika („Notes d'un musicien en voyage"), hatte dort 
weniger Erfolg als er erhofft hatte und starb in Paris am 5. Oktober 1880. 
Im ganzen schrieb Offenbach 102 Bühnenwerke, deren bekannteste und beste 
etwa diese sind: „Orpheus", „Die schöne Helena", „Pariser Leben", „For- 
tunios Lied". Seine fantastische Oper „Les contes d'Hoffmann", zuweilen im 
Stile an die Operette anklingend, erhebt sich als Ganzes jedoch weit über 
sie. Ihr Reichtum an Stimmungen, ihr üppiger sinnlicher Ton, ihre melodische 
Fülle und Schönheit wie die Schärfe der Charakteristik der handelnden Per- 




Jaoques Offenbach (1819—80). 



' Vergl. die Biographien von E. de Mirecourt (1867) und Marti net (1887). Eine 
gute Charakteristik schrieb P. Bekker (Strauß: „Die Musik". 3, 32). 



Frankreich. 



283 




Robert PlaEquette (1850—1903). 



Jules Louis Ollvler Metra (1830—8 




Alexandre Charles Lecocq (geb. 1832). 



Louis MaiUart, gen. Aime (1817—71). 



sonen lassen das Werk als ein geniales erscheinen. Eine nachgelassene Oper 
„Myriarae et Daphne" kam 1907 in Monte Carlo zur ersten Aufführung. 
Offenbach ist in erster Linie als Rhythmiker und Melodiker von höchster 
Eigenart, die sich in schlagender Kürze und Treffsicherheit des Ausdrucks 



284 Frankreich. 

äußert, zu wei'ten. Seine Orchestration ist meist ganz schablonenhaft flüchtig' 
gehalten, immerhin weiß er auch hier gelegentlich allerlei pikante Lichter 
aufzusetzen. 

Als eigentliche Operettenkomponisten sind noch die folgenden anzusehen : 
Adolphe Andre Nibelle (1825-95); J. AI. Ferd. Poise (1828—92); 
Ad. Blanc (1828 — 85, der jedoch auch gute Instrumentalmusik und Karamer- 
werke schrieb); der „Pariser Strauß" J. L. Olivier Metra aus Reims (1830—89), 
beliebter und geschickter Tanzkomponist, der für die Folies-Bergfere 18 Ope- 
retten schuf; AI. Charles Lecocq (1832 geb.), der glücklichste Nach- 
folger von Offenbach, der gemeinschaftlich mit Bizet für die Operette „Le 
docteur Miracle" preisgekrönt wurde. Lecocq hatte bereits eine größere An- 
zahl von Operetten und Opern geschrieben, ehe sein „Fleur de thee" ihm 
lebhaften Beifall sicherte. Unter den späteren Werken (von 1868 ab) mögen 
las die bekanntesten genannt sein: „La Alle de Mme. Angot", „Girofle-Girofla". 
Lecocq verleugnet als Komponist die gute Schulung (durch Halövy) wenigstens 
nicht immer. Wie Ofifenbachs ist seine Musik prickelnd, witzig, trifft die 
frivole Verve des Cancantones vorzüglich, nähert sich aber auch nicht selten 
der vornehmeren Haltung der komischen Oper. — Fr 6 d. Et. Barbier (1829 
bis 1889), Ed. Audrun (1832—1901), der namentlich mit seiner graziösen „La 
Mascotte" Erfolg hatte, Rob. Planquette (1850—1903), dessen „Cloches 
de Corneville" vor allem das ganze Gebiet auf einer höheren Stufe zeigen. 
Andre Gh. Prosper Messager (1853 geb.), der lange Organist war und 
ernste Werke schrieb, dann aber auch dem Zauber der „Musiquette" erlag 
und in seinen „Les petites Michu" seine drolligste Operette schuf. 

Die Entwicklung der französischen Oper vollzog sich weiter in den 
schon oben (s. auch Bd. II) gekennzeichneten Bahnen. Berlioz ist eine Aus- 
nahmeerscheinung. Vielfach blieben die Traditionen der großen Oper lebendig, 
der literarische Wert der zugrunde liegenden Dichtungen war im ganzen und 
großen gering; auch die unsterblichen Stoffe der Weltliteratur erlitten durch 
eine schematisch vorgehende Ausbeutung und Bearbeitung empfindliche Ein- 
buße. Auf dem Gebiete der komischen Oper tauchten nur einige wenige über 
den Durchschnitt emporragende Talente auf. Die hauptsächlichsten Vertreter 
der Oper sind diese: Ch. L. Adolphe Vogel (1808—92), der auch Kirchen- 
und Kammerwerke verfaßte. — A. A. Elie Elwart (1808--77), vielseitiger 
Komponist (auch Chorsinfonie, Oper „Les Catalans"), aber hervorragender als 
Schriftsteller (ein Verzeichnis seiner Arbeiten s. in Riemanns Lexikon). — 
Aug. Pilate (Pilati, auch Juliano) (1810—77). ~ Aime (Louis) Maillart 
aus Montpellier (1817—71) war Schüler Halevys und Rompreisträger. Er 
hatte mit seiner ersten Oper „Gastibelza" und namentlich mit seiner letzten 
„Les dragons de Villars" (1865; „Das Glöckchen des Eremiten") nachhaltigen 
Erfolg. Dies frische und hübsche Werk steht noch heute in Gunst. — 
Henry Charles Litolff, geboren 1818, stammte aus London, wo ihn 
Moscheies zu einem ausgezeichneten Pianisten bildete ; er kam schon in jungen 
Jahren nach Paris, führte dann ein langes Wanderleben, war Kapellmeister 



Frankreich. 



285 



in Warschau, machte die Wiener Revolution 1848 mit, schien sich in Braun- 
schweig seßhaft machen zu wollen (Verlag H. Litolff), kehrte aber 1860 nach 
Paris zurück, wo er 1891 starb. Litolff hat eine Eeihe von Opern und 
Operetten geschrieben, die heute wie seine Kammermusik vergessen sind. 
Dem Namen nach bekannt sind heute noch seine „Konzert-Sinfonien" für 
Klavier mit Orchester, und eins und das andere seiner Salonstücke fristet 
wohl noch ein bescheidenes Dasein. — Louis Pierre Deffes (1819 — 1900), 
gleichfalls aus Halevy's Schule hervorgegangen, wurde in seiner Heimat viel 
gerühmt. — Edra. Membree (1820 — 82). Der schon genannte Victor 
(Fei. Marie) Mass6 (1822—84), Schüler Halevy"s, der u. a. die Opern: „La 

chambre gothique", lyse des Werkes von 

E. Garnier 1868 an). 




Edouard Victor Antoine Laie (1823—921. 



„Galatee", „La fian- 
cee du diable", „Miss 
Fauvette", „La reine 
Topaze", „PauletVir- 
ginie" schrieb. — 
J. Louis Aristide 
Hignard aus Nantes 
(1822—98) als Kom- 
ponist von komischen 
Opern, Liedern und 
Klavierstücken nicht 
unbedeutend. Seine 
„Tragödie lyrique" 
Hamlet versuchte eine 
neue Operngattung 
einzuführen. (Rie- 
mann führt eine Ana- 
Geiger ausgebildet. Er machte sich in Paris als Kammerspieler bekannt und 
errang mit seiner 2. Oper „Le roi d'Yss" 1888 einen schönen Erfolg. Lalo, der 
auch Violinkonzerte, Kammermusik, Lieder u. a. schrieb, ist keineswegs ein 
originaler Geist, aber ein dem Landläufigen aus dem Wege gehender, tüchtiger 
Musiker von Geschmack und Bildung. — Flämische, aber auch französische 
Opern schrieb der Genter Karel Miry (1823—89). — Von Leon Gust. 
€ypr. Gastinel (1823 -1906), Schüler Halevy's und Inhaber des Rompreises, 
sind außer gerühmten Chor-, Orchester- und Kammerwerken Messen, Oratorien 
■die komischen Opern „Le miroir", „L'opera aux fenetres" u. a. m. zu er- 
wähnen. — Dem Kreise der Franck-Schule gehört an der Belgier Jean Th^od. 
Radoux aus Lüttich, der in seiner Heimatstadt und bei Halevy ausgebildet 
■wurde und 1872 im Alter von 37 Jahren Direktor des Konservatoriums in Lüttich 
wurde. Er starb 1911. Seine sinfonischen Dichtungen „Ahasverus", „Le festin 
de Belsazar", „Epopee nationale", das Oratorium „Kain", sowie die Opern 
,,Les Böarnais", „La coupe enchantee" und einige Kantaten bilden den in seiner 
Heimat geschätzten Bestand seiner künstlerischen Hinterlassenschaft. — 



— Ch. Em. Poisot 
aus Dijon (1822 bis 
1904), Direktor des 
Konservatoriums da- 
selbst, machte sich 
als Komponist und 
Schriftsteller in nicht 
allzu weiten Kreisen 
bekannt. — 

Höherstehend ist 
Edouard Vict. Ant. 
Lalo aus Lille (1823 
bis 1892), von dem 
Deutschen Baumann 
in seiner Vaterstadt 
zu einem trefflichen 



286 



Frankreich. 




Als Meister heiterer, graziöser und zierlicher Kleinkunst, der weder 
Wärme des Empfindens noch Gediegenheit der Faktur fehlt, ist Leo De- 
libes\ geb. 21. Februar 1836 in St. Germain du Val zu nennen. Am Pariser 

Konservatorium herangebildet, war er 
u. a. als Organist an St. Jean tätig. Seit 
1855 komponierte er Operetten für die 
Folies nouvelles und die Bouffes pai'isiens, 
denen die einaktige Oper „Maitre Grif- 
fard " u. a. folgten. Vorübergehend war 
Delibes zweiter Chordirektor an der 
Großen Oper, die 1866 sein Ballett „La 
source" aufführte („Naila"). Mitverfasser 
war der Pole Ludwig Mincus aus 
Wien (1827 geb.). 1870 veröffentlichte 
Delibes sein bestes Werk, das zierliche 
Ballett „Coppölia", dem er drei Jahre dar- 
auf die Oper „Le roi l'a dit" und 1876 
das Ballett „Sylvia" folgen ließ. Eine 
andere Oper „Jean de Nivelle" schlug 
nicht recht ein, und auch „Lakme" (1873) 
vermochte sich trotz großer Feinheiten 
der Musik nicht zu halten. Die Oper 

Leo Delibes a83B— 91). . 

„Kassya" des am 16. Januar 1891 in 
Paris Verstorbenen beendete Jules Emile Fr6deric Massenet. 

Zu den bedeutendsten Erscheinungen der neueren französischen Musik- 
geschichte zählt Charles Camille Saint-Saens^, der, am 9. Okt. 1835 
zu Paris geboren, am Konservatorium u. a. den Unterricht von Stamaty, 
Hal6vy und Reber genoß, daneben auch noch von Gounod gefördert und im Alter 
von 20 Jahren Organist an St. Merry, später an der St. Madeleine und Lehrer 
an der Niedermeyerschen Anstalt wurde. Seit dem ersten Jahre des Krieges 
von 1870/71 lebte Saint-Saens ohne feste Anstellung nur der Ausübung der 
Komposition und des Klavierspiels. Auch als Dirigent eigener Werke erschien 
er auf verschiedenen Reisen, die ihn gelegentlich auch nach Deutschland führten, 
wo man seiner Kunst von jeher Teilnahme entgegentrug. Saint-Saens gehört 
unter die besten Klavierspieler unserer Zeit. Nicht nur als Interpret seiner 
eigenen Schöpfungen, auch die deutsche Klassik liegt ihm, soweit nicht der 
spätere Beethoven, der ihm ziemlich fern steht, in Betracht kommt. Als Kom- 
ponist zeigt Saint-Saens das für die ganze Zeit charakteristische Hin- und Her- 
schwanken zwischen der überkommenen und einer freien Formgebung, neigt 
sich aber doch im ganzen entschieden zur älteren Richtung, so daß man ihn 
nicht in der Gefolgschaft von Berlioz wird aufführen dürfen. Daß er freilich 
der modernen Errungenschaft einer die Klangfarbencharakteristik nicht ver- 

' Vergl. E, Guirand, L. Delibes. 1892. 

" Vergl. 0. Neitzels (1899) und E ßaumanns (1905) Biographien. 



Frankreich. 



287 



schmähenden Orchestertechnik nicht aus dem Wege ging, ist begreiflich. Hin 
und wieder hat Saint-Saens zu experimentieren versucht, wie in seinem op. 65, 
einem Septett für Klavier, Streichinstrumente und Trompete — einer Kom- 
bination, die mancherlei unfreiwillig Komisches in sich birgt. Aber derlei 
ist selten bei ihm, wie Saint-Saens denn wohl allerlei an äußerlich wirksamem 
und auch wohl berechnendem Wesen zeigt, ohne jedoch ins raffiniert Kon- 
struierte, Bizarre und gesucht Aufdringliche zu verfallen. Als Kind seines 
Landes liebt er die Pose, die melodische und harmonische Pikanterie, als 
gründlich geschulter und keineswegs oberflächlich fühlender Musiker und 
kritisch empfindender Kopf weiß er sich immer wieder von Exzentrizitäten 
des Ausdrucks freizuhalten. Seine bekanntesten Werke sind die wirkungs- 
vollen, mit großen Strichen hingeworfenen sinfonischen Dichtungen op. 31, 
37, 40 und 50: „Le rouet d'Omphale'', „Phaeton", „Danse macabre", „La 
jeunesse d'Hercule". Sie stehen, selbst die klassische Form durchaus nicht 
aufgebend und nur die allgemeinen Richtlinien ihrer Erscheinungsform von 
der poetischen Idee borgend, inmitten einer Reihe von Werken, die sich 
durchaus auf klassizistischem Boden erheben, den Sinfonien op. 2 (Es), op. 55 (a), 
op. 78 (c) und anderen Wer- 
ken, unter denen die fünf 
Konzerte für Klavier, drei 
für Geige, Kammermusik 
usw. genannt sein mögen. 
In einigen Arbeiten zeigt 
sich dann wieder die seit 
David mächtige Liebe zur 
Behandlung exotischer The- 
men : Suite Algerienne, Fan- 
tasie Africa (op. 89), Ca- 
price Arabe (op. 96), oder 
Saint-Saens greift näher 
liegende fremde Melodien 
auf, um darüber Capricen zu 
schreiben (op. 79). Aber an 
diesen Themen reizt ihn mehr 
die Möglichkeit, neue musi- 
kalische Gedanken aus ihnen 
zu entnehmen, als das fremde 
Gewand als solches, wie er 
denn als ein hervorragender 
Pfleger der Variationenform 
(in ausgesprochen franzö- 
sischer Prägung, nicht etwa als ein in dem Sinne von Brahras-Reger tief schürfen- 
der, die polyphonen Machtmittel erschöpfender Komponist) bezeichnet werden 
muß. Seine Variierungskunst haftet etwas an der Oberfläche, ohne Frage, allein 




Charles Oamille Salnt-Saüos (geb. 1833). 



288 



Frankreich. 



sie ist überaus geschickt und nie um neue "Wendungen verlegen. Dahin gehören 
die Variationen op. 38 für 2 Klaviere über ein Thema von Beethoven. Unter 
den Vokalwerken seien aufgeführt: Messen, Eequiem, Motetten, Kantaten. 
Von Saint-Saens' Opern scheint sich nur die eine „Samson et Dalila", die 
1877 in Weimar ihre Uraufführung erlebte, halten zu wollen. Die anderen sind : 
„La princesse jaune", ,,Le timbre d'argent", ..Etienne Marcel", „Henri VIII.", 
„Proserpine", „Ascanio" („Benvenuto Cellini"), „Phrynö", „Fredögonde", „Les 
Barbares", „Parysatis", „Andromaque", „La creation d'Helene", „L'ancetre". 
Kleinere Meister sind Samuel David (1836 — 95), der 4 Sinfonien und 
Operetten und Opern schrieb, und Ernest Guirand, 1837 in New-Orleans 

geboren und 1892 in Paris gestorben, der 
Instrumentalwerke und Opern kompo- 
nierte. Bekannter ist Fr an 9. Gl 6m. 
Theod. Dubois aus Eosnay, geb. 1837, 
Organist und Kompositionslehrer, 1896 
bis 1905 Nachfolger von A. Thomas als 
Direktor des Konservatoriums. Dubois 
hat trefflich gearbeitete Oratorien („Die 
sieben Worte" und „Das verlorene Para- 
dies"), auch die komischen Opern „La 
guzla de l'emir", „Le pain bis" („La Lil- 
loise"), „Xavifere" und die großen Opern 
„Aben Hamet", „Frithjof", viele Chor- 
werke, Messen, Motetten, sinfonische 
Werke, Klavierstücke, Lieder, unter 
denen allen viel Schönes und Wertvolles 
steckt, geschaffen. — 

Der einzige Musiker, dem es ge- 
lang, neben Wagner ein durchaus ori- 
ginelles Bühnenwerk zu schaffen, hatte 
der ganzen Eichtung seiner Lebens- 
arbeit nach nicht den mindesten Berührungspunkt mit dem deutschen Meister, 
so daß sein einmal geübter Versuch, Wagner nachzueifern, denn auch von 
dem Publikum sogleich bemerkt wurde und ihn rasch auf sein eigenstes 
Gebiet führte. Alex. Cesar Leop. George Bizet' wurde am 25. Okt. 
1838 in Paris geboren, kam im Alter von 9 Jahren aufs Konservatorium und 
ward hier durch mannigfache Preise während seiner 10jährigen Studienzeit 
ausgezeichnet. Sein Lehrer in der Komposition war Halevy, dem eine große 
Zahl der französischen Komponisten ihre Ausbildung zu danken hat. Bizet 
beteiligte sich siegreich an einer von Offenbach ausgeschriebenen Konkurrenz 
(„Le docteur Miracle") gleichzeitig mit Lecocq und errang darauf den Eömer- 
preis. Von Italien aus sandte er die Oper „Don Procopio" nach Paris (zu- 

' Vergl. die Biographien von E. Galabert (1877), Ch. Pigot (1886), C. Bel- 
laigue (1891), A. Weissmann (1907). 




Fran<jois Clement Theodore Dubois 
(geb. 1837). 



Frankreich 



289 



erst 19Üß aufgeführt in Monte Carlo), der sich einige instrumentale Arbeiten 
anschlössen. Nach seiner Rückkehr entstanden „Les pecheurs de perles" 
(1863) und „La jolie fille de Perth" (nach Walter Scott), die indes wegen 
ihres gelinden Wagner-Tones nicht durchdrangen. Es folgten die nach Alfr. de 
Musset's „Namouna" gearbeitete „Djaniileh" (1872), die Musik zu Daudet's 
„L'Arlesienne" (Suite I und II), die Suiten „Eoma" und „Jeux d'enfance". 
Diese letztgenannten 
Arbeiten und 3 Sinfo- 
nien fanden größere 
Teilnahme. Das letzte 
Werk, das der Meister 
vollendete, war seine 
bedeutendste Schöp- 
fung, die nach Pros- 
per Merimee's No- 
velle geschaffene „Car- 
men". Kurz nach ihrer 
ersten Aufführung er- 
lag der noch nicht 
37 -Jährige, der in 
Genevieve Halevy 
die verständnisvolle Ge- 
fährtin auf seinem kur- 
zen Erdengange ge- 
funden hatte, einem 
Halsleiden. Der 3. Juni 
1875 ist Bizet's Todes- 
tag. Erst nachdem 
„Carmen" im Auslande 
als Meisterwerk ge- 
wertet worden war, 
wurde Bizet auch in 
seiner Heimat als Un- 
sterblicher anerkannt. 
Er ruht auf dem Pere-Lachaise. 
Dubois geschaffene Broncebüste. 

Auch in Bizet's Schaffen sehen wir die Richtung auf das Fremdländische 
mächtig: den „Perlenfischern" liegt eine indische Erzählung zugrunde, und 
er hat, abgesehen von seiner Zeit bereits mißliebig bemerkten Italianismen, 
sich um ein „indisches" Orchesterkolorit bemüht. Die damalige Kritik nahm 
die Abhängigkeit Bizet's von David's ,,Le desert" an, und es ist keine Frage, 
daß der Meister an deren geistvoller und reicher Instrumentation wie an ihrer 
harmonischen Fülle gelernt hat. Orientalisches Kostüm trug Bizet's Oper „Dja- 
mileh", wie auch „La guzla de l'emir", die er wahrscheinlich ebenso wie die 

Batka-Nagel, Illustr. Musik-Qesohichte. III. 19 




Alex. Cesar Leop. George BIzet |1838~ 



Das Grabmal schmückt eine von Paul 



290 Frankreich. 

Oper „Iwan der Schreckliche" verbrannt hat. Über den Charakter dieser 
Werke wissen wir nichts; daß sie bestimmte Lokalfarben getragen haben, 
ist anzunehmen. „Carmen" erscheint uns geradezu als Inkarnation spanischen 
Wesens. Es ist nicht gesagt, daß die Oper in jedem Zuge spanisch ist. Ganz 
und gar nicht. Aber Bizet's Musik ist von solch genialer Ursprünglichkeit 
und Schärfe des Ausdrucks, daß wir in ihr unverfälschtes spanisches Wesen 
zu sehen glauben. Hier haben wir zum ersten Male eine überzeugende Wirk- 
lichkeitsschilderung in der Musik, eine Ausbeutung und Verwertung jenes 
Programmes für die Oper, das Victor Hugo mehr als ein Menschenalter 
früher seinem „Cromwell" und damit dem Drama mitgegeben hatte. Verdi 
und Bizet sind die ersten Veristen der Oper gewesen. Freilich, ihnen stellt 
sich das menschliche Wesen durchaus nicht wie dem französischen Dichter als 
eine Summe aus Erhabenem und Groteskem dar. Aber ein dualistischer 
Zug läßt sich wie in Verdi"s Werken so auch in „Carmen" nachweisen: der 
Stil des Werkes ist eine in der gesamten Literatur einzig dastehende Mischung 
von tragischem Pathos und operettenhaft leichter, freilich niemals liarmonisch 
oder melodisch „billiger" Tonsprache. Mag man immerhin den Gegenstand selbst 
gemein und unsittlich heißen ! Hier ist ein Meisterwerk, in dem auch nicht das 
kleinste Stück nebensächlich behandelt ist. Eine zwingende Gewalt der 
Charakteristik eint sich mit ausgesuchtem harmonischem Reich tume, mit blenden- 
dem Glänze und Schwung des Melos, mit einer bewundernswerten Vielheit 
der rhythmischen Erscheinungen und einer glänzenden Orchestration. Es gibt 
kaum ein Bühnenwerk, das so alle Sinne gefangen nimmt wie diese Oper, 
keines, in dessen Adern das Blut so heiß und leidenschaftlich kreist, keines, 
das so voller schroffer Gegensätze ist. Dabei sind aber die Gestalten 
Carmens und Micaelas gleich scharf gezeichnet. Der Zug von tiefer Schwer- 
mut, der über dieser helleuchtenden Mädchengestalt lagert, er war auch Bizet's 
eigenem Wesen nicht fremd, das all das in sich schloß, was er an reinem 
Menschentum gibt. Ein Mensch zu sein — das hat Bizet auch in der Zeit 
nicht vergessen, als durch die grausamen Kriegswunden seine Heimat Furcht- 
bares zu leiden hatte. Vielleicht liegt hier der Grund, weshalb „Carmen", 
die Oper, die, wenn auch nicht das hohe, so doch ungeschminktes Menschen- 
tum in der erschütternden Fülle seiner Gegensätze ausspricht, immer wieder 
aufs neue fesselt. 

Wir hörten schon: mit Wagner hat Bizet nichts geraein. Wagner ist 
hier nüchterner Verstandesmensch, der sich auf allen Gebieten geistiger Arbeit 
betätigt, alle möglichen Systeme kritisiert und am Ende von keinem einzigen, 
nicht einmal von seinem eigenen, in seiner künstlerischen Eingebung ge- 
hindert wird. Bizet philosophierte und kritisierte selten, er hatte eine kind- 
liche Freude, wann und wo immer er gute Musik traf; er unterschied sie nur 
von schlechter Musik und wollte von Systemen nichts wissen. Den Stoffen und 
der Absicht des künstlerischen Wollens nach kann es keine größeren Gegen- 
sätze als Wagner und Bizet geben. Wagner suchte das reine, aller Zufällig- 
keiten des Lebens entkleidete Menschentum. Bizet war Wirklichkeitssucher. 



Frankreich. 



291 



Wie er keiner Doktrin unterlag, so blendete ihm die Sinne auch nichts 
Fantastisches. Wagner warf die künstlerische Vergangenheit über den Haufen ; 
es gibt keinen Zweig menschlicher Geistestätigkeit, der nicht seinen Zwecken 
dienen mußte. Bizet hielt instinktiv all das von seiner Kunst entfernt, was, 
aus dem Schatze der alten Musik stammend, die dramatische Wirkung zu 
nichte machen konnte und gelangte so zu einer völligen Einheit von Musik 
und Handlung. Ohne Theoreme. Der Anschluß an die moderne Koloristik 
lag in der Luft der Zeit wie die sinfonische Führung des Orchesterapparates. 
Ihm hat Bizet durch ausgiebigste Verwendung der Holzbläser neue Ausdrucks- 
mittel zugeführt. Und auch als Harmoniker ist Bizet ein Neuerer gewesen, 
der nicht ängstlich Unverbrauchtes suchte, dem sich vielmehr Alles aus der 
reichen Fülle eines gesund und natürlich empfindenden Herzens von selbst 
darbot. 



Es konnte nicht ausbleiben, daß die Wellen, die von der französischen 
Kunst nach Deutschland getragen worden waren, nach Frankreich zurück- 
fluteten. Je mehr die neudeutsche Kunst über Berlioz hinausging und sich 
selbständig entwickelte, je mehr der Allgemeine Deutsche Musikverein, die 
fortschrittlichste und am planmäßigsten die junge Richtung verbreitende 
Künstlervereinigung, arbeitete, 
um so nachhaltiger wußte sich 
die deutsche Kunst in Frank- 
reich Geltung zu verschaffen. 
Das geschah zwar zunächst 
nicht, ohne daß sie der lebhafte- 
sten Gegenströmung begegnet 
wäre. Allein kein Parteigezänk 
hält die künstlerische Entwicke- 
lung auf, mid so sehen wir denn 
einige französische Meister bald 
dem Ideale der neudeutschen 
Kunst folgen, während andere 
starr an den Überlieferungen 
der großen Oper und insbeson- 
dere des Meyerbeerianismus 
festhielten. 

Zu der ersteren Richtung 
gehört Victorin de Jon- 
cieres, eigentlich Fei. Lud - 
ger Rossignol aus Paris 
(1839—1903), Schüler von 
Elwart und Leborne, deren 

Hiiniluß er SlCll aber bald ent- Felli Lndger Rosslgnol Jonoleres gen. Violorln de J. (1839 -1»03). 




292 



Frankreich. 




wand, da ilni Wagners Kunst mächtig angezogen hatte. Er hat die großen Opern 
„Sardanapal", „Der letzte Tag Pompejis", „Dimitri", „Die Königin Bertha'', 
„Lanzelot" und die komische Oper „Chevalier Jean", sinfonische Werke (Chor- 
sinfonie „La mer" u. a.), eine Or- 
chestersuite „Les Nubiennes" usw. 
geschrieben, Werke, die freilich keine 
stilistische Einheit und auch durch- 
aus nicht nur Wagners, wenngleich 
hauptsächlich, vielmehr auch Verdi's, 
Gounod's und Meyerbeers Musik als 
Vorbild zeigen. Abgeklärter und 
reiner Wagner zugewandt erscheint 
der Stil Alexis Emanuel Cha- 
brier's (ISil bis 1894) aus Ambert, 
der von Haus aus Jurist war, aber 
bei Ed. Wolff und Hignard Musik 
studierte. Nach einigen harmlosen 
Operetten erschien er 1886 in Brüssel 
mit der großen Oper „Gwendoline", 
im Jahre darauf mit der hübschen 
komischen Oper „Der König wider 
Willen", der 10 Jahre später gleich- 
falls in Paris „Briseis" folgte. Cha- 
brier hat auch Klavierstücke u. a. m. 
geschrieben, auch war er Lamoureux bei dessen Vorbereitungen zur Ein- 
studierung von „Tristan und Isolde" behilflich. 

Weniger Interesse erregen Vict. Alphonse Duvernoy (1842 — 1907), 
ein trefflicher Klavierspieler und um die Pflege der Kammermusik verdient. 
(Opern „Sardanapal", „Hello"), Henri Marechal, geb. 1842, der die Opern 
„Deidamie", „Calendal", „Les amoureux de Catherine", „L'etoile" usw. schrieb, 
William C bäumet (1842—1903), der nach einem Bühnen-Mißerfolge sich 
der Kammermusik zuwandte, aber späterhin dem Theater einige weitere 
Opern und Operetten schenkte (u. a. „Herode", „Mamselle Piou-Piou"). — 
Zu den meistgenannten französischen Namen ist der Jules Em. Fred. 
Massenet's zu zählen. Geboren am 12. Mai 1842 zu Montaud, wurde er 
von Reber und Thomas am Pariser Konservatorium theoretisch gebildet, er- 
rang mit der Kantate „David Rizzio" den Römerpreis und wandte sich vor- 
wiegend der Bühnenkomposition zu. Über dem steten Tadel seiner Vorliebe 
für Meyerbeerschen Pomp und Bombast hat man die Vorzüge seines Stiles 
vielfach vergessen. So sehr Massenet die Effekte raffinierter Orchestrierungs- 
kunst liebt, so sehr er in Äußerlichkeiten und aufdringlichem Pathos auch 
da schwelgt, wo eine Situation die Verwendung geringerer Mittel und die 
Preisgabe aller theatralischen Pose erwarten ließe, ist ihm doch in seinen 
komischen Opern (z. B. „Don Cesar", „Manon", „Esclaramonde") viel Schönes 



Alexis Emanuel Chabrier (1841—94). 



Frankreich. 



293 



und Geistreiches gelungen. Auch sein „ "Werther " (1886), vor allem aber das 
beste seiner Werke „Le Jongleur de Notre Dame" verraten glückliche Er- 
findung, vorzügliche Mache, Stimmung und Schwung, ohne daß Massenet 
freilich vermocht hätte, die Vorgänge in eine innerlich stark nachwirkende 
Musik zu kleiden. Zur Ergänzung der Liste seiner Arbeiten seien noch auf- 
geführt: die geistlichen Opern „Maria Magdalena", ,.Eva", „Die Jungfrau"; 
die großen Opern „Der König von Labore", „Herodias", „Cid", „Der Magier", 
„Thais", ..Ariane", „Sappho", „Cendrillon", „Bacchus", „Cherubim", ..Therese". 
Ferner Kantaten, Schauspielmusiken, Ballette, Orchestersuiten, Ouvertüren, 
eine sinfonische Dichtung „Visions", Lieder u. a. m. '. 

Weiter mögen hier noch angeführt sein: Emile L. F. Pessard aus 
Paris, geb. 1843, Rompreisträger, der Opern u. a. komponierte, Emile Pa- 
ladhile^ geb. 1844 in Montpellier, Schüler Halevys („Le passant", ..L'amour 
africain", „Suzanne", „Patrie" usw.), der begabte Albert Cahen aus Paris 
(1846 — 1903), Schüler von Wilhelmine Clauß-Szarvady und Cesar Franck 
(„Jean le precurseur", „Le bois", „Endymion", „Le Venitien", „La femme 
de Claude", Lieder u.a.m.; ein anderer Franck- Schüler Arthur Coquard, 
geb. 1846 in Paris, schrieb bemerkenswerte instrumentale und vokale Werke, 
auch die Opern „L'6p^e du roi", 
,,Le mari d'un jour", „L'oiseau 
bleu", ..La Jacquerie" (Ergänzung 
von E. Lalo"s Werk), „Jahel", ..La 
troupe Jolicoeur' u. a. m. 

Augusta Mary Anne 
Holmes („Hermann Zenta") aus 
Paris (1847 bis 1903) studierte u. a. 
bei C. Franck, dessen Schule ihre 
sinfonischen Dichtungen ..Irlande", 
„Pologne", Sinfonien, Lieder und 
die Opern ,.Hero et L^andre", 
„La montagne noire" verraten, ob- 
wohl auch ihre Bewunderung Wag- 
ners offensichtlich ist. Gervais 
Bernard Salvayre, geb. 1847 
in Toulouse, u. a. von Thomas ge- 
bildet, schrieb einige Opern („Le 
bravo", „Riccardo IIL", „Egmont", 
„La dame de Monsoreau", „So- 
lange") u. a. m., Paul Jos. Wilh. 

' Vergl. E. de Soleniere's (1897), 
Fournier's (1906) und L. Schneiders (1908) 
Biographien. 

■^ Vergl. die Charakteristik in A. 
JuUien's Musiciens d'aujoiud'hui. 2eme 

ßerie. 18^4. j„,g5 Emile rredorio Massenet (1842 -19121. 




294 Frankreich. 

und Liicien Joseph Ed. Hillemacher aus Paris 1852 resp. 1860 ge- 
boren, schrieben, beide Rompreisträger, gemeinsam fürs Theater die Werke 
,.St. Megrin-, ,,Une aventure d'Arlequin", „Hero et Leandre", „Le regiment 
qui passe-', ,.Le drac", „Orsola", „Circe", auch Lieder und Klavierstücke. 
Mehr oder weniger läßt sich bei allen zuletzt Genannten "Wagners Einfluß 
feststellen, obwohl die eigentliche musikalische Erfindung vielfach wenigstens 
auf französischen Ursprung hinweist und auch der leichtlebige und beweg- 
liche Rhythmus der Franzosen sich gegenüber der rhythmischen Schwer- 
blütigkeit des deutschen Meisters behauptet. 



Schließlich seien noch einige Vertreter der Kirchenmusik aufgeführt: 
Etienne Joseph Soubre aus Lüttich (1813— 71), der sich auch mit einer 
Oper, einer Sinfonie u. a. betätigte, der schon genannte H. Marechal u. a. m. 
Einige früher gemachten Bemerkungen sind hier in bezug auf Frankreich zu 
wiederholen: die Zeit der klassischen weltlichen Musik brachte den Nieder- 
gang der kirchlichen. Was die Opernkomponisten auf dem Gebiete der geist- 
lichen Kunst wirkten, ist z. T. , so bei Gounod, im kirchlichen Sinne ganz 
und gar stillos. Erst Cesar Franck leitete die Umkehr ein, die so- 
dann lebhaft durch Charles Bordes aus Vouvray, geb. 1863, seinen 
Schüler, Kapellmeister an St. Gervais in Paris und Begründer der „Asso- 
ciation des Chanteurs" dieser Kirche, gefördert wurde. Auch als Komponist 
und Herausgeber der „Anthologie des maitres religieus primitifs" usw. hat 
er sich verdient gemacht. Diese Bestrebungen fanden auch in dem trefflichen 
AI. Guilmant einen wesentlichen Förderer. Sie wurden gekrönt durch die 
Arbeit des hervorragenden Vincent d"Indy, dessen Mitarbeiter die ge- 
nannten waren. Die „Schola Cantorum", die 1894 von den Genannten ins 
Leben gerufen wurde, ist das Seitenstück zum „Allg. Deutschen Cäcilien- 
verein" '. 

Von den französischen Theoretikern und Schriftstellern sind 
die hervortretendsten hier noch aufzuführen: Charles Edm. Henri de 
Coussemaker' (19. April 1805—10. Jan. 1876) aus Bailleul wurde, durch 
Fetis (s. 0. Bd. IIj angeregt, auf das musikhistorische Studium hingelenkt, 
auf dem er sich durch zahlreiche gute Arbeiten auszeichnete (Hucbald ; Har- 
monie im Mittelalter; Liturg. Drama u.a.m.; „Scriptores de musica medii 
aevi" usw. Weiter sind zu nennen: Theod. Nisard (1812 — 87), L. de Bur- 
bure (1812—89), H. Blaze de Bury (1813-88), Ad. Chouquet (1819 
bis 1886), M. Escudier (1819— 80), Steph. Morelot (1820—99), der Mit- 
arbeiter Coussemakers und u. a. Verfasser von „De la musique au XV. siecle" 
(1856), Ant. Vidal (1820—91), dem wir das Werk „Les Instruments ä 
archet" (1876—78) u. a. verdanken, Leon Escudier (1821—81), Theod. 

' Vergl. A. Gastone: Abhaudlung über die Kirchenmusik in Frankreich („Musica 
Sacra'. 1912. Regensburg). S. auch K. Weinmann, Gesch. der Kirchenmusik. 2. A. 1913. 
2 Vergl. A. Desplanque, Etüde sur les travaux ... de II. Ed. de C. 1870. 



Frankreich. 295 

de Lajarte (1826— 90), Edm. van der Straeten (1826—95), verdienst- 
voller Autor von „La musique aux Pays-Bas" (1867^88), Ernest Thoinan 
(1827—94), Mathis Lussy (aus Stans in der Schweiz, 1828—1910), der 
eine Reihe beachtenswerter, aber nicht durchaus originaler und völlig durch- 
gearbeiteter Studien (Traite de l'expression musicale — deutsch von Fei. Vogt; 
L'anacrouse dans la musique moderne. 1903 u. a. m.) schrieb, Frangois Au- 
guste Gevaert aus Huysse bei Oudenarde, geb. 31. Juli 1828, gestorben 
in Brüssel, wo er seit 1871 lebte, als Direktor des Konservatoriums am 
24. Dez. 1908. Er war in Gent musikalisch vorgebildet, erhielt mehrere 
Preise, machte sich als Opernkomponist bekannt, reiste und ließ sich in Paris 
nieder, wo er abermals Erfolge mit seinen Kompositionen (Opern : Georgette, 
Le billet de Marguerite, Quentin Durward usw.). Nachdem Gevaert Musik- 
direktor an der Großen Oper geworden, wandte er sich mehr und mehr dem 
historischen Studium zu und schrieb ein „Leerbock" des gregor. Gesanges, 
„Traite de l'instrumentation" (endgültige Fassung 1885, deutsch von H. Rie- 
mann (1887), dem ein „Cours methodique d'orchestration" (1890) folgte; ferner: 
Histoire et theorie de la musique de l'antiquite (1875—81), Les origines du 
chant liturgique (1890; in deutscher Übersetzung von H. Riemann), La me- 
lopöe antique dans le chant de l'eglise latine (1895) u. a. m. Wertvoll sind 
auch seine Gesangs-Sammelwerke „Les gloires de l'Italie" u. a. m. 

Von Arthur Pougin (geb. 1834), Schüler Alard's und Reber's, und 
eine Zeitlang Kapellmeister, besitzen wir u. a. die Arbeiten über „Musiciens 
frangais du XVIII. siede" (1862), Meyerbeer, Bellini, A. Grisar, Rossini, 
Auber, G. Verdi (1881), J. J. Rousseau musicien u. a. m. 

Dom Joseph Pothier (geb. 1835) schrieb u. a. die trefflichen Werke 
„Les melodies Gregoriennes" (1880), deutsch von Kienle 1881), „Methode du 
Chant Gregorien" (1902), Ed. Schure aus Straßburg, geb. 1841, veröffent- 
licht eine „Histoire du Lied" (1868) und ein auch in Deutschland sehr be- 
kanntes Buch „Le drame musical" 1875, übersetzt von v. Wolzogen. Als 
Verfasser von mehr populären Werken sei den Genannten angefügt Henri 
Kling (geb. 1842). Um Wagner bemühte sich wie Schure Albert Lavignac 
(geb. 1846), eine Geschichte der Instrumentation schrieb Henri Lavoix 
(1846—97). Dem ehemaligen Rechtsanwälte Albert Soubies (geb. 1846) 
verdankt Frankreich u. a. Geschichtswerke über die komische Oper (1840 — 87), 
über das Theätre lyrique von 1851—70 (1899) u. a. m. Als geistvoller 
Ästhetiker ist zu nennen Lionel AI. Dauriac (geb. 1847 in Brest), der 
über die Psychologie des Musikers und die der französischen Oper, über den 
Esprit musical, Rossini und über R. Wagner ausgezeichnete Arbeiten ver- 
öffentlichte. 



296 



Belgien und Holland. 



Belgien und Holland. 

Der in Frankreich lebenden belgischen Komponisten wurde bereits ge- 
dacht. Hier haben wir zunächst die Namen einiger flämischen Meister folgen 
zu lassen. Dem Anfange des 19. Jahrhunderts gehören die Mitglieder der 
Familie Hanssens an, ferner Fr an?, van Campenhout, der Verfasser 
der „Brabanfonne", der Klavierkoniponist J. F. de Coninck u. a. m. Die 
Frage der flämischen Musik zuerst eingehend dargelegt zu haben, ist das 
Verdienst des in seiner Gesinnung durchaus antifranzösischen Peter Benoit, 
einer überaus sympathischen Künstlererscheinung. Warum sich diese Frage 
erst so spät aufrollte, kann hier nicht dargelegt werden. Es genüge zu be- 
tonen, daß die Flamen, im französischen oder deutschen Fahrwasser segelnd, 
sich des Besitzes ihres Schatzes an nationalen Weisen erst dann bewußt 
wurden, als sich die größeren — und für die Entwickelung der Tonkunst auch 
bedeutsameren — nationalen Schulen bereits längst zusammengeschlossen 
hatten. Die erste umfassende Arbeit über ,,Het oude nederlandsche Lied" 
von Flor, van Duyse erschien 1903—08, zu einer Zeit, da Peter 
Benoits Tätigkeit bereits zu Ende gegangen war. Der treff'liche Mei- 
ster wurde am 17. August 1834 zu 
Harlebeke in Westflandern geboren, 
studierte in Brüssel, erhielt den 
Staatspreis und machte umfassende 
Reisen in Deutschland, deren Frucht 
u. a. eine Abhandlung „L'ecole de mu- 
sique flamande et son avenir" war. 
Ob schlimme persönliche Erfahrungen 
in Paris, wo er eine Oper „Erl- 
könig" vergebens zur Aufführung zu 
bringen trachtete, seine spätere 
schroffe Stellungnahme für die natio- 
nale Kunst seines Landes bestimm- 
ten, ist nicht von der Hand zu weisen, 
obwohl sie sicherlich nicht ausschlag- 
gebend waren. Das war vielmehr 
der Zug der Zeit, wie wir bereits 
gehört haben und weiterhin noch 
eingehender darlegen werden. Aus 
Paris zurückgekehrt, wo er eine Zeit- 
lang die „Bouffes" dirigiert hatte, 
trat er in Brüssel mit einer Messe vor 
das Publikum und siedelte nach Antwerpen über, wo er im Jahre 1867 
Direktor der Musikschule (seit 1897 Kgl. Konservatorium) wurde. Im Sinne 
einer innigen Geistesverbindung mit deutscher Kunst und Art wirkte der vor- 




Peler Leonard Leopold Beuolt (1834 1901). 



Belgien und Holland. 



297 



treffliche Meister hier bis zu seinem Tode am 8. März 1901. Er war wie 
im Leben so in seiner Kunst ein aufrechter Mann, der Schein und Flimmer 
haßte ; seine Musik ist untadelig in der Form, vortrefflich gearbeitet, ehrlich 
und tief empfunden. Zu nennen 
sind die Opern: „Het dorp in't 
gebergte" ; „Isa", „Pompeja". 
Die Oratorien „Die Scheide", 
„ Lucif er " . Das „ Drama Christi " , 
„Kinder-Oratorium", eine Chor- 
sinfonie „Die Schnitter", Kan- 
taten, Schauspielmusiken, „Sa- 
gen en Balladen", ,,Liefde in't 
leven", ..Liefde drama" usw. 
Daneben sind einige Schriften 
zu nennen, wie „Verhandeling 
over de nazionale Toonkunde", 
„Het droombeeld eener Muzi- 
kale Wereldkunst", „De Oor- 
sprong van het Cosmopolitisme 
in de Muziek" (1876) u. a. m. — 
Auch Joseph Mertens (1834 
bis 1901) aus Brüssel wirkte 
in Antwerpen und brachte hier 
und anderswo flämische Opern 
(u. a. „Der schwarze Kapi- 
tän") zur Aufführung. — Von 
Frangois Ad. Wouters aus 
Brüssel (1849 geb.) kennt man 

ausgezeichnete Kirchenwerke (Messen, Te Deum usw.), Männerchöre, Klavier- 
werke u. a. m. — Ein Schüler Benoits und später sein Nachfolger am Kon- 
servatorium, Jan Bio ex (1851 — 1912), machte sich durch groß angelegte 
Chorwerke „Vredesang", „Het droom van't paradies", „Scheldezang" u. a. m., 
flämische Opern „Jets vergeten", „Herbergprinses", „Thiel Uylenspeegel", 
„De Bruid der Zee" (auch deutsch), „De Capel", „Blandie" u. a. m. einen hoch- 
geachteten Namen. — 

Andere Tonkünstler sind: J. B. van den Eeden, G. L. Huberti 
(fläm. Opern u. a. m.), Hendrik Waelput' (1845 — 85), der kirchliche Ton- 
setzer Alfred Tilmann, Eduard Kreuvels aus Antwerpen, geb. 1853, 
ein energischer Verfechter der flämischen Nationalmusik u. a. m. 

Am bekanntesten unter dieser Komponistengruppe wurde ihr größter 
Vertreter, Edgar Tinel-, der am 27. März 1854 zu Sinay in Ostflandern 
geboren wurde, bei Brassin, Gevaert und Kufferath am Brüsseler Konser- 

' Vergl. die Biographien von E. Callant und P. Bergmans (188G). 
- Vergl. V. d. Eist, Tinel. 1901. 




Edgar Tinel (1854-10121. 



298 Belgien und Holland. 

vatoriuni studierte, mit der Kantate „Klokke Roeland" (op. 17) den Rompreis 
erwarb und nach vorübergehendem Aufenthalte in Mecheln 1909 Direktor des 
Brüsseler Konservatoriums wurde. Tinel starb am 28. Oktober 1912. Er 
ist im wesentlichen katholischer Kirchenmusiker. Als solcher hat er ge- 
schrieben „Le chant gregorien, theorie sommaire de son execution" (1890), 
Motetten, Marienlieder, eine östimmige Messe (Lourdes-Messe) , die geist- 
liche Oper „Katharina", das Oratoi'ium „Franciskus", aber auch Chor- 
werke, das Musikdrama „Godoleva", Lieder, Klavierstücke u. a. m. kompo- 
niert. Was Tinels Bedeutung ausmacht, ist die unleugbare Größe, der 
Schwung und die moderne Leuchtkraft seines Stiles. Tinel arbeitet nicht 
weniger mit den Macht- und Ausdrucksmitteln der deutschen als der fran- 
zösischen Kunstauffassung; er ist ein bedeutender musikalischer Denker, 
ohne jemals zum bloßen Rechner zu werden; er liebt es, große Schwierig- 
keiten aufzuhäufen, ohne jedoch solche bloß auszuklügeln. Er läßt vielleicht 
hier und da eine überzeugende Innerlichkeit vermissen und ergeht sich in 
blendenden Äußerlichkeiten, aber mit diesen posiert er nicht eigentlich, 
denn über allem, was Tinel geschaffen, ruht doch der lautere Schein 
echten und tiefen Kunstempfindens und einer gewaltigen Gestaltungskraft. 



In Holland treffen wir während dieses Zeitraumes eine Schar wackerer 
und achtbarer Tonkünstler an, die im wesentlichen im Anschlüsse an die 
deutsche Musik komponierten. Ein Genie, das der großen Vergangenheit 
der Niederlande Würdiges geschaffen hätte, war nicht unter ihnen. Wenige 
Namen mögen genügen. Voran stehe Wouter Hutschenruyter (1796 
bis 1878), der Begründer des Musikvereins „Eruditio musica" in Rotter- 
dam, ein verdienter Komponist von Sinfonien u. a. m. Aus der gleichen 
Familie stammt ein Musiker desselben Namens, geb. 1859, der sich lite- 
rarisch betätigte (über R. Strauß, Weingartner u. a. m.) und als Dirigent 
des Utrechter Orchesters die heimische Kunstproduktion zu unterstützen 
suchte. — Jean Bern van Bree' (1801 — 57), Gründer des „Cäcilienvereins" 
in Amsterdam und schätzbarer Komponist. — Jean J. H. Verhulst (1816 
bis 1891) im Haag, durch Mendelssohn gefördert und durch Jos. Klein (1801—62) 
in Köln ausgebildet, Dirigent der „Euterpe" (1838) und Musikdirektor in 
seiner Vaterstadt usw., leistete Vortreifliches und komponierte gute, aber 
heute veraltete Kammermusik, Sinfonien, Chöre usw. — Anton Berlijn (1817 
bis 1870), Opernkomponist G US t. Ad. Heinze aus Leipzig (1820 — 1904), Kapell- 
meister in Breslau und Amsterdam (Deutsche Oper), schrieb Opern und Oratorien, 
David Koning aus Rotterdam (1820 — 76), Schüler von AI. Schmitt in 
Frankfurt, Joh. Meinardus Coenen aus dem Haag (1824— 99), angesehener 
Dirigent (Palaiskonzerte in Amsterdam), der auch als Komponist Anerkennens- 



' Vergl. H. Beijermann, J. B. v. Bree. 1857. 



Holland. 



299 



wertes leistete, Franz Coenen aus Rotterdam (1826—1904), Violinvirtuos 
und Direktor des Konservatoriums in Amsterdam. Er schrieb seinerzeit 
viel beachtete Quartette u. a. m. , Ed. Silas aus Amsterdam (1827 geb.), 
der Orchesterwerke, Kammermusik u. a. m. schuf, Richard Hol aus Amster- 
dam (1825—1904), einer der verdientesten Musiker Hollands, als Dirigent, 
Organist, Direktor der Utrechter Musikschule und Komponist von 4 Sinfonien, 
Kammermusik, Chorwerken (u. a. „Der fliegende Holländer"), Oratorien, Messen, 
Opern, Liedern und Klavierwerken 
hoch geschätzt. Er schrieb auch 
eine Monographie über J. P. Swee- 
linck und leitete 1886—90 die Zeit- 
schrift „Het orgel". — 

Maurits Leon. Hagemann 
(1829 geb.) veröffentlichte u. a. Kla- 
vierstücke. Er begründete das Kon- 
servatorium in Leeuwarden. — Wil- 
lem Fred. Ger. Nicolai (1829 
bis 1896) aus Leyden war einer 
der Hauptvermittler der Leipziger 
Richtung nach Holland. — Willem 
Frans Thooft (1829-1900) ist 
als Begründer der deutschen Oper 
in Rotterdam und Komponist zu nen- 
nen. — Ed. de Hartog, 1829 in 
Amsterdam geboren, war ein schätz- 
barer Komponist von Opern (Le ma- 
nage de Don Lope, L'amour mouille), 
Kammermusik, Orchesterwerken (sin- 
fonische Vorspiele), Liedern, Klavier- 
stücken. Er starb 1909. — Bern. 
Boekelmann, 1838 in Utrecht geboren, seit 1864 in Amerika, machte sich 
(nicht ganz vorteilhaft) dadurch in Europa bekannt, daß er Bachsche Werke 
in Vielfarbendruck herausgab. — Jules ten Brink aus Amsterdam (1838 
bis 1889), lebte in Lyon und Paris, wo er in die durch Franck begründete 
Richtung hineingezogen wurde und als Komponist von sinfonischen Dichtungen 
u. a. m. Anerkennenswertes leistete. — Auch Bernard Zweers, 1854 in 
Amsterdam geboren, dort und in Leipzig (durch Jadassohn) gebildet, machte 
sich als Komponist von Sinfonien, Chören und Liedern einen geachteten 
Namen. 

Bedeutendes leistete die „Maatschappij tot bevordering van toonkunst" 
in Amsterdam, aus der 1869 die „Vereeniging voor Noordnederlands Muziek- 
geschiedenis" hervorging (Sweelinck-Ausgabe u. a. m.). 




Richard Hol (1825—1904). 



300 England. 

England. 

In England war nach dem Tode Henri Purcell's (1695) kein Musiker 
von großer Bedeutung melir aufgetreten. Die Musikpflege ruhte freilich nicht, 
und insbesondere fand das gemeinschaftliche Singen in besonderen Klubs regen 
Beifall. Wie schon von Shakespeare"s Zeiten kann man vom 18. Jahrhundert 
sagen, daß es solchen Gesang geradezu sportsmäßig gepflegt habe. Neben dem 
seit 1761 bestellenden Catch-Club, der kanonische Lieder sang, gab es weiter eine 
Sängervereinigung „Concentores sodales" und seit 1787 auch einen Glee-Club 
(■„gleoman", angelsächsisch = Spielmann), dessen Gesänge frei, oft Note gegen 
Note, gehalten waren. Außer solchen privaten Vereinigungen bestanden einfluß- 
reiche Chorverbände, die Ausgezeichnetes in der Wiedergabe, z. B. Händelscher 
Werke leisteten , die große Chorkomposition förderten (Haydn u. a. m.) und 
dem Kontinente von Europa nachhaltige Anregungen zuführten. Was an eng- 
lischer Produktion auf dem Gebiete des Singspieles (um 1800) entstand, 
führte zu keinem Aufschwünge der englischen Musik, aus dem eine nationale 
Oper hätte erwachsen können. Diese blieb das Ziel der Sehnsucht der 
Gebildeten. Nach mancherlei mißlungenen Anläufen (zu den besten Arbeiten 
gehören wohl die von Will. Vincent Wallace, einem Iren, 1814—65), 
glückte es erst dem aus Dublin stammenden Mich. Will. Balfe^ (1808 — 70)) 
der durch die italienische Opernschule gelaufen war, mit einigen melodiösen 
Werken (The siege of Eochelle", „The Bohemian girl", „The daughter of 
St. Marc-', „The enchantress" u. a.) festen Fuß und auch Beachtung im Aus- 
lande zu finden. — Daß die englischen Komponisten im Laufe des 19. Jahr- 
hunderts für einen zum Teil immerhin fragwürdigen Mendelssohn-Kult im 
stärksten Maße gewonnen wurden, ist selbstredend in erster Linie auf des 
Meisters persönlichen Einfluß zurückzuführen. In London erst bereitete sich 
sein Weltruf als Komponist vor. Aber auch die Leipziger Schule arbeitete in 
der gleichen Richtung. Der hier zu nennende Prager Ignaz Moscheies ist 
nur bedingt zu ihr zu zählen. Er war 1794 geboren, hatte bei D. Brückner 
und später bei Albrechtsberger und Salieri studiert und Beethovens volles 
Vertrauen zu erringen gewußt. (Klavierauszug des „Fidelio" 1814.) Nach 
glänzend verlaufenen Konzertreisen war Moscheies 1821 nach London ge- 
kommen, wo er bald den Ruf eines ausgezeichneten Lehrers gewann. Von 
1846— 70 wirkte er, durch Mendelssohn berufen, am Leipziger Konservatorium. 
Moscheies starb am 10. März 1870. In den eigentlichen Mendelssohn-Stil 
ist er nur selten verfallen, dazu war er ein zu selbständiger Charakter. Ver- 
gleicht man ihn, den suchenden, gerne experimentierenden Musiker, mit Mendels- 
sohn, so wird man gegenüber dessen abgeklärtem Wesen bei ihm bald eine 
Menge problem.atischer Züge insbesondere in seiner Harmonik und Rhythmik 
finden und auch einen gewissen pathetischen Schwung, dem sich freilich wieder 
allerlei philiströses Beiwerk gesellt. Manches seiner Werke hat sich bis 

• Vergl. die Biographien von Ch. L. Kenney (1875) und W. A. Barrek (1882). 



England. 



301 



heute frisch erhalten, vor allem die vortrefflichen Etüden op. 70, einige seiner 
7 Klavierkonzerte (das 3. und 7.), das glänzende Duo (op. 92 „Hommage ä 
Haendel", die „Sonate melancholique" u. a. m. Seine Frau gab „Moscheies 
Leben" 1872, Frl. Moscheies Mendelssohns Briefe an Moscheies heraus (1888). 
„Fragments of an autobiography" erschienen 1899. Für die Vertiefung des 
Musikgeschmacks in England hat Moscheies Wertvolles gewirkt; er hat der 
romantisierenden Neigung der Zeit Vorschub geleistet, war aber, der Gesamt- 
heit seiner künstlerischen Individualität nach bemessen, nicht Original genug, 
selbst Schule zu machen. — Der 1804 in Stuttgart geborene (Sir) Ju- 
lius Benedict, der 1885 in London starb, ist bereits im 2. Bd. erwähnt 
worden. Benedict's bestes Werk 
ist die Oper „The lilly of Kil- 
larney". Er ist als italienisieren- 
der Deutsch-Romantiker anzuspre- 
chen. — George Alex. Mac- 
farren^ aus London (1813—87), 
1876 Direktor der Royal Academy, 
schrieb u. a. die Opern „Don 
Quixote", „Robin Hood", Oi'atorien, 
Kantaten, Kirchenwerke, Sinfo- 
nien, Kammermusik, gab ältere 
Werke heraus und war auch lite- 
rarisch tätig. 

Noch nicht vergessen ist W i 1- 
liam Sterndale Ben nett- aus 
Sheffield (1816—75), der, zwar an 
der 1822 gegründeten Kgl. Musik- 
akademie in London erzogen, doch 
die Richtung seines Schafifens durch 
Felix Mendelssohn erhielt. Ben- 
nett, wenngleich als Komponist 

nicht bedeutend, war eine feinsinnige und harmonische Künstlererscheinung, 
gebildet, vornehm in seinem Wesen, ein eifriger Förderer des Besten. Er 
rief 1849 die Londoner Bach-Gesellschaft ins Leben. Die Zahl seiner Werke 
ist nicht sehr groß. Obenan stehen große Chorwerke, dann Ouvertüren, Kammer- 
musik, Klavierwerke u. a. m. Bennett ist insofern als Gründer einer neu- 
englischen Schule anzusehen, als er das romantische Klangkolorit endgültig 
nach England verpflanzte. Einen eigenen Stil besitzt indessen diese Schule 
nicht; sie ist foi-malistisch glatt und bewegt sich innerhalb Mendelssohns 
Ausdrucks- und Anschauungskreisen. Man wird einer Erscheinung wie Ben- 
nett nur gerecht, wenn man sich erinnert, daß auch er wie Mendelssohn und 
Schumann sich gegen seichte Unterhaltungs- und Salonmusik durchzusetzen 

' Vergl. E. Banister, G. A. Macfarren (1891). 

2 Vergl. J. R. St. Bennett, The life of W. St. Bennett. 1907, 




sterndale Bemiett (1816- 



302 England. 

hatte. Als deren Vertreter mag, wie er sich gerne nannte, „Chopin's Freund" 
George Alex. Osborne gelten. Er stammte aus Limerick in Irland und 
erwarb sich in seinem 1806—93 währenden Leben viel Erfolg und Geld. 
„La pluie de Perles" erlebt heute noch Neuauflagen. Übrigens hat sich 
Osborne auch an größere Aufgaben, Opern und Kammermusik, gewagt. 
— Bemerkenswert ist Heinr. Hugo Pierson (ursprünglich Pearson) aus 
Oxford (1816—73), der seit seinem 23. Jahre fast ununterbrochen in Deutschland 
lebte und einige Opern („Der Elfensieg", „Leila", „I Contadini") und Oratorien, 
eine Faust-Musik u. a. schrieb. — Komponisten wie Ch. Ed. Horsley(1822 — 76) 
ein ausgesprochener Mendelssohnianer; H. D. Leslie (1822 — 96), der ein vor- 
züglicher Dirigent war; der als Organist hervorragende E dm. Thom. Chipp 
(1823—86), die Fred. Arthur Gore, Baronet Ouseley (1825—89), ein 
nicht unverdienter Theoretiker und Schriftsteller, Kobert Prescott Ste- 
wart' aus Dublin (1825—94), in seiner Heimat gerühmt — sie haben keine 
wirklich ausgesprochene Künstlerphysiognomie bei aller Tüchtigkeit ihrer Kunst- 
arbeit. Nicht viel höher steht Walter Cecil Macfarren, Bruder des 
oben genannten, am 28. August 1826 in London geboren, woselbst er an der 
Royal Academy ausgebildet wurde, an der er später selbst unterrichtete. 
Macfarren starb am 2. September 1905. Er hat kirchliche Werke, Ouver- 
türen, eine Sinfonie, Klaviermusik, Lieder u. a. hinterlassen, seine „Memoirs" 
(1905) geschrieben und gute Ausgaben klassischer Werke veranstaltet. Nur 
Mäßiges als Komponist leistete auch Sir Herbert Stanley Oakeley^ 
aus Ealing (1830 — 1903), ein hervorragender Organist. William George 
Cusins (1833—93); Rob. Harald Thomas (1834— 85), guter Pianist und 
Klavierkomponist Bennet'scher Richtung; der Kirchenkomponist Geo. Murs. 
Garrett aus Winchester (1834—97); J. Francis Barnett aus London 
(1837—1909), der, z. T. in Leipzig gebildet, mit sinfonischen Werken, Kammer- 
musik, Kantaten, Klavierwerken usw. Beachtung fand. 1906 veröffentlichte 
er „Musical reminiscences". — Edward Thor ne aus Cranbourne (geb. 1834) 
machte sich einen geachteten Namen als weltlicher und kirchlicher Ton- 
setzer. Von Phil. Armes (1836 geb.), einem gediegenen Organisten, gibt 
es Oratorien u. a. m. — Alfred (1837—76) und Henry Holmes (1839 
bis 1905) wuchsen zu tüchtigen Violinisten auf und schrieben Sinfonien usw. 
Joseph Barnby (1838—96) aus York ist als achtbarer Kirchenkomponist, 
James Clarke aus Birmingham (1840 geb.), Organist und Dirigent, als 
Orchester- und Kammerkomponist zu erwähnen. — Sir John Stainer (1840 
bis 1901), hervorragender Orgelspieler, ist als Komponist von Kantaten, des be- 
kannten „The crucifixion", von Services und Anthems, namentlich aber als Autor 
der mit seinem Sohne John und seiner Tochter Cecile verfaßten Werke „Dufay 
and his contemporaries" und „Early Bodleian Music" zu nennen. — Dem 



1 Vergl. 0. J. Vignolles. Memoirs of Sir Rob. Pr. Stewart 1898 und Culw k, 
The works of Sir R. Pr. Stewart, 1902. 

E. M. Oakeley, The life of Sir H. St. Oakeley. 1904. 



England. 



303 



London-Leipziger Kreise gehören noch an der nicht unbegabte Francis 
Edw. Bache (1833— 58) aus Birmingham (sein Bruder Walter (1842—88), 
auch Schüler von Liszt, machte sich um dessen Werke in England verdient, 
Constance Bache (1846—1903), schrieb Erinnerungen an ihre Brüder 
(1901) und übersetzte aus Bülows und Liszts Briefen ins Englische). 
Franklin Taylor, der Richters Lehrbücher ins Englische übertrug. — 
Alfred James Caldicott (1842— 97), begabter Schöpfer namentlich humo- 
ristischer Werke, Edward Dannreuther aus Straßburg (1844—1905), 
der Begründer des Londoner Wagner-Vereins und sonstiger Verbreiter des 
deutschen Meisters („E. W. and the Re- 
form of the Opera. 1904"). Die besten 
seiner Arbeiten sind ,,Musical ornaraen- 
tation" 1893/5, und „The Romantic Pe- 
riod" der „Oxford History of Music" 
1905. Gh. Swinnerton Heap (1842 
bis 1900) komponierte Kammermusik 
u. a. m. Auch Arthur Sullivan' 
aus London (1842 — 1900) gehört hierher. 
Seine Ouvertüren und Oratorien sind wie 
seine Kantaten („The golden legend", 
auf dem Kontinente kaum gekannt. Von 
seinen zahlreichen Operetten hat der 
alberne „Mikado" auch in Deutschland 
fanatischen Beifall gefunden. Eine Zeit- 
lang erhoffte England von Sullivan die 
gewünschte Nationaloper; allein „Ivan- 
hoe" war ein nicht hinwegzuleugnender 
Mißerfolg. Der, wie so viele seiner kom- 
ponierenden Landsleute, geadelte Kom- 
ponist hat auch die Unterstützung einiger 

deutscher Fürsten gefunden — zur Hebung der deutschen Kultur vermutlich. 
Sein Anspruch auf Unsterblichkeit ist dadurch freilich nicht gesteigert wor- 
den. Endlich seien hier noch als zu dieser Gruppe gehörend William 
Shakespeare (geb. 1849) aufgeführt, ein begabter Sänger und Komponist 
romantisierender (deutscher) Richtung, und die Schottin Helen Hopekirk, 
Schülerin von Mackenzie und dem Leipziger Konservatorium, später auch von 
Leschetizki und Navratil, genannt, die sich als Pianistin und begabte Kom- 
ponistin von Kammermusik usw. bekannt machte. Ein hervorragender theo- 
retischer Schriftsteller und angesehener Komponist ist Ebenezer Prout 
aus Oundle (geb. 1835), der, in einflußreichen Stellungen als Organist, Lehrer 
und Dubliner Universitätsprofessor tätig, als Komponist mit ernst gerichteter 
Kammermusik begann, dramatische Kantaten und andere Chorwerke, sodann 
auch instrumentale Arbeiten und wertvolle theoretische Lehrbücher schrieb. 
1 Vergl. die Biographien von Lawrence (1899), Wyudham (1903) und Finden (1904). 




Arthur Sulli' 



304 England. 

Joseph Parry (1841 — 1903) aus Wales, wanderte mit seinen Eltern 
nach Amerilca aus, kehrte aber nach England zurück und wurde durch einige 
Lieder bekannt. Sein Wegbahner war das delicium mundi Brinley Ri- 
chards, sein Landsmann (1817 — 85), dem (neben Sidney Smith, 1839 
bis 1889) die Welt wohl die übelsten Salonstücke verdankt, die je geschrieben 
wurden. Parry besuchte die Royal Academy und wurde 1872 Professor am 
üniversity College in Aberystwith, B. M. und Dr. of music in Cambridge 1878. 
Parry ist eine durchaus ernste Künstlererscheinung von hohem Wollen und 
beträchtlichem Können. Seine Erfindungskraft steht freilich nicht auf der 
gleichen Höhe. Er schrieb Orchesterwerke, Kantaten, Oratorien und Opern 
(u. a. „Sylvia'', „King Arthur"). — Sir Walter Parrat (geb. 1841), ein 
hervorragender Klavier- und Orgelspieler, Organist in Windsor und 1901 Hof- 
kapellmeister, schrieb gute Kirchenmusik u. a. ra. — Henry Robert Gadsby 
(geb. 1842) komponierte Kirchenwerke, Männerchöre, Theatermusik, Ouver- 
türen, Lieder u. a. m. — Charles Don. Maclean aus Cambridge (geb. 1843), 
Schüler Hillers, Organist an verschiedenen Orten, ein vielseitig gebildeter Mann, 
versuchte sich als Komponist mit Ouvertüren, einer sinfonischen Dichtung, dem 
Oratorium „Noah", einem Klavierkonzert u. a. m. — John Fred. Bridge 
(geb. 1844), ausgezeichneter Organist, ist als Komponist von Oratorien, Kirchen- 
musik, Orchesterwei'ken u. a. m. zu nennen. — William Creser (geb. 1844) 
schrieb u. a. Kirchenwerke. — James C. Culwick (1845—1907), Organist 
in Dublin, komponierte Klavierwerke, Kirchenkompositionen u. a. — Francis 
Edward Gladstone (geb. 1845), als bedeutender Organist bekannt, schrieb 
formell und kontrapunktisch gute Kammer- und Kirchenmusikwerke. — 
Francis Will. Davenport (geb. 1847) ist als Verfasser von Sinfonien, 
Chören, Kammer- und Klaviermusik usw. zu nennen. — Charles Jos. 
Frost (geb. 1848), Organist, schrieb Oratorien, Kü-chenwerke u. a. m. — 
Henry Fred. Frost (1848 — 1901) ist als Organist und Schriftsteller (über 
Schubert 1899) bekannt. — Charles Herford Lloyd aus Thornby 
(geb. 1849), Organist in Gloucester, Christ-Church in Oxford, später am 
Eton College, machte sich als Dirigent verdient und komponierte neben kirch- 
lichen Werken, Madrigalen, Orgelsonaten u. a. die Kantaten „Hero and Lean- 
der", „Baldur's Song", „Andromeda", ,,A Song of judgement" usw., die den 
technisch wohlgeschulten Künstler zeigen. — Von Henry Coward aus 
Liverpool (geb. 1849) kennt man Kantaten, Glees, Lieder u. a. m. — Einen 
guten Namen besitzt Arthur Goring Thomas aus Ratton (1851— 92), der 
erst im Alter von 24 Jahren tiefere Musikstudien, bei E. Durand in Paris, 
machte, worauf er in London bei Prout und Sullivan sich weiter ausbildete. 
Er hat einige achtbare Orchesterwerke, die Kantate „Die Sonnenanbeter" 
und die Opern „Esmeralda" und „Nadeshda" u. a. m. geschrieben. 

In Deutschland wie auch in ihrer Heimat bekannter sind einige eng- 
lische Tonkünstler geworden, die man als über dem Durchschnitte der 
Leistungen der bisher genannten stehend bezeichnen darf, obwohl auch sie zur 
Entwicklung der Kunst nichts Besonderes beigetragen haben. Die englischen 



England. 



305 




Sir Charles Hubert Parry (geb. 1848). 



Musiker besitzen fast ohne Ausnahme 
(von der unmittelbaren Gegenwart ab- 
gesehen) guten Geschmack, eine gründ- 
liche und gediegene Bildung, sie ver- 
stehen den Satzbau und sind eifrig be- 
müht, sich über die musikalischen Stil- 
arten aller Kunstepochen zu unter- 
richten. Nicht zum wenigsten über die 
der Musik ihres eigenen Landes, wie 
denn der Sinn für die historische Be- 
trachtung der Musik in England seit 
viel längerer Zeit als etwa in Deutsch- 
land entwickelt ist. Eines aber fehlt 
der großen Mehrzahl von ihnen, was 
letzten Endes doch den Künstler aus- 
macht, erfinderische Kraft. 

Gerade in dieser Beziehung sind 
die nun zu erwähnenden etwas her- 
vorragendere Köpfe. Sir Ch. Hubert Parry aus Hastings, geb. 27. Februar 
1848 in London, in Eton und Oxford erzogen, war Schüler von Pierson 
in Stuttgart, Macfarren und Dannreuther in London, wurde in Cambridge 
Dr. mus. h. c. und 1891 Professor an der Royal Academy und drei Jahre 
darauf ihr Direktor. Seine Chorwerke („Der entfesselte Prometheus", „Ju- 
dith", „Hiob", „König Saul" usw.), Kirchenkompositionen, Sinfonien und son- 
stigen Orchesterwerke, Musiken zu einigen Werken des Aischylos und 
Aristophanes , seine Kammermusik, Lieder, Klavierwerke — alle verraten 

den Musiker von gediegenem Geschmacke, 
den Meister der Form, den melodischen Er- 
finder, dem ein gewisser national-englischer 
Ton nicht abgeht, aber doch auch den kon- 
servativen Musiker, der den Eigenton der 
Kunst seines Landes mit der Ausdrucksweise 
des deutsch-romantischen Zeitalters zu ver- 
schmelzen bestrebt ist, aber das Eigene viel 
weniger zur Geltung zu bringen versteht als 
etwa Edw. Grieg in seinen Sonatenwerken. 
Parry's Kunst ist achtenswert aber kaum auf 
die Dauer fesselnd zu nennen, da ihr ein nen- 
nenswertes fortschrittliches Element abgeht. 
Vielleicht zeigt sich das den Engländern so 
gefährlich gewordene konservative Wesen, 
ihr Beharrungsvermögen, bei keinem Musiker 
so auffallend wie bei Parry ; weniger noch bei 
Sir Alexander Campbell Mackenzie 

20 




Sir Alexander Campbell Mackenz 
(geb. 1847). 



Batka-Nagel, Illustr. Musik-Geschichte. UI 



306 



England. 




aus Edinbui-gh, wo er am 22. August 1847 geboren wurde. Mackenzie ver- 
dankt seine tiefgehende Musikbildung zum großen Teile dem Konserva- 
torium in Sondershausen, sodann der Kgl. Akademie in London, an der 

er 1865 selbst zu unterrichten begann, 
um nach 23 Jahren AI. Macfarren als 
Direktor zu folgen. Mackenzie, vielfach 
durch Ehren ausgezeichnet, ist einer der 
liebenswürdigsten und feinst gebildeten 
Musiker seines Landes. Unter seinen 
Werken stehen die großen Chöre voran : 
„The bride", „The Rose of Sharon", 
„The Story of Sayid", Jubiläums-Ode, 
„The new convenant" usw. Seine Opern 
sind: „Colomba", „The Troubadour", 
„Phoebe", „The cricket on the hearth". 
Dazu einige Operetten. Vorher und nach- 
her fallen viele Lieder, Klavier- und Vio- 
linstücke, Kammermusik, Orchesterwerke 
(u. a. Ouvertüren, schottische Rhapsodien, 
kanadische Rhapsodie, die Ballade „La 
belle Dame sans merci", Maurischer Tanz), 
Schauspielmusiken u. a. m. Mackenzie's 
Musik gehört dem Ausdrucksgebiete der 
Schumannschen Romantik an, entlehnt aber einen Teil ihrer Physiognomie der 
schottischen Nationalweise (Rhapsodien, Klavierkonzert, „Pibroch" für Violine, 
Klavierstücke usw.). Gearbeitet ist sie vortrefflich. Daß sie freilich der Zeit 
trotzen werde, ist kaum anzunehmen. — Gleichfalls in England und Deutschland 
(Reinecke und Kiel) erzogen wurde Sir Charles Villiers Stanford aus 
Dublin, geb. 30. September 1852, 1877 M. A., Dr. hon. c. von Oxford und Cam- 
bridge, 1883 Lehrer am „Royal College", dann Dirigent des Bach-Chors als 
Nachfolger Otto Goldschmidts aus Hamburg (1829—1907), 1887 Nach- 
folger Macfarren's als Universitätsprofessor in Cambridge, 1897 Dirigent in 
Leeds, 1904 Mitglied der Berliner Akademie. Eine scharf umrissene Physio- 
gnomie besitzt auch dieser fleißige und angesehene Tonkünstler nicht, in dem 
der Zug zu nationaler Charakteristik in geringerem Grade mächtig ist als in 
Mackenzie. Er wurzelt in der klassischen und romantischen Musik, ist allei'- 
dings mit seiner Zeit insoweit vorangeschritten, als er die neuen Ausdrucks- 
mittel nicht abweist, ohne selbst freilich in hervorragender Weise Eigenes 
hinzugetan zu haben. Seine Werke sind: Musik zu Dichtungen von Tenny- 
son, Aischylos, Sophokles, Ouvertüren, neun Sinfonien, Konzerte für Klavier, 
Violine, Violoncello, Kammermusik, Klavierwerke, weltliche und geistliche 
Chöre, das Oratorium „The three holy children" und andere große Chorwerke 
(„Elegische Ode", „Eden", „Der Barde", „Wellington" usw.), endlich die 
Opern -The veiled prophet of Khorassan" (deutsch von Ernst Frank 1881), 



Sir Charles Villiers Stanford (geb. 1852). 



England. 



307 



„Savonarola", „The Canterbury Pilgrims" (1884), „Shamus O'Brien" (1896), 
„Much ado about nothing". 1908 veröffentlichte Stanford „Studies and me- 
raories". — Frederic Hymen Cowen, ein den Genannten zum mindesten 
ebenbürtiger, wenn nicht überlegener Künstler, stammt aus Kingston auf Ja- 
maika, wo er am 29. Januar 1852 geboren wurde. Durch Benedict und 
John Goss (1800—80), einen bekannten Organisten und Komponisten der 
Chapel Royal, vorgebildet, machte er in Leipzig bei Hauptmann und in Berlin 
eingehende Studien und lebte später hauptsächlich in England, vorwiegend 
sich der Verbreitung der eigenen Werke widmend. 1900 wurde er Dr. h. c. 
von Cambridge. Mit seinen Opern vermochte Cowen nie recht Boden zu ge- 
winnen (.,Pauline", „Thorgrim", „Signa", „Harold", die Operetten: „Gari- 
baldi" und „One too many'M. Hervorzuheben sind seine Oratorien „The 
deluge", „St. Ursula", ..Ruth", „The transfiguration" usw.), gut gearbeitete 
und wirksame Kantaten (auch für Frauenstimmen), vor allem aber Cowen's 
Instrumentalwerke (6 Sinfonien), Orchestersuiten („The Language of flowers", 
„In the olden time", „In Fairyland"), „Indian Rhapsody", Ouvertüren, Fan- 
tasie „Of life and love", einiges an Kammermusik u. a. m. Cowen's Cha- 
rakterbild als Musiker läßt die an seinen Gefährten gerühmten guten Eigen- 
schaften in der gleichen Stärke erkennen; jedoch ist wohl der persönliche 
Ton seiner Musik ein um einige Grade schärfer hervortretender. Zu den 
Führern ins Neuland der Musik gehört keiner der genannten, deren unleug- 
bares Verdienst jedoch ist, im Vereine mit hervorragenden Künstlern des 
Auslandes den Musiksinn Englands 
auf eine hohe Stufe gehoben, ihn 
von der Vorliebe für italienische 
und auch wohl französische Kunst 
frei und den englischen Musik- 
boden zu dem kosmopolitischesten 
der Welt gemacht zu haben. 

Der Vollständigkeit wegen 
seien noch einige Namen hier an- 
gereiht. Eaton Faning aus 
Heiston, geb. 1850. Lehrer und 
Organist, schrieb einiges an Kam- 
mer- und Chormusik, das Beifall 
fand. Frederic Corder aus 
London, Schüler der R. Academy 
und Hillers, Kapellmeister, später 
Lehrer der K. Akademie, wurde 
zu einem begeisterten Partei- 
gänger Wagners und der Neu- 
romantik, übersetzte einiges von Wagners Werken ins Englische und 
schrieb außer Operetten und wirksamen Opern („La morte d'Arthur", „Nor- 
disa"), Kantaten („Die Cyklopen", „Die Braut von Triermain", „Das Schwert 




Frederic Hymen Cowen (geb. 1852). 



308 England. 

des Argantyr" , „ Traumland "), Melodramen mit Orchester („The minstrel's 
course", „True Thomas", „The witch's song"), Ouvertüren, Suiten nationali- 
sierender Richtung u. a. m. — Joseph Cox Bridge, Bruder und Schüler 
von John Fr. Bridge, geb. 1853 in Rochester, tat sich an der Kathedrale zu 
ehester als ausgezeichneter Organist hervor und komponierte außer einer Sin- 
fonie Kantaten, große und kleinere Chorwerke und auch Orgel- und Klavier- 
stücke. — Henry Alfred Harding aus Salisbury, geb. 1855, Organist in 
Bedford, schuf ansprechende Lieder, Kirchen- und Klaviermusik und veröffent- 
lichte eine auf Beethovens Sonaten begründete „Analysis of form" (1890) 
u. a. m. — Rosalinde Frances Ellicott aus Cambridge, geb. 1857, an 
der Royal Academy ausgebildet, rief 1882 die Londoner Händel-Gesellschaft 
ins Leben und schrieb außer großen Chorwerken für englische Musikfeste 
Ouvertüren und Kammermusik, Lieder u. a. m. 



Besonders hervorzuheben ist das, was die Engländer als Sammler älterer 
Musikwerke geleistet haben. Die älteren Sammelwerke entsprechen freilich 
häufig nicht den an wissenschaftliche Ausgaben zu stellenden Anforderungen. 
Auch England hat von der deutschen Wissenschaft sowohl die Methode wie 
das Ziel der Arbeit erlernen müssen. Das bleibt den Engländern aber als 
Ruhmestitel, daß sie früher als die deutschen Sammler den Wert der älteren 
Kunst erkannten. Das Verdienst ist nur ein relatives: der Grund liegt 
zum Teil in der Erkenntnis der dem eigenen Volke verloren gegangenen 
schöpferischen Kraft. Von den älteren seien hier aufgeführt; William 
Boyce (1710 — 79), der die „Cathedral-Music" und „Lyra britannica" her- 
ausgab. John Hawkins (1719—89), dessen großes Geschichtswerk von 
1775 immer noch Wert besitzt. Charles Burney (1726—1814), der Ver- 
fasser der „General history of music", 1776—89. Samuel Arnold (1740 
bis 1802), der Boyce's Sammelwerk fortführte (1790). Thomas Busby 
(1755—1833), Herausgeber von „The divine harmonist". Chr. Ign. Latrobe 
(1758—1836) mit seiner „Selection of sacred music" (1806—26). Henry 
R. Bishop (1786—1855), der Melodien verschiedener Nationen veröffent- 
lichte. William Chappel (1809—88), der Begründer der „Musical Anti- 
quarian Society", die trotz z. T. mangelhaften Ausgaben älterer Werke doch 
Gutes leistete, und Herausgeber von „Populär music of olden time". Ihm 
zur Seite stand Edw. Francis Rimbault (1816—76), der vieles für die 
genannte Gesellschaft tat. Andrew Deakin (1822—1903) verdanken 
wir eine „Musical biography" (1892), William H. Cummings (geb. 1831) 
beträchtliches am Zustandekommen der großen Purcell- Ausgabe. Joseph 
Parry (s. o.) sammelte „Cambrian minstrelsie" (6 Bde.). Die älteren Parrys, 
John (t 1782) und John (1776 — 1851) gaben heraus, jener: Ancient British 
music . . . (1742), A Collection of Welsh, English and Scotch airs" (1761), 
Cambrian harmony (1781), dieser: einige wälsche und schottische Melodien). 
Will. Barclay Squire, geb. 1855 in London, Bibliothekar am British 



England. 309 

Museum, gab PurceU's Klaviermusik, Will. Byrd's Messen, Madrigale usw. 
und mit J. Alex. Fuller-Maitland, geb. 1856 in London, eine der Haupt- 
quellen der älteren engl. Klaviermusik, das sogen. Fitzwilliam-Virginalbook 
heraus. Squire hat sich auch als Dichter u. a. von Stanford's „Veiled pro- 
phet of Khorassan" und als gewissenhafter Schriftsteller (für Grove's ,Dic- 
tionary", die „Encyclopedia Br." etc.) Füller Maitland als Übersetzer 
von Spittas Bach, als Verfasser des 4. Bandes der „Oxford History" usw. 
vorteilhaft bekannt gemacht. 

Unter den sonstigen Schriftstellern Englands auf unserem Gebiete seien 
hervorgehoben: der Übersetzer von Helmholtz' „Tonempfindung" AI. John 
Ellis (1814—90) ein bedeutender Akustiker, dessen kleinere Untersuchungen 
in den Publikationen der „R. Society of Arts" usw. erschienen. Sein Haupt- 
werk ist eine „History of musical pitch" ebenda; Separat-Druck 1880/81. — 
Sarah Ann Glover's (1785—1867) Tonic-Solfa-System (Elementar-Gesang- 
Methode) wurde wesentlich durch John Curwen's (1816—80) Schriften und 
Ausgaben klassischer Werke in der Tonic - Solfa - Notation gefördert. Sie 
stellt mit der Wandernote, dem Ziffer-Systeme und der Ton- Wort-Methode 
den völlig überflüssigen Versuch dar, unsere tausendfach bewährte, in ihrer 
Klarheit unzweideutig bestimmte Notenschrift durch zweifelhafte Ersatzmittel 
zu schädigen. — Sir George Grove (1820—90) aus London, Direktor 
des „Royal College of rausic", ist als Leiter des trefflichen „Dictionary" 
und als Verfasser von „Beethoven and his symphonies" (1896) zu nennen. 
— William Smith Rockstro (1823 — 95) schrieb Beiträge für Grove's 
Lexikon und anderes, z. B. eine (nicht einwandfreie) Händel-Biographie, 
eine Mendelssohns und, mit D. Goldschmidt, eine Jenny Lind's. — Joseph 
Bennet (1831—1911), Schriftsteller, Textdichter und lange Jahre einfluß- 
reicher und stark doktrinärer Kritiker am „Daily Telegraph". — Von John 
South Shedlock (geb. 1843), Lehrer, Kritiker, Komponist und Schrift- 
steller, stammt eine gute Arbeit. „The Pianoforte-Sonata" (1895; deutsch 
von 0. Stieglitz) und die Übersetzung von Riemanns Lexikon. Er veröffent- 
lichte ferner (1893) „The Beethoven-Gramer Studies" u. a. m. — H. Ellis 
Wooldridge (geb. 1845) schrieb über das altenglische Kirchenlied, „Old 
English populär music", „Early English harmony" u. a. m. — Henry Davey 
(geb. 1853) schrieb eine bibliographisch wertvolle, aber zum Teil überschwäng- 
liche englische Musikgeschichte (1895) u. a. m. — Houston Steward 
Chamberlain, 1855 zu Portsmouth geboren, Gatte von Wagners Tochter 
Eva, ist als hervorragender Wagner-Schriftsteller, als Verfasser der ..Grund- 
lagen des 19. Jahrhunderts" (1899/1901) und anderer, philosophischer, Werke 
weltbekannt. Seine immer geistvollen Ideen sind durchaus nicht unan- 
gefochten geblieben. Übrigens darf Chamberlain, in der Musik Schüler A. Rut- 
hard's, in Deutschland lebend und im deutschen Sinne schreibend, als deut- 
scher Schriftsteller angesehen werden. 



310 Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 



Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 

Weniges ist über die amerikanischen Tonkünstler zu sagen. Wir nennen 
zuerst die Theoretiker. Über die ältere amerikanische Musikgeschichte (von 
ca. 1730 ab) unterrichtet in vortrefflicher Weise Oskar Sonneck, geb. 
1873, der in Deutschland gebildet wurde, mit zahlreichen Schriften. Mit 
Granv. Howe zusammen schrieb Will. Mathews „One 100 years of music 
in America" (1889). Von demselben Verfasser, geb. 1837, rühren einige 
pädagogisch wertvolle Schriften her: „How to understand music" (1888), 
„Music, its ideal and methods" (1897) u. a. m. John Comf. Fillmore 
(1843—98), Schüler des Leipziger Konservatoriums, ist als Theoretiker 
(Geschichte der Klaviermusik ; Musikgeschichtl. Vorlesungen ; „New lessons of 
harmony" ; Übersetzung Riemannscher Werke) zu nennen. Louis Ch. Elson, 
geb. 1848, schrieb über die Nationale Musik von Amerika (1899) und ver- 
faßte eine Geschichte der amerikanischen Musik (1904). Mit Phil. Haie 
(geb. 1854), Schüler von Guilmant, Rheinberger u. a., gab er 1900 „Famous 
composers and their works" heraus. — Henry Edw. Krehbiel, geb. 1854, an- 
gesehener Kritiker, schrieb über Wagner (1891), A. Seidl (1898, eine 2. Schrift 
erschien 1899). Henry Finck, geb. 1854, verfaßte eine nicht recht ge- 
lungene Wagner-Monographie, und gute Arbeiten über A. Seidl, Paderewsky 
(1895) und Edw. Grieg (1906, deutsch von A. Laser, 1908). — Will. James 
Henderson, geb. 1855, war zuerst Operettenkomponist und wurde dann 
Kritiker und Schriftsteller (über Wagner; „What is good music"?) usw. 

Eine zusammenfassende, kritische und die Quellen ausschöpfende Ge- 
schichte der Musik von Nord-Amerika fehlt noch. Sie wird nur von wenigen 
eingeborenen Tonkünstlern, mehr vom Zuzüge fremder Künstler und davon zu 
erzählen haben, wie die Vereinigten Staaten sich zwar keine europäische 
Sensation haben entgehen lassen, wie aber auch da und dort treue musik- 
kulturelle Arbeit am Werke gewesen ist, die Musik- Atmosphäre vom Sinne 
für größtmögliche Effektmacherei abzuziehen und die Amerikaner wirklicher 
Kunstpflege zuzuführen. Deutschem Einflüsse ist vorwiegend die Besserung 
zu verdanken. Immerhin ist nicht zu übersehen, daß amerikanische Kom- 
ponisten von Ruf in Deutschland leben und Schrifsteller wie Sonneck ihre 
Werke in Leipzig erscheinen lassen müssen : eine ruhige, unausgesetzte Kunst- 
pflege verträgt sich wohl mit dem Begriffe des Amerikanismus nicht recht, 
wie denn dieser in der Gegenwart auch z. B. die deutschen Verhältnisse un- 
liebsam zu beeinflussen begonnen hat. 

Ein eigentliches Konzertwesen bestand zuerst in Boston, wo 1815 durch 
Gottlieb Graupner, wohl einen Sohn oder Enkel des Darmstädter Hof- 
kapellmeisters Chr. Graupner, Th. Smith Webb und A. Peabody die 
Händel- and Haydn-Society begründet wurde , die angesehene Dirigenten, 
darunter auch Deutsche, hatte. In Boston ist auch die erste Musikzeitung 
der Ver. Staaten, JohnDwight's (1813—93) „Journal of music" erschienen, 



Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 311 

auch hatte die Stadt (als erste) das „New England Conservatory" und das 
..Boston Conservatory" (beide 1867 begründet). Dessen erster Leiter war 
Julius Eichberg aus Düsseldorf (1824 — 93). Diesen Anstalten folgten 
weitere in Baltimore (1868), Cincinnati (1878), New York usw. Nach eng- 
lischem Muster bestehen auch an den amerikanischen Universitäten „Colleges". 

Unter den Männern, die für das Musikleben der Vereinigten Staaten 
Bedeutung erlangt haben, ist mehr als die Hälfte deutschen Ursprunges, und 
die geborenen Amerikaner haben bis gegen den Schluß des 19. Jahrhunderts 
hin, soweit wenigstens die produktive Kunst in Frage kommt, ihre Ausbildung 
fast insgesamt in Deutschland gefunden. Der deutsche Einfluß überwiegt 
etwa von der Zeit ab, da von London aus Mendelssohns Name als Komponist 
in die Welt drang. Später wurde Leipzig der Ort, wo viele Amerikaner 
Musik studierten. Auch Dehn, Kiel, Hiller u. a. zogen manchen an. Das 
alles geschah mit dem Erfolge, daß, da wirkliche Talente fehlten, wohl aber 
viel Fleiß und Ausdauer vorhanden war, die nordamerikanische Komponisten- 
gruppe in der Hauptsache nur Trockenes, akademisch Korrektes, künstlerisch 
aber Langweiliges und selbst Armseliges produzierte. Die wenigen Ausnahmen 
werden wir besonders anmerken. 

Daß von einer besonderen amerikanischen Kunst nicht gesprochen werden 
kann, liegt in der Zusammensetzung des Nord-Amerika bewohnenden Völker- 
Konglomerates. Neuerdings hat sich das Interesse der Erforschung der Musik 
der Indianer zugewendet. Die Arbeiten sind nicht immer mit zureichenden 
Mitteln unternommen worden. Sie auch für die Kunstmusik nutzbar zu machen, 
ist mehrfach versucht worden. Mit dem größten Erfolge von Mac Do well. 

"Wir geben eine kurze Übersicht über die in Betracht kommenden Mu- 
siker des 19. Jahrhunderts. William Henry Fry aus Philadelphia (1813 
bis 1864) war Kritiker und Komponist von sinfonischen Dichtungen und der 
Oper „Leonora" und „Notre Dame de Paris". Karl Anschütz aus Koblenz 
(1815—70), Schüler Schneiders in Dessau, ging über London nach New York 
und wurde Opernkapellmeister. — Theodor Eisfeld (1816—82), Schüler 
des bedeutenden Braunschweiger Geigers Karl Müller und des Dresdeners 
Reißiger, war in Paris als angesehener Dirigent bis 1843 tätig, worauf er 
Leiter der Philharmonischen Gesellschaft in New York wurde. Er starb 
in Wiesbaden. — Samuel Parkman Tuckerman aus Boston (1819 — 90) 
verpflanzte den englischen Kirchenmusikstil nach Amerika. Eisfelds Nach- 
folger wurde Karl Bergmann aus Ebersbach i. S. (1826—76). In New 
York leitete er den deutschen Männerchor „Arion". — Wie er hat der Brünner 
,Max Maretzek (1821—97), Opernunternehraer und Komponist, große Ver- 
dienste um das Musikleben New Yorks. — George P. Bristow aus New 
York (1825—98) war als Lehrer, Dirigent und Komponist von Sinfonien, der 
Oper „Rip van Winkel", einigen Oratorien („Daniel", „St. Johannes"), von 
Klaviermusik, Liedern usw. geachtet. — Steph. Collins Poster' aus Pitts- 
burg (1826—64) ist Komponist von Liedern volkstümlicher Haltung. — 

' Vergl. seine, von Fosters Bruder geschriebene Biographie (1896). 



312 



Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 




Leopold Damrosch (1832 — ; 



Karl Zerrahn aus Malchow 
(1826—?), 1854—95 Dirigent der 
Händel- und Haydn-Gesellschaft 
und leitete später die Harvard- 
Sinfonie-Konzerte, war auch als 
geschätzter Lehrer in Boston tätig. 
— James Cutler Dünn Parker 
(1828—?) aus Boston, in Leipzig 
gebildet, war Organist und Uni- 
versitätsprofessor. Er schrieb Chor- 
werke („Redemption-Hymn", „St. 
John" etc.), übersetzte Richters 
Harmonielehre, und schrieb selbst 
einige Lehrbücher der empirischen 
Methode. — Ein Flüchtling aus der 
Sturmzeit von 1848 war Theodor 
Hagen aus Hamburg (1823—71), 
der als Kritiker und Lehrer in 
New York lebte. Als Joachim 

Fels schrieb er u. a. über „Zivilisation und Musik" (1846). — Der erste 
der großen Virtuosen-Dirigenten, die insbesondere aus Deutschland nach den 
Vereinigten Staaten kamen, war Leopold Damrosch aus Posen (1832 
bis 1885). Ursprünglich Arzt, wandte er sich bald der Musik zu und trat 
in Beziehungen zu dem neudeutschen Kreise, konzertierte mit Bülow und 

Tausig, rief ein Quartett und den „Or- 
chesterverein" in Breslau ins Leben, war 
Theaterkapellmeister und ging 1871 als 
Dirigent des „Arion" nach New York. 
Kurz darauf gründete er einen Oratorien- 
Verein und (1878) die New Yorker Sin- 
fonie-Konzerte, welche die 1877 beendeten 
Konzerte des Thomas-Orchesters (s. u.) 
ersetzten. Mit Recht verlieh die Columbia- 
Universität Damrosch den Titel eines 
Dr. h. c. Er dirigierte das erste New 
Yorker Musikfest und leitete die durch seine 
Tatkraft nach dem Zusammenbruche der 
italienischen ins Leben gerufene deutsche . 
Oper (1884) bis zu seinem Tode. — Nicht 
geringer sind die Verdienste von Theo- 
dor Thomas \ der 1835 in Esens in 
Ostfriesland geboren wurde. Er trat, ein 
seif made man, 1869 mit einem eigenen 

^ ' Vergl. G. P. Upton, Th. Thomas. 1905. 




Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 



313 



Orchester vor das New Yorker Publikum , machte den Konzerten Berg- 
manns (s. 0.) starke Konkurrenz und bereiste darauf einzelne Teile der 
Vereinigten Staaten. Das Unternehmen erheischte zu große materielle 
Opfer, das Orchester wurde 1877 aufgelöst, Thomas aber an die Spitze 
der Philharmoniker berufen. 1878 siedelte er nach Cincinnati über zur 
Errichtung des dortigen Konservatoriums. In die nächste Folgezeit fallen 
Rivalitätsstreitigkeiten mit Damrosch. 1888 ging Thomas nach Chicago und 
begründete ein neues Orchester, das seinen Namen erhielt. Er starb am 
4. Januar 1905. — Rudolf Bial (Laib) aus Habelschwerdt 1. Schi. (1834 
bis 1881) reiste als Klaviervirtuose, wurde Dirigent bei Kroll und am Wallner- 
theater in Berlin (Possenmusiken) und 
siedelte 1878 nach New York über, wo 
er populäre Konzerte veranstaltete. 
— Otto Singer aus Sora (1833-93) 
war ein guter Pianist. Er wurde in 
seiner Vaterstadt und durch Liszt ge- 
schult und wirkte am Konservatorium 
in Cincinnati. Er schrieb einige So- 
naten. — Horatio Richm. Palmer 
aus Sherburne (New York) gründete 
in Chicago die Musikzeitung „Concor- 
dia", wirkte in Kanada und kehrte 
1873 nach New York zurück, wo er 
als Lehrer erfolgreich tätig war. — 
Dudley Bück (geb. 1839 in Hart- 
ford in Con.), in Leipzig und Dresden 
ausgebildet, erwarb sich als Organist 
und Kirchenkomponist einen Namen; 
auch schrieb er eine Orgelschule, ein 
Konzert für 4 Hörner, Quartette, eine 
Sinfonie, die Operette „Deseret" und 
die große Oper „Serapis". — Andere 

Leipziger Schüler waren Steph. Alb. Emery (1841 geb.), Otis Bardwell 
Boise (geb. 1845), der Instrumentalwerke u. a. komponierte, Ernst Perabo 
aus Wiesbaden (geb. 1845), ein gediegener Klavierkomponist. — Wilhelm 
Gericke (1845 geb.) aus Schwanberg in Steiermark, Schüler Dessoffs, war 
Kapellmeister der Wiener Hofoper und ging 1884 als Dirigent der Sinfonie- 
konzerte nach Boston. Erkrankt kehrte er nach Wien zurück, siedelte je- 
doch 1898 abermals nach Boston in seine alte Stellung über. Er veröffent- 
lichte einige Lieder. — Will. Wallace Glich r ist (1846 geb.) war Or- 
ganist in Philadelphia; er schrieb preisgekrönte Chöre. In Amerika gerühmt 
wurde der Opern- und Instrumentalkomponist Fred. Grant Gleason aus 
Middletown (1848—1903). — Arthur Mees, geb. 1850, in Berlin gebildet, 
war gesuchter Gesanglehrer in New York. — Gleichfalls erhielt in Berlin 




Adolf MartiQ Fürster (geb. 1854). 



314 



Vereiniffte Staaten von Nord-Amerika. 




(durch Haupt und Löschhorn) seine letzte Ausbildung J. G. Wilsons und G. Buck's 
Schüler Clarence H. Eddy, geb. 1851, bekannter Orgelmeister und Kon- 
servatoriumsdirektor in Chicago. Er übersetzte Haupts „Kontrapunkt" ins 

Englische und schrieb selbst viel für sein 
Instrument. — Arthur. Will. Poote 
aus Salem (geb. 1853) ist in Boston tätig 
und als gediegener Komponist von Or- 
chester-, Kammer-, Klaviermusik, Chor- 
werken und Liedern in seiner Heimat ge- 
schätzt. — Über P. Goetschius ver- 
gleiche man oben bei Württemberg. Karl 
Klaus er aus Petersburg (1823— ?) 
machte sich durch neue Ausgaben von 
Klavierwerken (für den Schuberth-Verlag) 
bekannt. Sein Sohn Julius Klauser 
aus New York (geb. 1854), in Leipzig ge- 
bildet, ist Verfasser der modern gehalte- 
nen Harmonielehre „The Septonate" (1890). 
— Bruno Klein aus Osnabrück (geb. 
1856), in München herangebildet und Or- 
ganist in New York, machte sich durch 
Orchesterstücke, Klavier-Violinwerke und 
die Oper „Kenilworth" (1895) bekannt. 
Ein beachtenswerter Komponist ist Adolf 
Martin Förster aus Pittsburg (Pens.), wo er am 2. Februar 1854 geboren 
wurde. Er hat in Leipzig am Konservatorium studiert und seit seiner Rückkehr 
nach Pittsburg durch eine nicht unbeträchtliche Reihe ernst gerichteter Kammer- 
werke (Quartett op. 21; Trios op. 29, 61), Orchesterkompositionen (Thusnelda; 
Fest- und Dedicationsmarsch ; Vorspiel zu Faust, Suiten etc.), gediegener und 
wirkungsvoller Klavierstücke und zahlreicher Lieder die Aufmerksamkeit auf 
sich gezogen. In ihm wirken ältere romantische und neudeutsche (Wagnersche) 
Einflüsse zusammen. Seine Musik ist formell gewandt aufgebaut, klang- und 
schwungvoll, doch ist die Ursprünglichkeit der Erfindung nicht übermäßig groß. 
— Zu den bedeutendsten Meistern seines Landes zählt George Whitfield 
Chadwick, geb. 13. Nov. 1854 in Lowell (Mass.). Er war zuerst Schüler von 
Eugene Thayer aus Meudon (Mass.), einem trefflichen Organisten (1838—89) 
und besuchte 1877—79 das Leipziger Konservatorium, wo ihn Reinecke und 
Jadassohn unterrichteten, worauf er noch kurze Zeit Rheinbergers Schüler 
in München wurde. In Boston war Chadwick als Organist und Lehrer tätig; 
1897 übernahm er die Leitung des New-England Conservatory. Chadwick, 
ein streng geschulter Tonsetzer, dessen Musik Frische der Erfindung mit be- 
deutender Meisterschaft der Form und nicht unbeträchtlicher Gestaltungs- 
kraft vereint, hat neben Klavier- und Orgelstücken und Liedern große Chor- 
werke mit Soli und Orchester („The viking's last voyage", „The pilgrims 



George Whitfleld Chadwick (geb. 1834). 



Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. 



315 



liymn", „Lovely Rosabelle" u. a. m.) gediegene Kammermusikwerke (Streich- 
quartette u. a.), Ouvertüren, Sinfonien etc. und die Opern „Tabasco", „The 
quiet lodging" sowie das Musikdrama „Judith" (1900) komponiert. Musik- 
geschichtlich gehört er zu den Übergangserscheinungen von der Romantik 
zu Richard Wagner. 

Bin angesehener Pianist ist Will. Hall Sherwood aus Lyon (N. Y.), 
der bei KuUak und Weitzmann in Berlin geschult wurde. — Von Arthur 
Bird, geb. 1856 in Cambridge bei Boston, der in Berlin und bei Liszt heran- 
gebildet wurde, wird noch später zu sprechen sein. — Von John. Phil. Sousa 
aus Washington, geb. 1856, Leiter eines Militärorchesters, kennt Europa nur 
eine Anzahl seiner zahlreichen aufdringlichen Tänze und Märsche. Er schrieb 
auch einige Suiten und Operetten und sogar eine sinfonische Dichtung. — 
Edgar St. Kelley, 1857 in Sparta (Wisc.) geboren und z. T. in Stutt- 
gart ausgebildet, war Organist und Kritiker in S. Francisco und siedelte 
später nach Berlin über. Man kennt von ihm eine Orchestersuite über chi- 
nesische Motive „Aladdin" (!), eine Hochzeitsode, Klavierquartett u. a. m. — 
Harry R. Shelley, 1858 in New 
Haven (Con.) geboren, D. Buck's Schü- 
ler, hat sich durch Sinfonien, welt- 
liche und geistliche Chöre u. a. in seiner 
Heimat einen guten Namen gemacht. 
— Ein tüchtiger Musiker ist F r a n k 
van der Stucken, 1858 in Frede- 
ricksburgh (Texas) geboren , der in 
Antwerpen Schüler von Benoit war, 
zu Liszt und Grieg Beziehungen hatte 
und in Breslau Theaterkapellmeister 
wurde. Nach Amerika zurückgekehrt, 
leitete er den New Yorker „Arien" 
von 1884—95, worauf er Dirigent der 
Sinfoniekonzerte in Cincinnati war. 
Man kennt von ihm eine Oper „ Vlasda", 
eine Musik zu Shakespeare's „Sturm" 
u. a. m. 

Der in Europa bekannteste ameri- 
kanische Tondichter ist Edward Ale- 
xander Mac Dowell\ geb. 18. De- 
zember 1861 in New York. Hier u. a. 
durch Teresa Carreno vorgebildet, 
studierte er weiter bei Ant. Frang. 
Marmontel (1816—98), Bizet's Lehrer, und M. Gabr. Aug. Sarard (1814—81) 
in Paris, hielt sich flüchtig bei Lebert in Stuttgart und Ehlert in Wiesbaden 
auf und fand zuletzt in Raff den Meister, der einen bestimmenden Einfluß 
' Vergl. L. Gilmann, E. Mac Dowell. 1905. 




Edward Alexander Mac DoweH (1861— 190S). 



316 Vereinigte Staaten von Nord-Amerika. — Die nationalen Schulen. 

auf ihn ausübte. Als Klavierspieler war er Schüler von Karl Heymann 
(geb. 1854). 1881/82 war Mac Dowell in Darmstadt tätig, siedelte dann nach 
"Wiesbaden über, kehrte jedoch 1888 nach den Ver. Staaten zurück, wo er 
in Boston und in New York (Professor an der Columbia-University, Dirigent 
des Mendelssohn-Glee-Club), besonders aber als Komponist eine recht erfolg- 
reiche Tätigkeit entfaltete. Seit 1905 geistig gestört, starb Mac Dowell am 
24. Januar 1908 in seiner Heimatstadt. 

Von Mac DoweU's Kompositionen sind zu nennen die sinfonischen Dich- 
tungen ,,Die Sarazenen", „Die schöne Aldä', „Hamlet und Ophelia", „Lanzelot 
undEleina", eine „Indianische Suite", 2 Klavierkonzerte, 4 Sonaten (1. tragica, 
2. eroica, 4. keltic), Klavierstücke, Lieder. Die Richtung auf landschaft- 
lich bestimmten Ausdruck in der Musik war durch die Romantik gegeben 
worden. Auch Mac Dowell ist ihr Gefolgsmann gewesen. Weniger aber hat 
ihn die französische , als die deutsche Musik angezogen : in Ralf traten ihm 
die Einflüsse der Schumannschen Stimmungspoesie, auch starke klassische 
Einwii'kungen, dann aber auch die neudeutschen Ideale entgegen. Alle diese 
Richtungen lassen sich in Mac DoweU's Musik verfolgen. Aber auch der 
Zug auf national bestimmten Ausdruck fehlt nicht, doch äußert er sich weniger 
formelhaft beschränkt als etwa bei Grieg, mit dem Mac Dowell sonst eine 
gewisse Verwandtschaft zeigt. Auch er ist in seiner Harmonik oft ein Suchen- 
der, die außerhalb der herkömmlichen Sphäre liegenden Klänge und Kom- 
binationen reizen ihn, der in seiner Jugend durch Victor Hugo's Poesie, später 
durch die Naturkunst der amerikanischen Ureinwohner und der Neger viel- 
fache Anregungen erfahren hat. Ohne die Traditionen der klassischen Kunst 
zu unterbinden ist Mac Dowell doch ein durchaus moderner Tondichter. Er 
hat die Poesie des amerikanischen Waldes für die Tonkunst entdeckt, hat 
in stimmungsvollen Tonbildern sich als wirkungsvoller und geistreicher Aus- 
drucksmusiker von Eigenart und Können erwiesen und vereinigt, seinem Ur- 
sprünge entsprechend, in seiner Kunst das breite Pathos, die Energie und 
Zähigkeit des Schotten mit dem leicht beweglichen Sinne keltischer Art. 



Die nationalen Schulen. 

Die künstlerische Bedeutung der Musik, die ihr — vor allem — durch 
die großen Wiener Meister gegeben worden war, hatte der deutschen Ton- 
kunst zur Vorherrschaft verhelfen. Sie war zur Menschheitssprache geworden, 
der gegenüber die einzelnen völkischen Idiome wenig, wenn überhaupt etwas 
bedeuteten. Die Musiker kannten vorher wohl den Besitzstand fremder 
Völker an eigenem Musikausdrucke; aber sie verwerteten ihn, wie in der 
Suite, sozusagen niu' in naiver Weise. Auch bezog sich diese Kenntnis in der 
Hauptsache nur auf die Kunst der führenden Nationen, und schließlich war 



Die nationalen Schulen (Polen). 317 

die Verwendung fremdländischer Weise oft auch nur ein Kuriosum, ein bunter 
Mantel, eine Maskerade, die der oder jener vornahm. Bis ins 18. Jahrhundert 
hinein blieben diese Verhältnisse in der Hauptsache die gleichen. Dann be- 
gannen einzelne Musiker schon etwas wie eine volkspsychologische Verwen- 
dung der national gefärbten Musik, indem sie die vermeintliche Wesensart 
eines Volkes durch besondere Linienführungen nachzubilden trachteten. In 
der polyphonen Musik früherer Zeiten war für völkisch bestimmten Individual- 
ausdruck nur in sehr bedingter Weise Raum gewesen. Er konnte sich erst 
voll entwickeln, nachdem auch die freien Formen, die ihre Ausgestaltung nach 
rein künstlerischen Gesichtspunkten erfuhren, denen sich typischer Mensch- 
heitsgehalt einte, ihre Vollendung erfahren hatten. Das war durch Beet- 
hoven geschehen. 

Seine Zeit fand bereits größere Sammlungen von Gesängen solcher Völker 
vor, welche bis dahin nur eine örtlich begrenzte Bedeutung gehabt hatten. 
Sie standen im Zusammenhange mit der Bewegung, welche die nationale 
Poesie für die Kunstdichtung nutzbar zu machen suchte, indem sie dem 
Schwulste dieser den ursprünglichen Ton jener entgegenzusetzen lernte. Wir 
werden ihrer noch im einzelnen gedenken. Zuerst machte sich in Oper und 
Singspiel des 18. Jahrhunderts das Nationale bemerkbar. Die Romantiker 
der Folgezeit griffen es emsig auf, und je eifriger das Volkslied aller Länder 
erforscht und in seinen Eigentümlichkeiten erkannt wurde, um so mehr wuchs 
auch die Möglichkeit seiner Verwendung in der Instrumentalmusik. Wir 
kennen russische Weisen in Beethovens Werken, ungarische bei Schubert; 
chinesische Motive verwendete Weber : besondere Wirkungen sollen hier zwar 
erzielt werden, allein das Fremde schmilzt mit dem Ausdrucke bodenständigen 
Kunstempfindens noch zu einem großen Ganzen zusammen, in dem dieses 
überwiegt. So wenig waren im 18. Jahrhundert die Vertreter musikkulturell 
zurückstehender Völker imstande, ihrem eigenen Musikbesitze Geltung zu ver- 
schaffen, daß z. B. die Stamitz, Zelenka, Benda, Gyrowetz u. a. keine Spur 
ihrer Nationalität in ihren Werken hinterlassen haben, sondern ganz im Aus- 
drucksbanne der allgemeinen europäischen Musik stehen. 

Mit den oben berührten Erscheinungen waren um so mehr die Be- 
dingungen gegeben, unter denen die Tonkunst sich weiter entwickeln konnte, 
als nach Beethovens Tode die Erkenntnis des Abschlusses einer großen Kunst- 
epoche sich mit Allgewalt Bahn brach. Die erwähnten Volksliedersammlungen 
lenkten die Aufmerksamkeit auf jene Völkerschaften überhaupt, und es mußte 
demzufolge in diesen, welche bis dahin als Vertreter der Kunstmusik vor- 
wiegend Fremde gekannt hatten, das Bewußtsein von der Bedeutung der 
heimischen Musik sich gewaltig steigern. Zum Teil hing das ohne Zweifel 
auch, wie bei den Polen, mit politischen Ereignissen zusammen. Diese 
unterbanden, so die Teilung Polens, die gleichmäßige künstlerische Ent- 
wickelung der ursprünglich vereinigten Landesteile und bewirkten eine nur 
kurze Kunstblüte mit rein nationaler Färbung. Das Maß von Unabhängig- 
keit, das der Wiener Kongreß Russisch-Polen zugebilligt und das zur Selbst- 



318 ^^^ nationalen Schulen (Polen). 

Verwaltung von 1815 führte, wurde 15 Jahre darauf bereits wieder stark 
beschnitten und das Land sank zu einer jammervoll geknechteten russischen 
Provinz herab. An der Spitze der älteren Komponisten Polens steht der in 
Ödenburg (Ungarn) geborene Mathias Kamienski, der 1821 in Warschau 
im Alter von 87 Jahren starb. Seine polnischen Opern sind heute nur noch 
dem Namen nach bekannt. Als Verfasser von Bühnenmusiken, Kirchenwerken 
und Polonaisen machte sich Joseph Kozlowski aus Warschau (1757—1831) 
bekannt. Der Ursprung der Polonaise ist dunkel; sein Eingangsrhythmus 
unterscheidet sich von dem des verwandten Bolero durch den fehlenden Auf- 
takt. Daraus, daß die ersten bekannten Polonaisen rein instrumental ge- 
halten sind, ist noch nicht unbedingt zu schließen, daß es sich bei der Form 
nicht um ein ursprüngliches Tanzlied handelte. Immerhin ist der anfänglich 
rein instrumentale Charakter wahrscheinlich. Die Polonaise findet sich be- 
reits im 16. Jahrhundert im Gebrauche: ihr Wesen zeigt stolze, aber ge- 
messene Bewegung. — Wie weit die auf Veranlassung der Gräfin Samoiski 
1815 durch den Schlesier Joseph Xaver Eisner aus Grottkau (1769—1854) 
in Warschau ins Leben gerufene Gesellschaft zur Erhaltung und Förderung 
der Tonkunst das musikalische Leben Warschaus befruchtet hat, läßt sich 
nicht genauer angeben. Eisner war ursprünglich Mediziner und wurde später 
in Lemberg und Warschau Theaterkapellmeister. Er begründete in der pol- 
nischen Hauptstadt eine Gesangsschule, aus der 1821 das Konservatorium 
wurde, dessen erster Direktor ApoUinary Kontski (1825—79), ein Schüler 
Paganini's, war. Von Eisner rühren 19 polnische Opern, Instrumentalwerke 
und viele kirchliche Schöpfungen her. — Von Kasimir Kurpinski aus 
Loschwitz (1785—1857), der Hofkapellmeister in Warschau war, führte die 
dortige Oper 26 Werke auf, von denen „ Jadwiga" 1907 nochmals gegeben wurde. 
Kurpinski hat auch Instrumental- und kirchliche Werke sowie theoretische 
Arbeiten verfaßt. — Karl Joseph Lipinski aus Radzyn (1790—1861), 
dem Freunde und Rivalen Paganini's, verdanken wir eine Sammlung galizischer 
Volksmelodien (1833). Seine polnische Oper „Die Sirene vom Dnjestr" ist 
vergessen, von seinen technisch glänzenden Violinkompositionen wird das 
Ddur-Konzert noch heute gespielt. — Der Krakauer Franz Mirecki (1791 
bis 1862) war Schüler Huramels und Cherubini's, wirkte in Mailand, Genf 
und Krakau, schrieb Opern, Ballette, Kammer- und Klaviermusik, gab ältere 
Werke heraus und schrieb auch eine (italienische) Instrumentationslehre (1825). 
Als vortrefflicher Pianist muß Joseph Nowakowski aus Muiszek 
(1800—65), als beachtenswerter Komponist von Sinfonien, Kammermusik usw 
Ignaz Felix Dobrzynski aus Romanow (1807—67) genannt werden. — 
Einen nicht unbedeutenden Namen hinterließ Stanislaus Moniuszko* 
aus Ubil, wo er am 5. Mai 1819 geboren wurde. Er wurde in Warschau und 
Wien gebildet, wirkte als Organist in Wilna und wurde 1858 Opernleiter und 
später Professor am Konservatorium in Warschau. Seit 1840 schrieb er heute 

' Vergl. die Biographien von AI. Walicki (1873) und Boleslaw Wilezynski (1900). 



Die nationalen Schulen (Polen). 319 

in Polen noch nicht vergessene Opern, unter denen die 1847 in Wilna zuerst 
im Konzert aufgeführte „Halka" sich als erste polnische Nationaloper darstellt. 
Seine andern Opern sind : Das Nachtlager in den Apenninen. Das Ideal. Die 
Lotterie. Don Quixote. Flis. Das Gespensterschloß. Verbum nobile u. a. m. 
Er schrieb ferner Kantaten, kirchliche Werke wie Messen, Requiems, Litaneien, 
Hymnen, weltliche Chorwerke, sodann Musiken zu „Hamlet" und den „Lustigen 
"Weibern", endlich viele Lieder, die mit das Beste der polnischen Musikliteratur 
darstellen. Moniuszko ist am 4. Juni 1872 gestorben. 

Die Werke aller dieser Männer blieben, wenigstens in der Hauptsache, 
auf ihre Heimat beschränkt. Die Welt erobert hat sich ein Komponist, den 
man, obwohl er in Polen geboren war, doch nur in sehr bedingter Weise 
als polnischen Komponisten ansprechen darf, Frederic Frangois Chopin. 
Freilich auch nicht als französischen. 

Chopin' wurde am 22. Februar 1810 zu Zelazowa Wola bei Warschau 
geboren, wo sein Vater Nicolas (aus Nancy) Erzieher in einem gräflichen 
Hause und später Gymnasiallehrer war. Mütterlicherseits war Chopin Pole. 
Ein Böhme, Zywny und J. Eisner bildeten den Knaben, der, nachdem er 
schon vorher als Wunderkind bekannt worden war, 1827 zuerst als fertiger 
Künstler vor die Öffentlichkeit trat. Zwei Jahre darauf war er in Wien, 
1830 in Paris. Die Revolution erlaubte ihm die Heimkehr nach Polen nicht. 
In Paris fand er bald einen glänzenden Freundeskreis : Liszt, Berlioz, Meyer- 
beer, Heine, Balzac und andere scharten sich begeistert um ihn, in Deutsch- 
land ward Rob. Schumann zum feurigen Verkündiger seiner hohen Kunst, 
von der damals freilich erst wenige Proben vorlagen. In Paris lebte Chopin 
komponierend, lehrend und in vornehmen Kreisen spielend. Seine Verbindung 
mit George Sand, der großen Dichterin, läßt sich in ihrem Ergebnisse wohl 
dahin zusammenfassen: dem Künstler hat sie manches gegeben, dem Menschen 
viel von seiner Lebenskraft genommen, trotzdem die geniale Frau ihm jahre- 
lang eine liebende Freundin und Pflegerin war. Chopin zeigte in der ersten 
Pariser Zeit noch keine Symptome des Brustleidens, das ihn jung hinwegraffen 
sollte. Er war eine überaus empfindsame, aber auch stolze und ritterliche Natur, 
war lebensfroh und geistig regsam. In der Gesellschaft zu leben, sich künstle- 
risch mitzuteilen war ihm tiefstes Bedürfnis. Nachdem sein Leiden einmal 
eingesetzt hatte, schritt es unheimlich rasch voran. Ein Kui-aufenthalt auf 
Majorka brachte keine Heilung. Seinen Wunsch, England zu besuchen, sah 
er noch erfüllt und auch nach Schottland ging des Schwerkranken Reise. Das 
war im Frühjahr 1849 gewesen. Chopin kehrte nach Paris zurück, dem Tode 
verfallen. Am 17. Oktober 1849 starb der große Meister. Paris bettete ihn 
auf dem Pere-Lachaise. Die Heilige Geist-Kirche in Warschau schützt eine 

' Unter den Biographien seien genannt die von Karasowski (4. A. 1914), Fr. Niecks 
(1888; deutsch von Langhans 1890); H. Leichtentritt (1905), F. Hoesick (1!U2; polnisch); 
A. Weissmann (1912). Genaue Bibliographie vergl. bei H. Riemann , Musiklexikon. 8. Aufl. 
1914. Herausgeber der Briefe ist B. Scharlitt (1911). Themat. Katalog bei Breitkopf & 
Härtel (1888). 



320 



Die nationalen Schulen (Polen). 



Chopin gewidmete Votiv-Tafel. Denkmäler erheben sich zu Chopin's Gedächt- 
nisse in seinem Geburtsorte (1894) und im Luxembourg in Paris (1900). 

Was Chopin uns hinterlassen hat, kann mit nichts verglichen werden, ist 
eine Welt für sich. Zusammenstellen aber darf man ihn mit Mendelssohn 
und, noch mehr, mit Schumann. Wie diese ist er Lyriker, und auch er hat 
die Poesie der Kunst zu neuen Ehren gebracht. Aber Chopin ist nicht ein 
Formalist im Sinne der überlieferten Kunst wie, in gewissem Sinne, Mendelssohn 
und, verglichen mit Schumann, ist er nicht formauflösend, wie es dieser in seinen 
großen Werken war, sondern Neuschöpfer auch in formaler Beziehung. Stellt 

Riemann ihn mit Heine zusammen, 
so ist das nur insoweit richtig, 
als Chopin sich an keinerlei über- 
liefertes Kunstschema hielt, son- 
dern alles Empfinden aus dem un- 
erschöpflichen Borne seiner musi- 
kalischen Phantasie strömen ließ. 
Aber eine bewußte Tendenz, wie 
sie für Heine bezeichnend ist, fehlt 
in Chopin's Wesen. Seine geistige 
Sphäre war ihm durch seine Kunst 
gegeben. Wohl spielten da ge- 
sellschaftliche Einflüsse hinein und 
auch die politischen Zustände. 
Aber sie bestimmten ihn nicht 
gerade zu dieser oder jener Kunst- 
äußerung. Chopin's Musik hat ihre 
aristokratische Haltung nicht des- 
halb, weil er in den Salons der 
Vornehmen lebte, sondern weil 
seine Wesenheit ihn von allem 
fern hielt, was nach Herkömm- 
lichem, leicht Paßbarem aussah, 
weil seine Seele einsame Kreise 
zog, nur im Gefühle der Einsamkeit sich ihrer Stärke bewußt war. Darum 
wurde Chopin auch kein nationaler Komponist. Das setzt immer eine ge- 
wisse Beschränkung voraus. Ergriff er nationale Ausdi'ucksmittel wie in 
manchen Mazurken und anderen Wei'ken, so wurden doch diese weit weniger 
zu objektiv nationalen Kunstäußerungen, als daß die Polen sie in ihrem 
nationalen Schmerze um ihr zerrissenes und zertretenes Land und in ihrem 
glühenden Hoffen auf seine Wiedererstehung dafür ansahen und ansehen 
durften. Das, was ihr Gefühlsleben bewegte, fanden sie ja in Chopin's Weisen 
und Harmonien mit glühenden Farben ausgesprochen. Daß sie es geradezu 
im politischen Sinne ausdeuteten, lag in der dumpfen Atmosphäre ihrer Zeit 
begründet. 




Frederic Frani;ois Chopin (1810—49) 



Die nationalen Schulen (Polen). 



321 



Chopin ist ein Meister der Kleinkunst, wie ihn die Welt vor und 
nach ihm nicht wieder gesehen hat. Seine Geistesrichtung stellt ihn zu den 
Romantikern. Mit dem Erscheinen der romantischen Kunst war die große 
Linienführung der Klassik wie ihre bestimmte Formgebung, die den Verlauf 
eines großen Werkes von Anfang an festlegte, unterbunden worden. Daraus 
erwuchs von selbst die Gefahr für den Tondichter, sich im einzelnen zu verlieren, 
ein buntes Mosaik statt eines lebendigen, organisch gefügten Ganzen zu schaffen. 
Weber ist ihr zuweilen erlegen und auch Schumann. Nicht auch Chopin. 
Dessen sind nicht nur die Sonaten, auch die übergroße Mehrzahl seiner anderen 
Klavierwerke Zeugen. Ihr Formenreichtum ist groß und er ergibt sich mühelos 
aus dem Gedankengange der Werke. 
In diesem die tonale Verkörpe- 
rung poetischer Ideen oder irgend- 
welcher anderen außermusika- 
lischen Vorbilder sehen zu wollen, 
wäre ganz und gar falsch. In 
Chopin's Musik spiegelt sich rein 
und ausschließlich musikalisches 
Empfinden. Das schließt nicht aus, 
daß man einzelnen Schöpfungen 
Überschriften geben könnte, wie 
deren Schumann seinen Kompo- 
sitionen nachträglich beifügte, 
Überschriften, die dem Geiste des 
sie wiedergebenden Spielers eine 
bestimmte Richtung zu geben ver- 
möchten. Allein derlei ist immer 
gefährlich und wäre zudem nur 
etwas rein Äußerliches, das also 
mit Chopin's ausschließlich ly- 
rischer Kunst nichts zu tun hätte, 

einer Kunst , die ihrem Grund- Fredenc Frarnjois chopm. 

wesen nach hier sentimental oder 

elegisch, leidenschaftlich klagend, versonnen träumend, in heißer Liebessehn- 
sucht seufzend, dort ritterlich stolz, sich aufschwingend, jugendlich kühn und 
begehrend klingt. 

Vergleicht man die Motivbildung in der Geschichte der Musik auch nur 
durch das 18. und 19. Jahrhundert hindurch, so wird man bald inne werden, wie 
sich ihre Ausdruckskraft mehr und mehr verdichtet. Schon zwischen Mozart 
und Beethoven ist da ein ganz gewaltiger Unterschied. Die Musik hatte jetzt 
gelernt, den grundlegenden Stimmungsgehalt, die musikalische Situation in 
knappsten Umrissen zu zeichnen. Dabei halfen Harmonik, Rhythmik und 
Melos gleichmäßig mit. Wer die Themenbildung Chopin's durchgeht, wird 
stets von neuem durch ihren Reichtum gefesselt sein. Und nicht minder 

Batka- Nagel, IHustr. Musik-Gesohichte. III. 21 




322 



Die nationalen Schulen (Polen). 



durch die Schönheit und Schlagkraft ihres Ausdruckes, dem auch im höch- 
sten Maße Ursprünglichkeit beizumessen ist. Nicht minder fesselnd er- 
scheint Chopin's Harmonik. Die Zeitgenossen kamen ihr noch nicht nahe. 
Erschwert wird ihr ."Verständnis durch eine nicht ganz seltene mangelhafte 
Rechtschreibung. Chopin's Harmonik ist durchaus logisch, aber nicht all- 
täglich. Den Aufbau von harmonisch verwickelten Stellen zu erkennen 
gelingt nur dann, wenn man die oft reiche figurative Ausgestaltung der Haupt- 
und Mittelstimmen als solche erkennt: das ist ein unausgesetztes und doch 
niemals ermüdendes Spiel mit melodischen Nebentönen, Durchgangs- und 
Wechselklängen, eine Vorliebe für chromatische Wendungen (für die Chopin 
die Anregung in erster Linie bei Hummel, den er sehr hoch schätzte, ge- 
funden haben dürfte), ein (freilich nur scheinbar leichtes) Verknüpfen ent- 
legener harmonischer Begriffe. Wenn uns Chopin's Kunst als wie aus einem 
Gusse geschrieben erscheint, so war sie das in Wirklichkeit ganz und gar 
nicht: er feilte, sehr langsam arbeitend, unausgesetzt an seinen Werken, die 
dem Hörer mühelos, gleichsam improvisiert erscheinen sollten. Wir stehen 
da wie vor einem Rätsel: das fortwährende Suchen nach neuen harmonischen 
Verbindungen erzeugte niemals den Eindruck des Überladenen und Kon- 
struierten. Wie das Rätsel zu lösen ist, läßt sich nicht sagen. Wir müssen 
uns mit der Tatsache begnügen, daß Chopin's seelische Peinfühligkeit wie ihre 
musikalische Rückstrahlung eine außerordentlich bewegliche war und daß in 
seinem Wesen eine grüblerische Ader nicht Raum hatte. 



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Chopins Handsührlft: Poloisches Lied. 



Die nationalen Schulen (Polen). 



323 



Chopin's Werke sind dem Umfange und der Zahl nach nicht groß. Er 
war im wesentlichen Klavierkomponist. Wo er , wie in den Konzerten , das 
Orchester beizog, ist dies in der Originalgestaltung nicht eben glänzend be- 
handelt, so daß Balakirew, Tausig und Burmeister die Orchestrierung mo- 
dernen Anforderungen entsprechend überarbeiteten. Man wird dagegen kaum 
Einspruch erheben dürfen. Auch in dem Trio op. 8 überwiegt das Klavier 
und Chopin's polnische Lieder erscheinen wie Mazurken mit unterlegtem Texte. 
Des Meisters Klavierwerke (3 Sonaten, Balladen, Fantasie, Mazurken, Prä- 
ludien, Etüden, Nokturnen, Walzer, Variationen usw.) zeigen, sieht man von 
den Anfängen seines Schaffens ab, einen durchaus einheitlichen Stil. Chopin's 
Entwicklung schritt vom Beginne 
seiner Pariser Zeit ab nicht im 
eigentlichen Sinne mehr fort. Das 
will sagen, daß die ersten Werke 
dieser Zeit schon alle uns bekannten 
Merkmale Chopinscher Kunst tragen, 
den wundersam berückenden poe- 
tischen Zauber, ihren wechselnden 
Ausdruck von stolzer, aufrechter 
Haltung bis zur fantastischen Über- 
schwenglichkeit, tiefer Melancholie 
und heißer Leidenschaftlichkeit. In 
diesen Schöpfungen einer glühenden 
Seele findet sich keinerlei abgenutz- 
tes Phrasenwerk. Verfolgt man die 
modulatorischen Gänge, das feine 
Figurenwerk, in das sich Ober- und 
Mittelstimmen gerne kleiden, die 
Baßführungen, die Einzelmotive, 
die Rhythmen — immer wieder 
wird man überrascht sein durch ihre 
Vielgestaltigkeit und ihren steten 
Wechsel. Der Klaviersatz ist gleich- 
falls von fesselndstem Reize. Außer Hummel mögen Thalberg und 
Henselt mit den weitgriffigen Arpeggien ihrer Begleitfiguren auf ihn 
Einfluß ausgeübt haben, doch steht Chopin's Können dem der Vorgänger 
weit voran. Die Einzelzüge seiner Klaviertechnik, die als durchaus originale 
anzusprechen sind, lassen sich ohne viele Beispiele nicht genügend andeuten. 
Chopin als polnisch nationaler Komponist erscheint in der Hauptsache nur in 
den Mazurken : hier spricht slawisches Musikempfinden in bezeichnenden Rhyth- 
men und Melodien, herrscht der schwermütig heißblütige Mollcharakter, zeigen 
sich nicht selten auch charakteristische Anklänge an die Kirchentöne. — 

Dem verzweifelten Willen der Polen, ihre völkische Eigenart zu retten, 
stand die brutale Macht der russischen Gewalthaber gegenüber, die wenigstens 




Chopins Qrabmal in Paris. 



324 



Die nationalen Schulen (Polen, Rußland). 



nach außen hin siegte. Seit 1863 war Polen ganz zur russischen Provinz 
geworden und von einer national polnischen Kultur war nicht mehr die Rede. 
Auch aus den unter der Herrschaft von Gesetz und Recht lebenden preußischen 
und österreichischen Polen ist im 19. Jahrhundert kein großes Talent in der 
Musik mehr hervorgegangen, geschweige denn ein Genie, so daß man sagen 
muß, vorläufig habe die polnische Musik in Chopin ihre höchste Höhe erreicht. 
Daß Chopin jedoch über den immerhin engen Kreis einer national bedingten 
Kunst hinauswuchs, läßt möglicherweise den Schluß zu, daß der polnischen 
Musik überhaupt als solcher zunächst keine weitere bedeutende Zukunft 
beschieden sein mag. Auch in den preußisch-polnischen Künstlern, die uns 
früher schon begegneten, den Scharwenkas, Moszkowskys usw. ist das völ- 
kische Wesen ja nur als ein leichter Einschlag erkannt worden, der für die 
Wertung ihrer gesamten künstlerischen Persönlichkeit kaum in Betracht kam. 



Unter den Völkern, die im Laufe des 19. Jahrhunderts mit dem An- 
sprüche selbständiger Kunstarbeit auftraten und einen gewissen, freilich 
schwerlich andauernden Einfluß auf die mitteleuropäische Musikkultur ge- 
wannen, sind die Russen, Tschechen und Skandinavier zu nennen. 
Das Bild ist zunächst das gleiche. Anfangs überwiegt bei ihnen allen der 
allgemein europäische Einfluß, insbesondere der deutsche, dann tritt das 

eigene völkische Bewußtsein mehr und 
mehr hervor, die nationale Weise 
gewinnt an Boden. Sie war selbst- 
verständlich immer da, hatte aber für 
die Kunstmusik bis dalün nichts be- 
deutet. Die Skandinavier stehen uns 
um vieles näher, als Tschechen und 
Russen, deren Musik auch wieder in 
verschiedener Weise auf uns einwirkt, 
der Art, daß uns die russische viel- 
fach nur als eine Seltsamkeit berührt, 
aus der als einem Ganzen das mittel- 
europäische Musikempfinden auf die 
Dauer keine Anregungen wird schöpfen 
können, weil ja aller streng national 
bedingte Kunstausdruck an Land und 
Leute, Sitte und Klima seiner Heimat 
gebunden erscheint und demnach bei 
jeder Verpflanzung in fremdes Erd- 
reich den Eindruck des Gewollten, Ge- 
zwungenen, mithin künstlerisch Un- 

SlmltTl Btepanovitsoh BortDJansky (1751—1825) freien CrWCCkeU Uiuß. 




Die nationalen Schulen (Rußland). 



325 



Eu Bland' war, wie Polen und Ungarn, wie Deutschland und England, 
im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts von Italienern überflutet worden. In 
Petersburg feierte der süße Gesang der Italiener dieselben Triumphe wie 
anderswo, italienische Meister waren die Lehrherren der Mehrzahl der ein. 
heimischen Künstler, wenn auch nicht unbedingt der Gesellschaft oder der 
Bürger. An der Spitze der russischen Künstler steht der bislang bedeutendste 
Kirchenkomponist Rußlands. Von den Werken Dimitri Bortnjansky's 
(1751 — 1825) aus Goluchow, der, ein Schüler Galuppi's, in St. Petersburg und 
Venedig, in Italien und, von 1779 ab in Petersburg, wo er auch starb, wirkte, 
hat sich einiges an kleinen Vokalschöpfungen in die Gegenwart gerettet. 
Seine Opern und Klavierwerke sind trotz Tschaikowsky's Gesamtausgabe nicht 
mehr lebendig zu halten. In den kirchlichen Kompositionen, deren bald weiche 
und bald schwungvolle und schöne Haltung fesselt, begegnet man Arbeiten, 
die ebenso auf italienischen wie auf deutschen Einfluß schließen lassen. 
Eine nationale Päi'bung geht ihnen ab, ihre Fassung verrät den an der 
Klassik geschulten Meister. — Ein anderer Kirchenkomponist war Peter 
Turtschaninow (1779—1856), der von Sarti geschult wurde und sich 
durch die Harmonisierung der alten russischen Melodien ein bleibendes Ver- 
dienst erwarb. — Einen entscheidenden Schritt auf die nationale Oper zu 
tat Alexei Nikol. Werstowski^ (1799—1862) mit 6 Opern, unter denen 
„Askolds Grab" (1835; 
deutsche Umdichtung in 
Bodenstedts „1000 und 1 Tag 
im Orient") noch heute lebt. 
Begabter und bei weitem 
durchgebildeter als er war 
der eigentliche Begründer 
der russischen Oper, Mi- 
chael Iwan. Glinka^ aus 

' Eine erschöpfende Ge- 
schichte der russischen Musik fehlt 
noch. Vergl. jedoch die Werke 
von C. Cui (1880), A. Pongin 
(1904), Soubies (1893), Alfr. 
Bruneau (deutsch von M. Graf 
in Strauß' „Musik" 1904). 

' Vergl. N. Pindeisens Bio- 
graphie im Jahrb. der Kaiserl. 
Theater 1896/97. — Russ. Musik- 
Ztg. 1899. 1. 

^ Biographien schrieben : 
N. Findeiseu (1889), P. Weimann 
(1892) u, a. Ein themat. Ver- 
zeichnis gab K. Albrecht (Moskau 
1891) heraus, Glinka's Memoiren 
erschienen 1887. Die vollständige 
Bibliographie siehe in Riemanns 

Lexikon. Michael Iwanowltsch Glinka (1804— 




326 Die nationalen Schulen (Rußland). 

Nowospaskoje, wo er am 2. Juni 1804 geboren wurde. Schüler von Field 
(s. 0. Bd. II) u. a. zeichnete er sich frühe aus , mußte aber seiner schlechten 
Gesundheit wegen bald die Heimat mit Italien vertauschen, wo er, obzwar 
nie ohne ärztliche Hilfe, doch eifrigst arbeitete und sein Wissen zu be- 
reichern suchte. Der Erfolg schien ihm ungenügend und so suchte er in 
Berlin Dehns Unterricht, mit dem er bald in enge geistige Gemeinschaft 
trat. Auf Dehns Einwirkung geht Glinka's Plan, russische Musik zu schreiben, 
zurück. Er ward in Glinka's Hauptwerk, der heute noch bekannten Oper 
„Das Leben für den Zaren" (1836) verwirklicht: echte Volkslieder fanden 
hier eine Stelle und ihr Ton durchdrang die gesamte Klangfarbe der Arbeit. 
Glinka's zweite Oper „Euslan und Ludmilla" (nach Puschkin) erregte Liszt's 
Teilnahme. Berlioz wurde sein Freund, als der kranke Glinka abermals 
mildere Zonen aufsuchen mußte. 1845—47 lebte er in Spanien (Spanische 
Ouvertüren: „Jota Aragonese"), dann in Warschau, in Petersburg, abermals 
in Spanien und zuletzt bei Petersburg, von wo er 1856 nach Berlin reiste, 
um mit Dehn an der Lösung der schwierigen Frage der Harmonisierung rus- 
sischer Weisen zu arbeiten. Hier ereilte Glinka am 15. Februar 1857 der 
Tod. Eine Reihe von Opernentwürfen hatte er nicht beenden können. Von 
seinen weiteren Arbeiten sind zu nennen: Fantasien für Orchester, Kammer- 
musik, schöne Klavierstücke, Gesangs- und kirchliche Werke. Was Glinka's 
geschichtliche Bedeutung ausmacht, ist die Richtung seines Schaffens. In voller 
Absichtlichkeit und mit einem unleugbaren Fanatismus spielt er den Russen aus, 
ohne dabei freilich eine gewisse italienische Haltung in mancher seiner Arien 
und die deutsche Schulung preiszugeben. Mehr als historische Bedeutung 
freilich — das haben gelegentliche neuzeitliche Aufführungen seiner ersten Oper 
gezeigt — , ist Glinka's Schaffen für die Gegenwart nicht beizumessen. Wie 
wenig innerlich gefestigt indessen die russische Tondichterschule noch war, 
beweist ihre nächste Entwicklung. Alexander Serg. Dargomijszki' 
(1813 — 69), der in seiner ersten Oper „Esmeralda" (1839) ganz unbekümmert 
um nationale Skrupel sich im Fahrwasser der Italiener und Franzosen be- 
wegt hatte, zeigte in der 1855 geschriebenen Russalka (nach Puschkin) eine 
entschiedene Hinwendung zum rezitativischen Stile der Neudeutschen, den er 
in seiner letzten Schöpfung „Der steinerne Gast" (nach Puschkin, die Oper 
wurde von Rimsky-Korssakow und Gui beendet), zu einer durch theoretische 
Erwägungen verballhornten Schreibweise, die man geradezu als trockene 
Anti-Musikalik bezeichnen muß, steigerte. A. Bruneau, der Franzose, nennt das 
Werk eines der fortschrittlichsten und vornehmst erfundenen! Ein Zusam- 
menhang mit althergebrachten Formen ist nicht vorhanden, aber auch der 
Anschluß an Wagner ist ein solcher, daß das, was als das Wertvollste an 
dessen Musik erscheint, der sinfonische Orchesteraufbau, die tönende Seele 
der Worte, einem nichts weniger als klarem und schönen Orchestersatze 
gewichen ist. Dargomijszki schrieb außerdem ein Ballett „Bacchusfest" (1845), 

' Vergl. die Autobiographie in der „Kussischen Vergangenheit' (1875) und die Ar- 
beiten von Korsuchin („Der Artist' 1894) und Basunow (Moskau 1894). 



Die nationalen Schulen (Rußland). 



327 



Orchesterwerke nationalen Charakters (Finnische Fantasie u. a. m.), die Chöre 
„Petersburger Serenaden" u. a. m. Neben ihm verdient Alexander Nik. 
Serow' (1820 — 71) genannt zu werden, ein begeisterter Verehrer Beethovens 
und Anhänger Wagners, für dessen Ideale er in Rußland Verständnis zu 
wecken wußte. Als Komponist war Serow anfangs bedeutungslos; seine 
Jugendopern „Die Müllerin" und „Die Mainacht" verraten in den erhaltenen 
Bruchstücken kaum mehr als dilettantisches Können. Nachdem Serow mit 
dem Versuche einer ernsthaften Musikzeitung Schiifbruch erlitten hatte, da 
er gegen die jungrussische Schule anzukämpfen versuchte, der eine über- 
wiegende geistige und materielle Macht zu Gebote stand, legte er sich aber- 
mals auf die Komposition und 
schuf seine „Giuditta" und ,,Ro- 
gneda" (1863 und 1866), Werke, 
die zwar Serow berühmt mach- 
ten, in ihrer ganzen Haltung 
aber schwankend erscheinen, sti- 
listisch unabgeklärt und unreif. 
Zwei weitere Opern hinterließ 
Serow unvollendet: „Des Fein- 
des Macht" beendete seine Gattin 
Valentine geb. Bergmann, 
geb. 1846, eine Schülerin Ru- 
binsteins, die sich durch die Oper 
„Uriel Acosta" u. a. m. einen 
geachteten Namen erwarb. — 
Wladimir Nikititsch Kasch- 
perow (1827—94), ein Schüler 
u. a. von Henselt in Petersburg 
und von Dehn in Berlin, bildete 
sich in Italien weiter, wo er mit 
den Opern „Maria Tudor", 
„Rienzi" und „Consuelo" Erfolg 

Iiatte. In seiner Heimat wollte es ihm jedoch nicht glücken: „Das Gewitter" 
und „Taras Bulba" zeigten eine zu offensichtliche Anlehnung an Glinka. 

Aus dieser Gruppe hebt sich ein auch in Deutschland heute noch un- 
vergessener Künstler heraus, Anton Rubinstein^, eine zwar problematische 
Erscheinung, aber ein Künstler, der Höchstes erstrebte. Er wurde am 28. No- 
vember 1829 zu Wechwotynez geboren, kam in frühester Jugend nach Moskau 
und wurde, von seiner musikalischen Mutter vorgebildet, mit 7 Jahren Schüler 
des bedeutenden Klavierpädagogen Alex. Villoing (1808 — 78). Dieser 

' Vergl. die Biographien von Baskin (1899) und N. Findeisen (1904), Vergl. Riemann 
a. a. 0. 

* Vergl. die Biographien von Baskin (1886), B. Vogel (1888), N, Lissowski (1889/90), 
E. Zabel (1892) u. a. m. Vergl, Riemann a, a. 0. 




Anton Rabinstein (Jugendbild). 



328 Di* nationalen Schulen (Rußland). 

brachte ihn in Beziehungen zu Liszt. Später studierte Rubinstein mit seinem 
Bruder Nicolaus (1835—81), der ein hervorragender Dirigent und achtens- 
werter Komponist wui'de, in Berlin bei Dehn. Nach Konzertreisen mit dem 
Flötisten H e i n d 1 siedelte Rubinstein nach Petersburg über, wo er als Kom- 
ponist mit den Opern „Dimitri Donskoi", „Toms", „Die sibirischen Jäger" 
Beachtung fand. Seine vornehmen Gönner halfen ihm, sich im Auslande be- 
kannt zu machen. In Deutschland fand er Verleger und, wie auch in Frank- 
reich und England, ein für seine hervorragende, freilich nicht immer die 
Reinheit des Stiles wahrende und zuweilen selbst von gewaltigen Eigen- 
mächtigkeiten strotzende Kunst des Klavierspiels begeistertes Publikum. 
1858 wurde Rubinstein in Petersburg Hofpianist, dann Konzertdirektor. 1862 
rief er das Konservatorium in der russischen Hauptstadt ins Leben, zog als 
viel bewunderter Virtuose durch Europa, war in Amerika, lebte sorgenlos 
der Komposition, ward unendlich gefeiert, erhielt den Adel und andere Ehren 
und starb am 20. November 1894 zu Peterhof. Der Komponist Rubinstein 
ist nur eine ganz kurze Zeit lang hoch eingeschätzt worden. Er wollte 
Großes, aber seine Erfindungskraft reichte nicht eben weit. Seine Leiden- 
schaftlichkeit hat nicht einmal nationales Tempei-araent zum Hintergrunde, sie 
ist gemacht wie sein Pathos, dem nicht selten ein gewollter, selbst theatra- 
lischer Zug anhängt. Dem stehen freilich wieder gewisse Eingebungen nament- 
lich in kleineren Werken gegenüber, in denen sich Feinheit des Empfindens 
mit ungesuchter Tonsprache eint. Vor allem aber fehlt Rubinstein in seinen 
großen Schöpfungen Gestaltungskraft : er mag uns mit manchem Thema fesseln ; 
sobald aber dessen dialektische Zergliederung beginnt, zerrinnt das Ganze in 
eine, wenn auch nicht durchaus herkömmliche, so doch meist billige Phraseo- 
logie. Rubinstein denkt nicht musikalisch-logisch, er entwickelt nicht, die 
Werke haben keine eigentlichen Höhepunkte. Er. war mit einem Worte 
kein kritischer, kein klarer Kopf. Er schrieb unendlich leicht, war von dem 
brennenden Ehrgeiz besessen, als Komponist Großes, nie Dagewesenes zu 
leisten, hielt in seiner stürmischen Impulsivität jeden seiner Gedanken für eine 
geniale Eingebung und erschöpfte sich so in einer pathetisch-geschwollenen 
Beredsamkeit, der, als ein Ganzes genommen, kein voller Anspruch auf innere 
Wahrheit zusteht. Geschichtlich ist Rubinstein den Nachklassikern und den 
deutschen Romantikern, insbesondere Schumann, auch in etwas Chopin anzu- 
gliedern. Damit ist freilich sein Künstlercharakter noch nicht erschöpft, denn 
auch Berlioz' und Liszt's Einflüssen ist er hie und da erlegen. Von seinen 
Opern sind noch diese zu nennen: Die Kinder der Haide. Feramors. Der 
Dämon. Die Makkabäer. Nero. Sulamith (ein biblisches Spiel von großem 
Klangreize) u. a. m. Die Oratorien „Der Tiu-m zu Babel" und „Das ver- 
lorene Paradies", „Moses", „Christus" werden heute schon wie die Opern kaum 
mehr in Mitteleuropa gegeben, auch die Sinfonien (darunter op. 42 „Ozean"), 
sinfonischen Dichtungen (Paust, Don Quixote u. a.), Ouvertüren, Kammer- 
rausikwerke u. a. sind fast schon verschollen. Einzelne Lieder und Klavier- 
stücke leben noch — aber auch alles dies ist Musik, die uns ferne liegt, eine 



Die nationalen Schulen (Rußland). 



329 



Kunstrichtung, der das Überzeugende, der Stempel der inneren Notwendig- 
keit fehlt, Werke, die nicht in die Zukunft der Kunst hineinzeigen und rasch 
ganz vergessen sein werden. — Ein di'itter ßubinstein, Joseph (1847—84), 
war mit den genannten nicht verwandt. Schüler von Hellmesberger in Wien, 




Anton Rubinstein (182 



machte er sich einen vortreffliclien Namen als Pianist. Auch zur Verbrei- 
tung der Kenntnis Wagners tat er viel. — 

Die Tonkünstler, die uns bis jetzt hier begegneten, kann man samt und 
sonders als Eklektiker ansprechen. Männer, die vom besten Wollen beseelt, 
nicht zu eigener, scharf ausgeprägter Individualität gelangten. Nationale 
Züge tragen sie alle, der eine mehr, der andere weniger. Auch dort, wo 
dieser Nationalismus durchaus echt erscheint, ist der Zusammenhang mit dem 
historisch Gewordenen noch ein stai'ker. Wollte die russische Schule die 



330 



Die nationalen Schulen (Rußland). 



Probe auf die Möglichkeit einer ernst zu nehmenden Selbständigkeit bestehen, 
mußte sie von ihm ganz loszukommen suchen. Das geschah durch die Jung- 
russen, insbesondere durch den Kreis der fünf „Novatoren", einen „herr- 
lichen Bund mutiger und stolzer Herzen", wie sie A. Bruneau in französischer 
Überschwänglichkeit genannt hat. In der Zeit, als die Tätigkeit dieser 
Männer die Aufmerksamkeit immer weiter sich ziehender Kreise auf sich 
lenkte, erschien eine von mehreren anderen gefolgte Sammlung der Volks- 
lieder aus Groß- und Kleinrußland durch Peter Sokalski (1832 — 87), der 

sich auch als talentvoller Opernkom- 
ponist (Mazeppa u. a.) und Lehrer sei- 
nes Neffen Wladimir Sokolski 
(geb. 1863) erwies. Dieser hat sich 
durch Klavierwerke und sonstige Ar- 
beiten bekannt gemacht. 

Die Gruppe der Neuerer wird 
gekennzeichnet durch einen mit Lei- 
denschaft betonten nationalen Stand- 
punkt, der sie in eine scharf ab- 
lehnende Stellungnahme gegen die All- 
gewalt der Kunst Richard Wagners 
brachte. Mochten sie dessen Kunst an 
sich noch so hoch bewerten, daß in 
dem Augenblicke, da sie Wagners 
Theorien uneingeschränkt zu den ihren 
machten, ihr eigenes Schaffen zur Kopie 
werden mußte, war ihnen klarer als 
vielen Deutschen. Sie verbannten darum die Leitmotiv-Technik und demnach 
die sinfonische Orchesterbehandlung, obwohl diese ihnen als Sinfonikern nahe 
lag, erklärten sich gegen das dramatische Pathos des Bayreuthers als eine über- 
mäßig und unnatürlich gesteigerte Tonsprache und übernahmen dafür die bunt- 
schillernde Klangfarbencharakteristik der Franzosen und wandten daneben ihre 
ganze Kraft der Ausnutzung des Volksliedes zu, dem sie wertvolle Stücke ihrer 
Partituren verdanken. Gaben sie sich so in den Bann bestimmter Aus- 
drucksformen, so lehnten sie auf der andern Seite, vor allem Moussorgsky, 
jeden Zwang in der harmonischen und kontrapunktischen Fassung ihrer Musik 
ab. Sie haben dadurch der Futuristik der Gegenwart nicht unwesentlich 
vorgearbeitet. Inwieweit der Umstand, daß einige dieser Männer die Kunst 
nur im Nebenberufe und ohne strenge Schulung genossen zu haben betrieben, 
auf die Besonderheit ihrer Musik Einfluß ausgeübt hat, das läßt sich vor der 
Hand kaum genügend klar erkennen. 

Der älteste Meister dieser Gruppe ist AI. Porphiriewitsch Borodin' 

aus Petersburg (1832 — 87), Militärarzt und Akademiker, der durch Balakirew 

zum Musikstudium angeregt wurde. Seine Werke (drei Sinfonien, die sin- 

' Vergl. die Biographie von Stassow (1880), in franz. Übersetzung von A. Habets 1893. 




Alexander Borodin (1834—87). 



Die nationalen Schulen (Rußland). 



331 



fonische Dichtung „Steppenskizze aus Mittelasien", Klavier- und Kammer- 
musik) sind zum Teil in Deutschland durch den Allg. D. Musikverein be- 
kannt gemacht worden. Eine Oper „Fürst Igor" wurde von Rimsky-Kors- 
sakow und Glazunow beendet. Sie gilt als Hauptwerk der ganzen Schule, 
hält zwischen der alten Oper und dem modernen lyrischen Drama die Mitte 
und zeichnet sich durch raffiniert abgetönte Harmonik und scharfe Charakte- 
ristik sowohl in den volkstümlichen wie in den heroischen Teilen aus, deren 
Melodik durchaus eigenartig ist und bald das sonderbar weiche, elegische 
Wesen russischer Weisen widerspiegelt, bald an die alte nationale Kirchen- 
musik anklingt, aus der die slawische Tonkunst nachhaltige Anregungen er- 
fahren hat, bald auch wieder sich in derber Wildheit und ungezügelter 
Kraft ergeht. 

Auch Cesar Ant. Cui' aus Wilna (geb. 1835) ist nicht Berufsmusiker 
sondern Ingenieur und Generalleutnant. Moniuszko und Balakirew leiteten 
seine Ausbildung in der Musik. Als Kritiker der St. Petersburger Zeitung 
machte sich Cui, der auch ein bekanntes Lehrbuch der Feldbefestigungen ver- 
faßt hat, einen guten Namen; auch veröffentlichte er (1880) französische Auf- 
sätze über die Musik seiner Heimat. In seinen Werken (Opern: Der Ge- 
fangene im Kaukasus. Der Sohn des Mandarins. W. Ratcliffe. Angelo u. a. m. 
Orchester-Klavierstücke. Lieder) kreist das nationale Tonempfinden weniger 
lebhaft als in den Schöpfungen Borodin's. Sie lehnen sich in erster Linie an 
Liszt's und Berlioz' Kunst an, 
sind voll fesselnder Einzelzüge 
und verraten auf alle Fälle einen 
offenen Sinn für harmonischen 
und instrumentalen Klangreiz. 
Das Wertvollste unter Cui's Ar- 
beiten sind seine Lieder, deren 
er etwa 200 schrieb. — Mily 
Alex. Balakirew, geboren am 
2. Januar 1837 zu Nishni Now- 
gorod, war ursprünglich Natur- 
wissenschaftler, wandte sich aber 
bald der Musik zu und gewann 
die Teilnahme Glinka's. Bala- 
kirew's künstlerische Ideale ent- 
wickelten sich unter dem Ein- 
flüsse der nationalistischen Strö- 
mung, empfingen jedoch auch 
starke Einwirkungen durch die 



^ Vergl. die Studien und Biogra- 
phien von Mercy-Argenteau (Paris 1888), 
Koptjaew und Weimarn (Petersburg 
1895 und 96). 




Cesar Cui (geb. 1835). 



332 



Die nationalen Schulen (Rußland). 




Mily Alexewitsch Balakirew (geb. 1837). 



Romantik, die Neudeutschen und die 
Franzosen. Seine geistige Kraft machte 
Balakirew bald zum Mittelpunkte der 
jungrussischen Bestrebungen; er begi'ün- 
dete 1862 die Musik-Freischule, sam- 
melte russische Volkslieder (1866) und 
war als Dirigent der Sinfoniekonzerte der 
Musikgesellschaft und als Direktor der 
Hofsängerkapelle (1883—95) tätig. Er 
starb am 28. Mai 1910 in Petersburg. 
Werke : Sinfonien ; sinfonische Dichtungen 
„Russia", „Tamara"; Ouvertüren; Kla- 
vierstücke (Fantasie „Islamey"); Lieder. 
Außer einer Ouvertüre zu „König Lear" 
hat Balakirew nichts für die Bühne ge- 
schrieben. Er ist als Sinfoniker weniger 
durch musikalisch-logischen Aufbau sei- 
ner Werke denn als hervorragender 
Farbenkünstler und Darsteller zu rühmen, 
wenngleich seine halb europäischen, halb asiatisch wilden und zügellosen 
Fantasien dem gereiften Kunstempfinden, das sich nicht durch vorgefaßte 
Theorien beeinflussen läßt, häufig genug nur wenig zusagen. Gerade Männer 
wie Balakii-ew haben dazu beigetragen, die nationalen Schulen in ihrer 
törichten Beschränkung auf ein enges Ausdrucksgebiet in raschen Verruf 
zu bringen: sie gehen im kleinen 
auf, haben keinen Sinn für große 
Gliederung und schlagen durch die 
Häufung des raffiniert erklügelten Ein- 
zelausdrucks die eine Wirkung mit 
der andern tot. Aufpeitschender 
Nervenkitzel, aber keine packende, be- 
freiende, die Seele hebende Kunst. 
Nichts Großes und Ewiges, nur chao- 
tisch Gewaltsames, kein ethisches 
Moment in ihr, keinerlei ästhetisch 
abgeklärte Kunstanschauung. Ließe 
sich der Deutsche nicht immer und 
immer wieder vom Auslande über- 
tölpeln, er hätte der modernen rus- 
sischen Kunst niemals große Teil- 
nahme entgegengebracht, hätte nie 
etwas anderes in ihr gesehen als den 
unbändigen Ausdruck naturalistischer 
Energie, deralle und jede Vorbedingung Modest pet. Moussoigski (isss-si). 




Die nationalen Schulen (Rußland). 



333 



fehlt, zur Führerin in künstlerischen Dingen zu werden. — Noch schlimmer 
steht es um Modest Petr. Moussorgski' aus Toropez (1835—81). Mag 
man ihn genial und geistreich nennen, mag man die realistische Kraft seines Aus- 
druckes zu den Sternen heben : daß in seiner tartarenhaft wilden, allem Her- 
kommen hohnsprechenden Harmonik, in seiner Verachtung alles Gesetzmäßigen 
in der Musik Keime einer künstlerischen Entwicklungsmöglichkeit liegen, er- 
scheint nahezu ausgeschlossen. Ist den Russen die Liebe zur Verwertung 
landschaftlicher und völkischer Stimmung in der Musik durch die Franzosen 
zugeführt worden, so haben sie vielfach auch wieder auf diese zurückgewirkt. 
Die politischen Verhältnisse mögen da mitgesprochen haben, das Verlangen, 
sich am Kulturgute des Verbündeten, der 
als Retter vor den deutschen „Barbaren" 
erschien, zu berauschen und Kraft aus 
ihm zu schöpfen. Moussorgski war ur- 
sprünglich Militär, wandte sich dann, durch 
Balakirew veranlaßt, der Musik zu, trat 
jedoch 1863 wieder in den Staatsdienst 
zurück. Ein Genie darf man Moussorgski 
unbedingt heißen. Aber die Lust zu ein- 
gehendem Arbeiten fehlte ihm. Er hat 
seine Kunst nie durchdacht, er erging und 
verzettelte sich in planlos unternommenen 
Experimenten. So wollte er die unver- 
änderte Prosa der GogoVschen Dichtung 
„Die Heirat" zu einer Oper benutzen (1868), 
vollendete diese aber nicht; so erging er 
sich in seiner Oper „Boris Godunow" (nach 
Puschkin) in einem brutalen, zynischen 
Naturalismus, der alles Gewohnte über den 
Haufen zu fegen suchte. Die Kritik machte 
damals energisch Front gegen ihn — 

und heute behauptet die Oper eine hervorragende Stelle im russischen 
Spielplane. Damit ist noch nicht ihr Ewigkeitswert bewiesen, nur der 
Wandel des öffentlichen Geschmackes. Das Eigenartigste und Beste hat 
Moussorgski mit seinen Liedern gegeben, unter denen z. B. „Lieder und 
Tänze des Todes", „Kinderstube" die Fülle geistreicher Einfälle des Kom- 
ponisten zeigen, sein Vermögen, in verblüffend getreuer Realistik musi- 
kalisch zu malen und darzustellen. Weitere Werke Moussorgski's sind: 
,,Die Chowanski" (Oper), Orchesterwerke, Chöre, Klavierstücke (Bilder von 
der Kunstausstellung, Die Nähterin, Am südlichen Ufer der Krim usw.). 
— Als die bedeutendste Erscheinung dieses Kreises wird allgemein und 
mit Recht angesehen Nikolai Andrejewitsch Rimsky-Korssakow. 
Er wurde am lg. März 1844 zu Tichwin geboren, besuchte die Marineschule 
' Vergl. die Bibliographie bei Biemann a. a. 0. 




Nikolai Andrejewitsch Rimsky-Korssakow 
(1844—1908). 



334 Die nationalen Schulen (Rußland). 

und studierte daneben Musik. Auf einer Weltumsegelung, die er als Mid- 
shipman mitmachte, blieb ihm genügend Zeit, seine erste Sinfonie zu be- 
enden []). Sie führte Balakü'ew 1865 unter größtem Beifall auf. 1873 wurde 
Rimsky-Korssakow Inspektor der russischen Marine-Orchester. Daneben war 
er als Professor der Komposition an der Petersburger Hochschule tätig und 
leitete hier und auch anderswo Sinfoniekonzerte. Wichtiger als diese letztere 
Tätigkeit, die der Verbreitung der russischen Kunst freilich von hohem Nutzen 
war (in Paris, in Brüssel und in Rußland selbst stemmten Kritik und Publi- 
kum, von wenigen Ausnahmen abgesehen, sich gleichmäßig stark gegen sie), 
ist die innere Geschichte des Künstlers: er empfand den Mangel seiner in 
der Jugend genossenen musikalischen Schulung als ein solches Hemmnis, daß 
er sich im ungefähren Alter von 28 Jahren an ein strenges Selbststudium des 
Kontrapunktes machte. Und das wiederum veranlaßte ihn, seine früheren 
Schöpfungen umzuarbeiten und auch wohl gewisse programmatische Einschnü- 
rungen der Bewegungsfreiheit der Novatoren preiszugeben. Rimsky-Korssakow 
verdankt dem russischen Volksliede viel ; auch die herbe Strenge der alten 
Kirchentöne findet in seinem Schaffen Platz. Indessen ist das, was seiner 
Musik ihren eigentlichen Reiz verleiht, damit nicht gekennzeichnet. Da ist 
zunächst seine Harmonik, die sich vorwiegend in chromatisch-enharraonischen 
Bildungen verzwickter Art gefällt und jeden Anspruch an rasche Brfaßbar- 
keit aufgegeben hat. Da ist ferner die Leichtigkeit, mit der er in freier 
Thematik mit den russischen Volksliedern schaltet: so wenig bedeutsam und 
tief seine eigene melodische Erfindungskraft ist, so schöpferisch erweist sich 
sein Vermögen hier. In seinen Werken wird man kaum einen starken sub- 
jektiven Zug antreffen. Daher auch das Fehlen eigentlich melodischer Er- 
findung. Rimsky-Korssakow ist Maler, Schilderer, Epiker. Und seine Palette 
ist reich an glühenden Farben wie seine Darstellungskraft vielseitig und 
packend. Der Stil seiner Opern (Das Mädchen von Pskow. Schneeflöckchen. 
Mlada — Ballettoper — . Die Weihnacht. Sadko. Mozart und Salieri. Die Bo- 
jarin. Di'e Zarenbraut. Zar Saltan. Servilia. Der unsterbliche Koschtschei. 
Der Wojewode. Die Sage von der Stadt Kitesch) ist nicht einheitlich, inso- 
fern der Komponist zu verschiedenen Zeiten verschiedenen Prinzipien folgte. 
In der „Zarenbraut" z. B. befolgte er strenge Formgebung, in „Mlada" schuf 
er ein farbenreichstes und phantastisch-freies Wechselspiel zwischen Gesang 
und Tanz, in „Mozart und Salieri" erzielte er durch die Beschränkung auf ein 
prinzipiell durchgeführtes melodisches Rezitativ eine gewisse archaistische 
Färbung, dem „Zar Saltan" gab er einen vorwiegend ariosen Charakter, 
„Sadko" kleidete er ganz und gar in volkstümliches Gewand, im „Schnee- 
flöckchen" fand er Naturklänge von entzückender Frische und größtem poe- 
tischen Reize und schloß sich endlich im „Koschtschei" Wagner an, dessen 
klare Harmonik und Leitmotiv-Technik Rimsky-Korssakow freilich in ein vor 
ihm unerhört kühnes und unsagbar verschlungenes harmonisches und thema- 
tisches Gewand kleidete. Man kann aber auch von ihm sagen, daß er allen 
formalen Zwang als etwas seiner Natur nicht Gemäßes empfand. So fühlte 



Die nationalen Schulen (Rußland). 335 

er sich als Sinfoniker den Ausdruckskreisen von Berlioz und Liszt zugetan. 
Was er auf sinfonischem Gebiete schuf (drei Sinfonien, No. 1 in amoU; 
„Antar" op. 9. Cdur, op. 32. Sinfonietta in amoll op. 31. Ouvertüren; 
Sinfonische Dichtung op. 5. Serbische Fantasie. Märchen. Spanisches Ca- 
priccio. Scheherezade etc.), das enthüllt eine erstaunliche Fülle verschieden- 
ster tonraalerischer Mittel, harmonische, rhythmische, koloristische Reize sel- 
tener Art und ist ebensowohl Zeuge einer glühenden Phantasie wie eines 
tiefen Erfassens und Zerlegens der psychischen Grundstimmungen, über denen 
diese Werke sich aufbauen. Aber, wie schon betont, wo der Tondichter sich 
formalem Zwange beugt, gibt er nicht sein Bestes; nur wo er mit seinen 
Mitteln frei schalten, die Motive wenden und verwenden kann, wie er will, 
da ist er auf seinem eigensten Gebiete, da packt er uns ebensosehr, wie er 
uns verblüfft, da reizt und fesselt er uns im gleichen Maße, wie er uns im 
nächsten Augenblicke abstößt. — Von den andern Werken des Künstlers 
seien noch seine Kammermusik, Klavierkompositionen (Konzert op. 30, Varia- 
tionen über B-A-C-H; Fugen) und Gesangwerke (Lieder, Chöre und geist- 
liche Kompositionen) genannt. — — 

Wollte man das Wesen der russischen Musik, soweit sie den Anspruch 
auf Originalität erheben kann, in Formeln bannen, so würde man bald das 
Vergebliche solchen Beginnens bemerken. Musik ist eben nicht Mathematik und 
läßt sich auch nicht beschreiben. Man kann freilich folgendes als Kennzeichen 
anführen (muß jedoch hinzufügen, daß dies nicht durchaus und ausschließlich 
russisch ist): die russische Musik hat sich in gewisser Weise bis heute den 
Charakter einer nicht zu leugnenden Primitivität bewahrt, indem sie volks- 
tümliche Ausdrucksmittel vergangener Zeiten wie liegende Bässe und andere 
Stimmen, die Häufung gleicher Rhythmen, das Volkslied mit seinem weichen 
und oft verschwommenen Mollcharakter, ferner die alten Kirchentöne auf- 
grift" und begierig verwendete. In diesem konservativen Zuge spiegelt sich 
die durch die besonderen politischen Verhältnisse Rußlands, durch seine Ab- 
geschlossenheit von der europäischen Gesamtkultur bedingte Isoliertheit des 
Staates wider; hier konnte der zentraleuropäische polyphone Musikstil nur 
ganz flüchtige Wurzeln schla'gen. Diesem konservativen Zuge trat in der 
hochentwickelten neuromantischen Kunst Frankreichs und der Neudeutschen 
ein Element gegenüber, das die Russen gewissermaßen unvorbereitet traf: 
die Zwischenstufen einer organischen Entwicklung fehlten. Der gewaltig voran- 
drängende nationale Instinkt wurde durch keine in der Schule künstlerischer 
Überlieferung erworbene Mäßigung eingedämmt. Im Bewußtsein, Neues bieten 
zu müssen, um überhaupt Beachtung zu finden, hat die jungrussische Schule 
jede Abweichung vom Herkömmlichen begierigst aufgreifen lassen: den un- 
regelmäßigen Periodenbau ihrer Volkslieder hat sie in die Kunstmusik ein- 
geführt, hat rhythmisch gleichförmige Bildungen (Einwirkung der endlosen 
Steppen?) und fern liegende Intervallschritte (Naturlaute?) dieser nicht vor- 
enthalten. Was aber den eigentümlichen Zauber gewisser russischen Weisen 
ausmacht, das läßt sich nicht bestimmt angeben, läßt sich höchstens in dichte- 



336 



Die nationalen Schulen (Kußland). 



rischer Umkleidung oder durch die Darstellung der subjektiven Wirkung 
wiedergeben. 

Als außerhalb dieses Kreises stehend haben wir folgende Künstler an- 
zuführen: Henri Wieniawski (1835 — 80) aus Lublin wurde am Pariser 
Konservatorium gebildet und erlangte auf großen Konzertreisen einen glän- 
zenden Namen als Geiger. Von seinen allbekannten, nicht tiefen, aber ge- 
schickt gemachten und gutklingenden Kompositionen seien die beiden Kon- 
zerte, die Legende, Mazurken, 
Fantasien erwähnt. Auch sein 
Bruder Joseph Wieniawski 
(1837—1912) hat einen guten 
Namen hinterlassen. Er war u. a. 
Schüler von Liszt und Marx und 
schrieb eine Reihe wirkungsvoller 
Klavierwerke (Sonate, Konzert, 
BaUade, Mazurken u. a. m.). — 
Karl Davidow (1838—1889) 
aus Goldingen wurde u. a. durch 
Fr. Grützmacher ausgebildet, dem 
er auch als Violoncello-Lehrer 
am Leipziger Konservatorium 
folgte. Er ging später nach 
Petersburg, wo er 1876 Direk- 
tor des Konservatoriums wurde. 
Davidow hat sich in einigen „rus- 
sischen" Werken ohne dauerndes 
Glück versucht (die sinfonische 
Dichtung „Die Gaben des Terek", 
,, Russische Fantasie"), Erfolg 
aber vorwiegend nur mit seinen 
vier Violoncello-Konzerten und 
kleinen Stücken (Am Springbrun- 
nen u. a.) errungen. — Um die 
Festigung geordneter Kunstver- 
hältnisse in Rußland haben sich 
sehr verdient gemacht Nikolai Iw. Zaremba (1821—79), Schüler von 
Marx, der 1867— 72 das Konservatorium in Petersburg leitete, und Michael 
Paul. Asantschewski (1839—1881), Schüler des Leipziger Konserva- 
toriums und Liszts. Er folgte Zaremba 1871—76 in der Direktion des Kon- 
servatoriums. Beide Männer sind als Komponisten nur selten an die Öffent- 
lichkeit getreten. — 

Von den russischen Komponisten ist Peter II. Tschaikowsky in 
Deutschland am bekanntesten geworden. Die Zeiten freilich, da man in ihm das 
Prototyp des russischen und zugleich einen großen Komponisten sah, in dem 



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Peter Djitsch Tschaikowsky (1840—93). 



Die nationalen Schulen (Rußland). 337 

europäische Bildung und halbasiatische Wildheit sich zusammenfanden, sind 
längst vorüber, und wie in seiner Heimat, wo das Publikum einst Tschai- 
kowsky gegen die Novatoren auszuspielen liebte, ist es bei uns um den, wie 
es scheint, jetzt schon veraltenden Meister recht stille geworden. Am meisten 
scheint seine Kunst in der Gegenwart noch in England gepflegt zu werden. 
Man hat darüber gestritten, ob Tschaikowsky zu den im nationalen Sinne 
russischen Tondichtern zu zählen sei. Die Frage ist müßig, da sich in seiner 
Musik nicht selten Kennzeichen eines naiven russischen Kunstempfindens be- 
merkbar machen, so das öde Festhalten monotoner Rhythmen. Auch läßt 
ihn die Neigung für das Volkslied seines Landes als Russen erscheinen. Aber 
die nationale Färbung seiner Musik ist durch eine westeuropäische Bildung 
nicht nur gemildert, sondern oft sogar ziemlich verdeckt ; seinem Wesen wider- 
strebte im großen und ganzen die kosakenhafte Wildheit der Novatoren, 
die, wie ihre französischen Freunde, ihrerseits in Tschaikowsky kaum mehr 
als einen vom Glück begünstigten Hohlkopf sehen, der Dutzendware schrieb. 

Tschaikowsky' wurde am 25. Dezember 1840 im Gouvernement Wiätka 
geboren, studierte die Rechte, trat in den Staatsdienst, wandte sich jedoch 1863, 
bald nach Eröffnung des Petersburger Konservatoriums, ganz der Musik zu, 
die er bis dahin, von seinen Lehrern nur wenig gefördert, nur ganz nebenbei 
getrieben hatte. Unter seinen neuen Lehrmeistern sind Zaremba und Anton 
Rubinstein zu nennen. 1865 verließ Tschaikowsky die Anstalt und siedelte 
im Jahre darauf, durch N. Rubinstein berufen, als Theorielehrer nach Moskau 
ans Konservatorium über, wo er elf Jahre mit Erfolg lehrend blieb. Tschai- 
kowsky, der mit Rubinstein, dem Dichter Apuchtin und seinem besten Freunde, 
Hermann Laroche (1845 — 1904), Professor am Konservatorium in Peters- 
burg und bekanntem Schriftsteller, in anregendem Verkehre stand, kam als 
Komponist hauptsächlich durch Rubinsteins Bemühungen rasch zu Ansehen. 
1877 heiratete er; die Ehe war eine höchst unglückliche, Tschaikowsky reiste 
in die Schweiz und nach Italien. Ein von seiner Freundin Frau von Meck 
ausgesetztes beträchtliches Jahrgehalt ermöglichte ihm ein sorgenloses Leben. 
Als Dirigent trat Tschaikowsky von 1887 ab auf; diese Tätigkeit warb ihm 
in Deutschland und England viele Freunde, die Universität Cambridge machte 
ihn zum Ehrendoktor. Seit 1888 bezog er einen vom Zaren bewilligten Ehren- 
sold von 3000 Rubeln. Am 6. November 1893 erlag der Meister der Cholera. 

Wir besitzen von seiner Hand u. a. sieben Sinfonien (No. 7 in h „pa- 
th^tique), sechs Orchestersuiten (No. 4: „Mozartiana"), Ouvertüren und Fan- 
tasien („Romeo und Julie", „Sturm"), sinfonische Dichtungen („Fatum", „Der 
Wojewode") und andere Orchesterwerke, Kammermusik, Klavier-, Violin- und 
Cello-Konzerte (D dur-Konzert für Geige), Klavierwerke (eis moll-Sonate, „Die 
Jahreszeiten" u. a.), Chöre, Lieder, Kirchenmusik, Ballette und zehn Opern 

' Vergl. die Biographien von Modeste Tschaikowsky, deutsch von P. Juon 1904, 
J. Knorr (in Reimanns Ber. Mus. 1900) u. a. m. Vergl. Riemann a. a. 0. — Themat. Katalog 
von P. Jürgenson, Moskau 1897. Die Aufsätze Tschaikowskys in deutscher Übersetzung von 
Stümke. Berlin 1900. 

Batka-Nagel, Illustr. Musik-Geschiohte. III. 22 



338 r*ie nationalen Schulen (Rußland). 

(einige davon, darunter „Undine", wurden vernichtet), von denen „Eugen 
Onegin" (1877), „Die Jungfrau von Orleans" (1881), „Mazeppa" (1880 ff.), 
,, Pique Dame" (1890) genannt sein mögen. 

Es ist gar keine Frage : Tschaikowsky war kein Meister ersten Ranges, 
aber ein Musiker von hohem Wollen und gutem Können, im großen und ganzen 
auch ein Musiker von feinem Empfinden, Geschmack und Bildung. Focht ihn 
einmal die Laune an, dem Nationalempfinden in seiner Musik Rechnung zu tragen 
und erlag er dann allerlei Barbarismen, so machte er derlei Mangel an Selbst- 
beherrschung bald wieder wett. Man wird gar manche seiner kleinen Klaviei'- 
miniaturen, insbesondere die vielen, in denen Tschaikowsky malende und schil- 
dernde Musik gibt, als ganz aus russischem Empfinden heraus geboren bezeichnen 
können, auch wenn die eigentliche Lokalfarbe fehlt. Wer daraufhin z. B. die be- 
zeichnenden Stücke der „Jahreszeiten" prüft, wird bald erkennen, daß hier 
doch eine persönliche Musiksprache herrscht, die Musik eines Mannes, dessen 
Seele weit mehr von reinem Menschentume erfüllt ist als von nationaler Ein- 
geengtheit, der aber doch der Ketten, die sein Volk trägt, nicht los werden 
kann. Wie selig jubelt die deutsche Lerche! Die russische klagt und 
weint. Welcher Zauber, welche Innigkeit in der deutschen Weihnacht ! Die 
russische bietet einen Walzer, über dem es wie gezwungene Fröhlichkeit 
liegt. Derlei kleine Stücke, die oft unendlich zart und fein sind, machen das 
Beste von Tschaikowsky's Musik aus. Auch seine großen Werke enthalten wohl 
viel Schönes und auch Großes. Allein man spürt da doch bald, wie Tschai- 
kowsky kein aus dem vollen Borne eines originalen Geistes schöpfender Mu- 
siker ist, wie er vielmehr nur den Musiksinn des 19. Jahrhunderts in einer 
gewissen russischen Beleuchtung zurückstrahlt. Mit Beetlioven hat Tschai- 
kowsky keinerlei enge Berührungspunkte, wohl aber mit der Romantik, vor 
allem mit Schumann und Berlioz. Aber er ist noch weniger als jener im- 
stande, seine großen Werke geschlossen aufzubauen, viel weniger reich und 
edel auch in seiner Erfindungskraft. Gleichwohl liegt eine gewisse Parallele 
zu Schumann nahe, obwohl Tschaikowsky vor diesem die größere Farbenfülle 
des Orchesters voraus und sich in seiner Instrumentalmusik oft der reinen 
Programmkunst zugewandt hat, und obwohl Schumann unendlich viel gesünder 
erscheint als der im Grunde pessimistische und dann wieder rückhaltlos sinn- 
liche Tschaikowsky. Bei jenem sind die positiven Seiten im künstlerischen 
Schaffen vorwiegend, bei Tschaikowsky herrscht ein Hervortreten des Wei- 
chen und Weichlichen, des Herben und Schmerzlichen, des Pathetischen und 
Klagenden. Aber die künstlerische Kraft beider Männer ruht im wesentlichen 
auf ihren lyrischen Schöpfungen, und deren Unterschied wird wieder durch 
ihr verschiedenes Volkstum bedingt. 

Unter den Schülern Balakireff's machte sich Paul Iwan. Blaramberg 
aus Orenburg, geb. 1841, zuerst Zivilbeamter, dann Professor der Theorie an 
der Moskauer Philharmonischen Schule und Komponist der Opern „Maria von 
Burgund", „Der Gaukler", „Die Nixe" und „Tuschinsky", der sinfonischen 
Dichtungen „Der Dämon", „Der sterbende Gladiator", einer Sinfonie usw. 



Die nationalen Schulen (Tschechen). 339 

nicht unvorteilhaft bekannt. — Anerkennenswerte Leistungen bot Alexander 
Serg. Famintzin aus Kaluga (1841—96), u. a. in Leipzig vorgebildet, mit 
seinen Kammermusikwerken, den Opern „Sardanapal", „üriel Acosta" u. a., 
mit Sammlungen von Volksliedern, eigenen Abhandlungen und Übersetzungen 
deutscher theoretischer Werke. — Auch Nikolai Wit. Lissenko aus 
Grinjiki (geb. 1842), ursprünglich Naturwissenschaftler, gleichfalls nach seiner 
in Rußland erfolgten Vorbildung in Leipzig geschult, ist als gründlicher 
Sammler von Volksliedern („Melodoschtschi" 1875), Erforscher der kleinrussi- 
schen Musik und Komponist viel aufgeführter Opern (Tschernomorzy. Weih- 
nacht. Mainacht. Winter und Frühling. Taras Bulba. Sappho), Kinderopern, 
Kantaten, Lieder, Klavierwerken zu nennen. — Ein anderer Volkslieder- 
sammler war Julius von Melgunow aus Wetluga (1846—93), Schüler 
von AI. Dreyschock, der seit 1862 als Professor am Petersburger Kon- 
servatorium lehrte, und von Laroche. Er machte mit Rud. Westphal rhyth- 
mische Studien, als deren Folge eine Ausgabe Bachscher Fugen u. a. erschien. 
Seine Volksliedersammlung kam 1879 und 1885 heraus. Endlich ist noch als 
Theoretiker den Genannten anzureihen Stepan Wass. Smolenski aus 
Kasan (1848 — 1909), ein gründlicher Kenner des altrussischen Kirchenge.sangs. 
Er folgte 1889 am Moskauer Konservatorium dem gelehrten Professor der Ge- 
schichte des Kirchengesanges Demetrius Wass. Rasumowsky aus Kiew 
(1818—89), der seinerseits u. a. eine historisch-technische Darstellung des 
Kirchengesangs in Rußland (1867—69) verfaßt hat. 



Die tschechisch- nationale Kunst ist in ihren besten Erscheinungen 
von der russischen Musik getrennt zu halten. Als freilich die panslawisti- 
schen Bestrebungen einsetzten, vollzog sich eine starke Annäherung. Wie 
weit diese nach Beendigung des 1914 ausgebrochenen Weltkrieges standhalten 
wird, bleibt abzuwarten. Zu hoffen ist, daß die Tschechen, deren hohe musi- 
kalische Begabung unleugbar ist, aufs neue starken Anschluß an die gemein- 
same europäische Musikkultur finden werden, die ihrerseits ohne jede Frage, 
soweit wenigstens Deutschland und Österreich in Frage kommen, mit allem 
exotischen Blend- und Zerrwerk nach dem Frieden aufräumen und sich auf 
die Wurzeln ihrer alten Kraft besinnen wird. 

Die ersten tschechischen Komponisten, die darauf aus waren, eine natio- 
nale Oper zu begründen, dachten dabei zunächst an nichts weiteres als daran, 
ihr heimisches Idiom in bezug auf seine Bühnenfähigkeit zu erproben. An 
ihrer Spitze steht Franz Skroup (Schkraup) aus Wositz (1801—62), der 
ursprünglich Jurist, aber seit 1827 als Kapellmeister in Prag tätig war. 
Seine Werke sind ein Singspiel „Der Drahtbinder", die Opern „Udalrich und 
Bozena", „Libussa's Hochzeit", Orchesterkompositionen , tschechische Lieder 
u. a. m. Skroup fand mit seinen Opern keine rechte Beachtung, so daß er 
sich später dem Ausbaue des deutschen Spielplanes in Prag zuwandte und 
1860 an die deutsche Oper nach Rotterdam übersiedelte, wo er starb. 



340 ^'^ nationalen Schulen (Tschechen). 

Sein Bruder Johann Neporauk Skroup{1811 — 92) arbeitete eine Zeitlang 
neben ihm als zweiter Kapellmeister in Prag, kehrte aber dann zu seinem 
anfänglichen Berufe als Kirchenmusiker zurück und wurde 1846 Chordirektor 
an St. Veit. Von seinen Werken (Opern und viele Kirchenkompositionen) 
ist heute nicht mehr die Eede. Auch Franz Zdenko Skuhersky aus 
Opocno (1830—92), ursprünglich Mediziner (Verfasser der Opern „Samo", 
,, Vladimir", „Lora", in Innsbruck geschrieben, wo Skuhersky u. a. Chordirektor 
der Universitätskirche war, ,,Der General", in Prag entstanden, wohin er 
1868 als Nachfolger des vortrefflichen Organisten Franz Kr ejci [1822— 81 1 
übersiedelte) ist nicht über die Grenzen seiner Heimat hinausgedrungen. 

Batka (Die Musik in Böhmen, 1906) hat mit Kecht gesagt, daß im 
18. Jahrhundert in Böhmen eine nationale Frage noch nicht bestand, und daß 
der böhmische Patriotismus, an den kluge Theaterdirektoren mit Erfolg appel- 
lierten, nur ein Provinzialpatriotismus war, in den sich die Deutschen und 
Tschechen des Landes teilten. Das tschechische Idiom war nur beim unteren 
Volke im Gebrauche, und in ihm waren überdies zahh'eiche Germanismen vor- 
handen. Die oberen Stände kamen erst zum Bewußtsein der völkischen Eigen- 
art und damit der tschechischen Sprache, als ihnen Deutschland ein Beispiel 
gegeben hatte, Deutschland, das politisch durch Napoleon I. an den Rand 
des Abgrundes gebracht war und sich nun mit einem Schlage der Bedeutung 
seiner Kultur klar wurde und zu gemeinsamem Handeln zusammenfand. Jetzt 
erst gelangte auch das Tschechentum zu eigenem nationalen Leben und fand 
in deutschen Dichtern wie Alfred Meißner begeisterte Kampfgenossen. Samm- 
lungen nationaler Weisen entstanden. Diese sind jedoch, genau betrachtet, 
nicht durchaus bodenständige Erzeugnisse: italienische und deutsche Einflüsse 
wirken in ihnen nach, soweit nicht die ursprünglichen tschechischen Tanz- 
weisen, Furiante, Dupäk, Skocnä, Medved, Polka u. a. m. in Betracht kommen. 
Die Polka ist die jüngste dieser Tänze, die alte Eccossäse, der Schottisch, 
der seine letzte Gestalt um 1830 durch eine Dienstmagd erhalten haben soll. 
Das echte tschechische Volkslied hat einen überaus mannigfaltigen Charakter, 
ist tief melancholisch oder munter und frisch , auch derb und ausgelassen ; 
seine Melodik ist scharf geprägt, seine Rhythmik kurz und bestimmt, die 
Möglichkeit seiner harmonischen Grundierung vielseitig. Sein scharfes Ge- 
präge reizte (wie in andern Ländern) zur künstlichen Nachbildung (F. M. 
Knizc, t 1840, u. a.). In die gleiche Zeit fallen die Bestrebungen, eine 
tschechische Oper zu begründen; sie führten 1862 zum Erfolge. Aber sollte 
dieser zu größerer Bedeutung auch für die Außenwelt gelangen, so mußte das 
Theater über den Ton des Provinziellen hinauswachsen. Der Retter erstand 
der tschechischen Oper in Smetana. 

Friedrich Smetana' wurde am 2. März 1824 in Leitomischel als 
Sohn eines Brauers geboren ; schon in früher Jugend als Geiger und Klavier- 
spieler eifrig tätig, ohne regelrecliten Unterricht genossen zu haben, kam der 

' Vergl. die Biographien von B. Wellek (2. A. 1899), Hostinsky (1901), Krejci (1907), 
W. Ritter (1907). 



Die nationalen Schulen (Tschechen). 



341 



Knabe auf das Prager Gymnasium zu einem ergebnislosen Studium. Mit 
19 Jahren wählte er, ohne Unterstützung des Vaters, die Kunst zum Lebens- 
berufe. Er ward, durch seine spätere Frau Katharina Kolär eingeführt, 
Schüler von Josef Proksch (1794—1864), der 1830 in Prag eine Musik- 
bildungsanstalt errichtet hatte. Kittl verschaffte dem jungen Manne eine an- 
genehme Stellung beim Grafen Thun. Nach vier Jahren versuchte Smetana 
vergeblich, sich auf eigene Füße zu stellen. Bittere Not trieb ihn zu Liszt, 
dem großen und uneigennützigen Helfer. Die Errichtung einer eigenen Musik- 
schule war die Folge dieses Schrittes des jungen Meisters. Während sein 
Ansehen als Klavierspieler von da ab stetig wuchs, ward es Smetana sehr 
schwer, sich als Tondichter Geltung zu 
verschaffen. Die Urteile der Kunstgenossen 
über ihn standen sich schroff gegenüber. 
Abermals half da Liszt, so viel er nur 
vermochte, aber eine innere Teilnahme 
des Publikums an Smetana's Schaffen wollte 
sich nicht einstellen. Das änderte sich 
aber bald, nachdem er 1856 die Leitung 
der Philharmonischen Gesellschaft in Göta- 
borg übernommen hatte. Der Aufenthalt 
im kalten Norden brachte Katharina 
Smetana den Tod. In regem Arbeiten ge- 
wann der junge Meister die innere Rulie 
zurück. Seine schönen sinfonischen Dich- 
tungen „Richard IIL", „ Wallensteins 
Lager" und „Hakon Jarl" entstanden. 
Den Übergang von der hier zu bemerken- 
den Gefolgschaft Liszfs zu einer tsche- 
cliisch national gefärbten Kunst führte 
eine zufällige Äußerung Herbeck's, der 
den Tschechen keine künstlerische Schaf- 
fenskraft zutraute, herbei. In Prag hatten sich in dieser Zeit Deutsche 
und Tschechen in zwei Lager getrennt. Tschechische Gesangvereine kamen 
zur Blüte, ein eigenes Theater wurde, wie wir hörten, 1862 eröffnet. 
Smetana kehrte nach Prag zurück (1861), fand freilich zunächst noch keine 
allgemeine Beachtung. In seiner Bewerbung um Kittl's Nachfolge am Kon- 
servatorium fiel er durch. So mußte er sich als Kritiker und Organi- 
sator der jungen nationalen Bewegung durchschlagen, eine Tätigkeit, die 
er nachhaltig durch Kompositionen für Klavier und Männerchor zu stützen 
wußte. Allein diese Arbeit bedeutete für ihn nur einen Durchgang, da ihm 
als Lebenswerk die Schaffung einer nationalen Oper vorschwebte. Weder 
Skuhersky's noch Karl Schebor's (1843—1903) Opern rechtfertigten 
ilim das Aufsehen, das sie beim Publikum erregten. Smetana ward nun selbst 
zum Opernkomponisten. Überzeugter Anhänger Wagners, mußte er es sich doch 




Friedrich Smetana (1824— 8i). 



342 Die nationalen Schulen (Tschechen). 

versagen, ganz in des größeren Meisters Bahnen zu wandeln. So ist seine 
erste Oper „Die Brandenburger in Bölimen", die erste echte nationale Oper 
der Böhmen, ein Kompromiß zwischen der alten Oper und der Wagnerschen 
Eeform geworden. Ebenfalls in das Jahr 1866 fällt Smetana's später für 
Paris mit Rezitativen versehene Oper „Die verkaufte Braut". Was der 
Meister hier erstrebte, den volkstümlichen Ton mit vornehmer künstlerischer 
Haltung und den Eri'ungenschaften der modernen Orchestersprache zu einem 
Ganzen zu verschmelzen, das hat er durchaus erreicht. Der Beifall, den das 
heitere Werk fand, war so groß, daß aus ihm Smetana's Berufung zum ersten 
Kapellmeister der Nationaloper erblühte. Sein nächstes Werk war die Oper 
„Dalibor" (1868); eine schöne und edle Musik hat Smetana hier wohl ge- 
schaffen, aber keine, die die Erfordernisse des Dramas recht erfüllte. Trotz 
aller leitmotivischen Arbeit, trotz allem üppigen Orchesterklange, trotz auch 
allen Ansätzen zu einem deklamatorisch zugespitzten Stile der Gesangstimmen 
leidet das Werk an einer zu großen rein lyrischen Fülle. Die Zeitgenossen 
empfanden diese freilich nicht wie wir; sie nahmen je nach ihrer Stellung 
zu Wagner, als dessen eifrigen Gefolgsmann sie Smetana ansahen, für oder 
gegen das Werk Stellung. Für die freilich nur beabsichtigte, nicht ausgeführte 
Krönung Kaiser Franz Josefs zum König von Böhmen (1871) schrieb Smetana 
seine Oper „Libussa", ein Werk von merklichem Fortschritte gegenüber 
„Dalibor": Der Stil ist, wie Batka bemerkt, einheitlicher und dramatischer, 
die Deklamation aus dem tschechischen Sprachgeiste geboren. Nach einem 
französischen Stoffe geformt war die nächste, heitere Oper „Die beiden Witwen" 
(1873/74). Auch hier fehlte es an Vorwürfen der Wagnerei nicht. Und das 
trotz dem gesprochenen Dialoge. Ihn ersetzte Smetana zwei Jahre darauf 
durch Rezitative. 

Viel Erfolg hatte er bisher mit seinen Werken nicht erzielt. Auch 
gegen seine Tätigkeit als Kapellmeister lief ein Teil des Publikums und der 
Presse Sturm. Das zehrte an der Gesundheit des ohnedies nicht starken 
Mannes. Eine Nervenkrankheit befiel ihn, und in ihrem Gefolge trat eine 
Gehörstörung auf, die 1874 zur völligen Taubheit führte. Damit ergab sich 
Smetana's Verzicht auf seine amtliche Tätigkeit von selbst. Auch von der 
Oper wandte er sich vorläufig ab ; er mochte den unmittelbaren Verkehr mit 
der Bühne für ein ersprießliches Schaffen als durchaus notwendig ansehen. 
Dies Bedenken fiel bei instrumentalen Schöpfungen fort, und so schrieb der 
Meister nun seine lierrlichen, unter dem Titel „Mä vlast" weit bekannten sinfo- 
nischen Dichtungen, die „von Liszt nur noch ganz allgemein angeregt, im beson- 
deren aber ganz selbständig, aus der jeweiligen Idee gestaltet sind" und ,,wohl 
das künstlerisch Vollendetste sind, was Smetana geschaffen hat, eine großartige 
Epopöe und Verherrlichung der Heimat und Heimatsage in Tönen". 1876 
schrieb er das tief ergreifende, auch in Deutschland oft gehörte Streich- 
quartett „Aus meinem Leben", ein erschütterndes Bekenntnis seines Lebens, 
Hoffens und Fürchtens in einer freien Form, die den Inhalt des Werkes un- 
mittelbar und überzeugend darbietet. Weiterhin setzte er seine Versuche, 



Die nationalen Schulen (Tschechen). 343 

in „tschechischen Tänzen" nach Chopin"s Vorbild volkstümliche Gebilde zu 
idealisieren fort, und auch allerlei Chorwerke entstanden. 

Smetana's Eivalen feierten unterdessen auf dem Theater nur kurzlebige 
Triumphe. Die Erkenntnis, daß sein Leiden nicht zu heben sei, konnte ihn 
jetzt nicht mehr abhalten, für die Bühne zu schreiben. Mit großem Erfolge 
ward 1876 seine hübsche Oper „Der Kuß" aufgeführt, der trotz allem ver- 
steckten wie offenem Widerstände der Gegner 1878 „Das Geheimnis" folgte, 
Smetana's Meisteroper, die alle Gegnerschaft besiegte. Nun schlug auch für 
„Libussa" die Erlösungsstunde. Nur geringe Teilnahme fand „Die Teufels- 
wand" (1882). Sie bietet Beispiele des einsetzenden Verfalles von Smetana's 
Geisteskräften. Noch rang er mit Macht gegen das nahende Unheil, aber 
zu Zeiten ward er sich schon des kommenden Schicksals bewußt. 1884 ward 
sein Geist trübe, am 12. Mai trat der Tod als Erlöser an das Lager des 
Meisters, der seinem Volke eine herrliche Kunst geschenkt hatte. 

Sraetana hat als Opernkomponist wohl deshalb nur nicht das Höchste 
erreicht, weil ihm kein ebenbürtiger Dichter begegnet ist. Seine musikalische 
Veranlagung war groß. Er meisterte die Formen der Vergangenheit schon 
frühe, sagte sich aber bald von jedem Schulzwange los und schrieb, ohne 
jedoch in phantastischer Willkür unterzugehen, ganz so, wie ihn sein reicher 
musikalischer Trieb beseelte. Smentana bietet als nationaler Komponist nur 
selten das Bild eines einseitig denkenden, im nationalistischen Fühlen auf- 
gehenden Musikers, er verleugnet den engen Zusammenhang mit dem gemein- 
europäischen Musikempfinden niemals, und die nationale Ader, die ihm oft 
stark schwillt, reißt ihn nicht zur Mißachtung der Schönheitsgesetze hin, wie 
denn überhaupt, trotz allem nationalen Temperamente, ein vornehmes künstle- 
risches Maßhalten nicht das geringste Kennzeichen seiner Kunst ist. Er 
wollte sich, im Bewußtsein, seinem Volke etwas Dauerndes geben zu können, 
in seinem „reinen, heiligen und wahren" Streben mit der Wirkung seiner 
Musik auf sein Land begnügen und fand doch mit seiner Kunst eine Stelle, 
wenn auch nicht unter den ersten Meistern, so doch unter denen, deren 
Wirken der Menschheit nicht verloren gelien wird, weil es ehrlich und tüchtig, 
schön, groß und rein war. — 

Neben Smetana bedeuten die folgenden Männer nicht viel: Wenzel 
Theodor Bradsky (1833 — 81) aus Rakonitz war Sänger am Domchore in 
Berlin und schrieb bekannte Lieder u. a. Von seinen heute verschollenen 
Opern seien genannt „Roswitha", ,,Jarmila", ,,Der Rattenfänger von Hameln". 
Josef Rozkosni (geb. 1833) brachte in seiner Vaterstadt Prag die Opern 
„Nikolaus", ,,Die Moldaunixe", „Zävis von Falkenstein", ,,Der Wilddieb", 
„Popelka" (Aschenbrödel), „Rübezahl", „Stoja" u. a. zur Aufführung und schrieb 
auch Kirchen-, Orchester-, Klavierstücke, Lieder usw. Der in den letzten 
Jahren seines Lebens geistig gestörte Prager Wilhelm Blodek (1834 — 74) 
schrieb eine einst viel gefeierte Oper „Im Brunnen", Männerchöre, Lieder, 
Klavierwerke u. a. m. Karl Bendl aus Prag (1838—97) schrieb tschechische 
und deutsche Opern (Lejla; Bietislav; Cernohorci; Stary zenich; Karel Skreta; 



344 Die nationalen Schulen (Tschechen). 

Mutter Mila; Der Dudelsakpfeifer usw.), Lieder, Chor-, Kammer- und Klavier- 
werke guter Haltung. 

Ein bedeutender Führer und Förderer erstand den Tschechen für ihre 
Heimatkunst weiter in Anton Dvofäk '. Man hat von allem Anfange seines 
öffentlichen Erscheinens an Dvofäks Ursprünglichkeit des Empfindens wenig- 
stens in seiner Heimat anerkannt, und so war Krejci in einer hübschen Studie 
über den auch auf deutsciiem Boden viel und gerne aufgeführten Meister 
berechtigt, zu sagen, Dvofäk lehre uns, daß in unserer gealterten Welt die 
schöpferische Unschuld noch möglich sei, unbefleckt von Skrupeln und Kämpfen 
des Denkens. Fiel seinen Landsleuten an Smetana eine gewisse Hinneigung 
zu Wagners gedankenschwerer Fülle als germanischer Schwerblütigkeit und 
einem Übermaß von reflektorischer Tätigkeit störend auf, so sahen sie in 
Dvofäk das Sonntagskind, den Glücklichen, der naiven Sinnes die Hände 
nach den goldnen Früchten des Lebensbaumes der Kunst ausstrecken und sie 
pflücken durfte. 

Anton Dvofäk wurde am 8. September 1841 in Mühlhausen bei 
Kralup i. Bö. als Sohn eines Gastwirts geboren, dessen Ehrgeiz dahin ging, 
aus dem Knaben einen Metzger zu machen. Der strich aber lieber auf den 
Tanzböden die Fiedel und wanderte eines Tages nach Prag, gelangte auf die 
Organistenschule, die von dem ernsten Karl Franz Pitsch (1789 — 1858) 
geleitet wurde, und erwarb sich eine tüchtige Musikbildung. Sie ermöglichte 
ihm freilich zunächst nicht mehr als einen mühseligen Kampf mit dem Leben. 
Dvofäk wurde Orchestergeiger und Organist, fand aber 1871 mit einem Hym- 
nus für Chor und Orchester teilnehmende Beachtung. Der erste Opernver- 
such (König und Köhler) schlug fehl ; die Partitur wanderte ins Feuer. Andere 
Arbeiten hatten, so ,,Der Dickschädel" und „Der Bauer ein Schelm" mehr 
Erfolg; Dvofäk erhielt einen Staatszuschuß, konnte seine Orchesterstellung 
aufgeben und ernstlich der Komposition leben. Das Verdienst, ihm die Wege 
in die deutsche Öffentlichkeit gebahnt zu haben, gebührt Joh. Brahms, 
der Dvofäk auch an den Verleger Simon empfahl. Mit allem dem war des 
jungen Meisters Weg geebnet. Es ist mit Recht bemerkt worden, daß das 
Intellektuelle nicht eben die stärkste Seite an Dvofäk war. Er entwickelte 
sich weniger selbst als daß er durch andere in seiner Entwicklung bestimmt 
wurde. Da er für theoretische Kunstfragen kein rechtes Verständnis besaß, 
so fiel er leicht jedem neuen Einflüsse, der auf ihn traf, zum Opfer. An- 
fangs war er vom Geiste des Klassizismus erfüllt, der Anfänger in der Oper 
ließ sich von der Romantik und von Wagner leiten, die nächsten Schöpfungen 
zeigten etwas von Smetanas Geiste. 

Nun trat Brahms in sein Leben ein, der ernste, strenge, gemessene Nord- 
deutsche. Rasch ward Dvofäk für die Kujist des großen Meisters gewonnen. 
Die Bahn Smetana's wurde verlassen. Joachim und Hans Richter machten 
Dvofäk in England bekannt, in Wien erstanden ihm in Hanslick, in Deutsch- 
land u. a. in Bülow Herolde des Ruhmes. Dvofäk schuf nun Lieder, Tänze, 

' Vergl. J: Zubaty, A. Dvoi-äk. 1886 .T. Voss, A. Dvorak. 1903. 



Die nationalen Schulen (Tschechen). 



345 



das Violinkonzert op. 53, Orchesterwerke, Sinfonien, Kammermusik. Es ist 
nicht schwer, sich den Erfolg dieser Musik zu erklären : in einer reflexions- 
wütigen Zeit mußte diese unmittelbar empfangene, lebensfrische Kunst, deren 
Ausdruck zuweilen wohl trüben , melancholischen Ernst , in der Hauptsache 
aber eine sich kräftig regende Lebensbejahung zeigt, wirken wie ein er- 
frischender Trunk. Da war kein tiefes Sinnen, kein Philosophieren oder 
Kokettieren mit philosophierenden Floskeln, da war nichts von Pessimismus 
und Weltschmerzlertum, da war zuversichtliche Kraft, frische Lust, war ein 
kecker Wagemut, ein Eeichtum der Phantasie, der überraschte und zugleich 
beglückte. Aber freilich auch 
eine starke Kritiklosigkeit. 
Denn Edles steht in Dvofäk's 
Gedanken neben Alltäg- 
lichem und untergeordnetem, 
das sich freilich in vollende- 
tem Satzgefüge zusammen- 
schließt. Die nationale Ten- 
denz in des Meisters Schaffen 
zeigt sich in keiner Weise 
auffällig ; aber sie ist durch- 
aus in allerlei rhythmischen 
und melodischen Bildungen 
vorhanden und schäumt oft 
wie ein entfesselter Strom 
mit Allgewalt über die Gren- 
zen, die Formgebung un- 
liebsam beeinflussend : das 
Scherzo ersetzt wohl ein 
„Furiant" und an Stelle 

des Adagio tritt eine ele- ""IM 'SHHHHBH^BRP^SBI^t^ 

gische „Dumka". Zu den 
hervorragendsten Schöpfun- 
gen Dvoväks sind noch zu zählen drei Trios (das bedeutendste in fmoll) 
und andere Kammerwerke, so das prächtige Klavierquintett in A dur (op. 81), 
die schönen „Legenden" für Klavier zu vier Händen u. a. m. Unter seinen 
großen Chorwerken stehen das herrliche Stabat mater (1883), ,, Saint 
Ludmilla" (für Leeds 1886 geschrieben), die Ddur-Messe (op. 86) und das 
Requiem (op. 89) obenan. In allen Werken dieser bis in den Beginn der 
90er Jahre reichenden Periode läßt sich eine stetig fortschreitende Richtung 
in Dvofäk's Schaffen erkennen, das mit sicherer Hand den Ausdruck der Volks- 
tümlichkeit oder doch des unschwer Eingängigen festhält, ohne jemals im 
völkisch Einseitigen und floskelhaft Beschränkten aufzugehen, das Volkstüm- 
liche vielmehr dem Kunstmäßigen mit sicherer Hand verbindet. — Auf der 
Bühne vermochte Dvofäk auch jetzt noch nicht Fuß zu fassen : ,,Dimitri" 




Anton Dvorak (1841—1904). 



346 D'6 nationalen Schulen (Tschechen!. 

(1882) und „Jakobin" (1889) enthalten eine Fülle schönster Musik, sind aber 
keine rechten Dramen, und vor allem zeigen sie einen konservativen Zu- 
schnitt, eine auffallende Abweisung des modernen musikdramatischen Begriffes. 

Inzwischen war der Meister einige Jahre als Kompositionslehrer am 
Prager Konservatorium tätig gewesen ; 1892 folgte er einem Rufe nach New 
York als Leiter der dortigen Nationalen Musikschule. Diese Zeit bedeutet 
nur eine kurze Episode in Dvoiäk's Leben, denn bereits drei Jahre später 
war er wieder in Prag, wo er nun Professor und (1901) Direktor der Musik- 
Lehranstalt wurde. Brahms hatte, als Dvofäk die Absicht auszuwandern 
äußerte, ihm sein ganzes Vermögen für den Fall angeboten, daß er in Prag 
bleibe. Er ahnte, daß Dvofäk neuen Einflüssen erliegen würde. Nicht denen, 
die ihm im Amerikanertume selbst entgegentreten würden, wie denn diese ja tat- 
sächlich in seiner Sinfonie .,Aus der neuen Welt" (op. 95) in allerlei Natur- 
schilderungen und Negerweisen zu uns sprechen, vielmehr den Eindrücken der 
durch Anton Seidl (1850—98) nach L. Damrosch's Tode geleiteten deutschen 
Oper in New York, die eine Pflegestätte der Wagnerschen Kunst war. Wie 
sehr Brahms mit seinen Befürchtungen recht hatte, zeigte sich bald nach 
Dvofäk's Rückkehr in die Heimat. Hier hatte er inZdenko Fib ich einen 
Nachfolger gefunden, der unaufhaltsam die tschechische Oper zu Wagner hin- 
überführte. Diese Tatsache genügte, um auf Dvofäk nachhaltig einzuwirken, 
der, wenig allgemein gebildet, kein scharfer Denker, eine ,, unkomplizierte, 
unpsychologische und unliterarische Natur", dem innersten Geheimnisse der 
modernen Tongebungsfaktoren fremd gegenüberstand. Die Absage an die 
Vergangenheit kam selbstredend nicht plötzlich. In den Streichquartetten 
op. 105/6 ließ Dvofäk nochmals in den klassischen Formen herrliche Blüten seines 
intuitiven Musikschauens aufblühen, im Wassermann, dem Mittagsgespenst, 
dem goldnen Spinnrad u. a. m. bekannte er sich jedoch zur Programm-Musik 
und in den letzten Opern ,,Der Teufel und die Käte", „Die Wassernixe", „Ar- 
mida" erlag er Wagners Übermacht. Es wurde kein Erfolg für den Meister. 
Als Programmatiker hat er den Sinn dieser Kunstrichtung nicht recht be- 
griffen, da er seinen literarischen Vorbildern, wertlosen Balladen K. J. Erbens 
nicht etwa nur die allgemeine Idee, den Stimmungsgehalt, die Bilder ent- 
nahm, um sie in neuer, musikalischer Fassung umgeformt zu bieten, sondern 
das Ganze Zug für Zug in Tönen nachzubilden suchte. Und die Oper. Wie 
konnte er, der sozusagen auf die Dramatik in der Oper pfifif und dem es 
genügte, wenn sie schöne Musik enthielt, wie konnte er im Ernste glauben, 
mit Werken nach Wagners Art Erfolg zu finden! Auch seine Textbücher 
stützten Dvofäk nicht. So mußte er hier Schiffbruch leiden. Wie ein Ver- 
zweifelnder griff er abermals den Gedanken auf, in einer nationalen Oper 
sein Heil zu versuchen, als ihm der Tod am 1. Mai 1904 die fleißige Feder 
aus der Hand nahm. 

Man hat ihn einen Geistesbruder Schuberts genannt. Gewiß teilte er 
mit diesem viel Größeren eine überraschend geringe allgemeine Bildung und die 
Naivetät des Schaffens. Aber Schubert blickte tiefer hinein in die mensch- 



Die nationalen Schulen (Tschechen). 



347 



liehe Brust und gab höhere und allseitige Anregungen. Verglichen mit 
Brahms erscheint Dvoiäk temperamentvoller, leidenschaftlicher und. wenigstens 
oft, weniger vornehm. Dvoiäk war Böhme. In der Muttererde seines Landes 
ruht der Keim seiner Kunst. Dem Deutschtume in der Musik verdankte er 
den Sinn für Klarheit und scharfe Prägung der Gedanken, seine Fähigkeit 
ihrer schönen und ebenmäßigen Entwicklung, der Moderne das glänzende 
Kolorit seines Orchesters, seiner Heimat die elementare Kraft seiner Rhythmen, 
die Schönheit und Eigentümlichkeit vieler seiner Melodien. Vermochte er 
die klassische Form mit volkstümlichen Einschlägen zu durchsetzen, ohne die 
Einheit derai'tiger Werke zu zerstören, so gelang es ihm nicht, das Ge- 
heimnis der Programm-Kunst zu 
entschleiern: hier bietet er Illu- 
strationen, einzelne Bilder, aber 
keinen einheitlichen musikalischen 
Organismus. 

Ganz gewiß ergibt dies alles 
zusammen eine nicht unbeträclit- 
liche Menge negativer Seiten in 
Dvoi'äk"s Charakterbilde ; gleicli- 
wohl wird man ilin unter die ein- 
flußreichen und wirklich bedeu- 
tenden Tonkünstler des ausgehen- 
den 19. Jahrhunderts rechnen 
dürfen. — 

Von anderen tschechischen 
Komponisten glückte esAdalbert 
Hf imaly aus Pilsen (1842-1908) 
mit seiner Oper „Der verwun- 
schene Prinz" einen tiefen Ein- 
druck zu erzielen. Eine zweite 
Oper des als Geiger geschätzten Hfiraaly ist „iSvanda dudäk" (1903). Sein 
Bruder Johann Hiimaly (geb. 1844), Nachfolger Laub"s in Petersburg, 
machte sich auch durch pädagogische Schriften und Ausgaben bekannt. — 
Als gediegener Kirchenkomponist ist Joseph Nesvera aus Proskoles (geb. 
1842) zu nennen, der als Nachfolger Paul Kfizkowski's (1820 — 85) in 
Olmütz als Domkapellmeister wirkte und Messen, Klavier- und Violinstücke, 
Orchesterwerke, sowie 3 Opern (Perdita; Waldesluft; Radhost) schrieb. 

Der letzte namhafte tschechische Meister, der an dieser Stelle zu nennen 
ist, war Zdenko Fibich'. Als Sproß einer einst aus Schwaben ein- 
gewanderten Familie wurde er am 21. Dezember 1850 zu Wscheborschitz ge- 
boren, besuchte anfänglich das Prager, dann das Leipziger Konservatorium, 
wo Richter und Jadassohn seine Lehrer wurden. Aus dem glühenden Ver- 
ehrer der frühen deutsclien Romantik wurde aber bald ein Parteigänger 

1 Vergl. C. L. Richter, Z. Fibich, 1899. 




Zdeiiko Flbloh (1850 — 1900). 



348 Die nationalen Schulen (Tschechen). 

von Berlioz, Liszt und Wagner, der sich in Paris durcli den aufdringlichen 
Pomp der großen Oper abgestoßen fühlte und nochmals zu einem deutschen 
Meister, zu Vincenz Lachner, nach Mannheim eilte, von dem er seine letzte 
Ausbildung erhielt. Nach Prag zurückgekehrt, machte er mit Eifer die Sache 
der nationalen Kunst zu seiner eigenen, ohne freilich die deutsche Schulung 
zu vergessen. Auf deutsche folgten tschechische Lieder, und auch in seinen 
sinfonischen Werken, deren Vorbilder Liszt und Smetana sind, suchte er bald 
heimische Motive (Othello; Zaboj, Slavoj, Ludek; Toman; Vesna usw.). Da- 
neben schrieb er glänzende Kompositionen in alter Form, 2 Sinfonien (op. 17 
und 38), deren zweite, in Esdur, besonders großartig angelegt ist, pracht- 
volle Ouvertüren, Kammermusikwerke, Chöre u. a. m. Fibich ist nicht National- 
koraponist im extremen Sinne des Wortes, wie wir schon hörten. Eines seiner 
Vorbilder, Schumann , erkennen wir oft aus Fibich's Schöpfungen. Aber er 
verdankt der tschechisch nationalen Weise doch mancherlei, und auch er 
hat in seiner Kammermusik eine Umprägung der alten Form dadurch ver- 
sucht, daß er in einigen Streichquartetten das Scherzo durch die heimische 
Polka ersetzte — ein übrigens keineswegs glücklicher Versuch, da der rliyth- 
mische Aufbau dieses Tanzes in seiner Banalität auch durch die beste künstle- 
rische Verkleidung nicht ganz aus der Welt zu schaffen ist. Fibich wird 
gerne der tschechische Schumann genannt. Wie dieser hat er die Ballade 
gepflegt und besonders in seinen herrlichen „Stimmungen, Eindrücken und 
Erinnerungen" poetische Tonbilder für das Klavier geschaffen, die die Er- 
innerung an den deutschen Romantiker waclu'ufen. Eine Fülle tief empfundener 
Gedanken feinster Prägung tritt uns in diesem groß angelegten Werke ent- 
gegen, musikalische Genrebilder schärfster Zeichnung und leuchtendster Farbe, 
Beispiele einer entzückenden Kleinkunst. Mit ihnen hat er vielleicht das 
Beste seiner Kunst gegeben , hier ist alles unmittelbar empfunden , jedes 
Stück ist der Niederschlag einer erlebten Kunst. 

Fibich's Wirken weckt nicht überall diesen Eindruck. Auch durch sein 
Leben geht, wie Batka auseinandergesetzt hat, ein tiefer Riß. Er hat die 
nationalen Gegensätze, die auf ihn einstürmten, nicht ganz auszugleichen 
verstanden. Während ihn sein Herz zu Schumann, der Waldpoesie und ihrem 
stillen Träumen hinzog, rief sein Intellekt ihn auf die Seite Smetana's, Liszt's 
und Wagner's. Das Nationale war ihm nicht, wie Smetana, der Urgrund 
seines Schaffens, sondern ein Bildungselement neben anderen. Auf dem Ge- 
biete der Oper schrieb er „Bukovia", einen ersten Versuch, „Blanik" (1881), 
eine Schöpfung mit schönen Einzelzügen in der Richtung Smetana's, und „Die 
Braut von Messina", Fibich's bestes dramatisches Werk, das ihn in Wagner- 
schen Bahnen zeigt. Allein Fibich suchte nach einer neuen Form und glaubte 
sie im Melodrama gefunden zu haben, von dem er annahm, es ermögliche die 
letzten Folgerungen von Wagners Kunsttheorien. An Vrchlicky's Trilogie 
„Hippodamia" erprobte er seine Pläne (1888—91). Allein so glänzend ihm 
vieles darin gelang, so fein das Verhältnis von Wort und Orchesterrausik 
durchgeführt ist, die Form des Melodramas ist an und für sich ein Unding: 



Die nationalen Schulen (Ungarn). 349 

das gesprochene Wort und die Musik werden sich nie oder nur zufällig auf 
einer annehmbaren Ton-Mittelhöhe zusammenfinden, und es ist nicht einzu- 
sehen, weshalb die Sprechstimme gegenüber der begleitenden, resp. inter- 
pretierenden Musik auf ein Mindermaß von Gefühlsausdrucks-Möglichkeit 
dauernd beschränkt bleiben soll. Das szenische Melodram genügte denn 
auch Fibich weiterhin nicht mehr und er kehrte zur Oper zurück, Vrchlicky's 
„Sturm" in edle, aber undramatische Musik kleidend. Schon in früheren 
Werken war Fibich's Fähigkeit, erotischen Stimmungen einen hinreißenden 
Ausdruck zu geben, bemerkt worden. Diese Seite seines Könnens entfaltete 
sich nun immer glänzender. Mit der Dichterin A. Schulz zusammen verfaßte 
er jetzt neue Opern: ,,Hedy" (nach Byron, 1895), „Scharka", „Der Fall Ar- 
conas" (1900). Die zuletzt genannte Schöpfung ist Fibich's bestes Werk. 
Es weist auf die beiden Vorbilder zurück, denen Fibich so viel verdankte, 
auf Schumann und Wagner, zeigt die ganze blühende Pracht seiner melodischen 
Erfindung, die Schärfe seines Kombinationsvermögens und eine frische, un- 
gekünstelte harmonische Fülle. Fibich starb am 15. Oktober 1900 zu Prag. 
Seine hohe Intelligenz und künstlerische Bildung, urteilt Batka, sichern ihm 
einen Ehrenplatz neben Smetana und Dvoiäk, mit denen er sich freilich 
an Ursprünglichkeit und Fülle der Begabung nicht messen konnte. 



Wir hörten bereits bei Betrachtung der russischen Musik, daß sie als 
eingeborene Weise ganz nur als einstimmiges Gebilde zu verstehen ist, welches 
bei seiner Verwendung in der Kunstmusik diese ursprüngliche Besonderheit 
dadurch erkennen läßt, daß ihm künstlerisch gebildete Bässe nur schwer an- 
gegliedert werden können. Wir finden deshalb in der russischen, weniger in 
der tschechischen Musik, sehr viele liegende Bässe und gehaltene Stimmen, aber 
auch rhythmisch überaus bewegliche Figuren oft stereotyper Fassung und 
vor allem höchst charakteristisch geformte, weit und frei schweifende Melo- 
dien. Die ungarische Musik' weist fast die gleichen Merkmale einer auf 
rein homophonem Grunde ruhenden Volkskunst auf: die Melodie als Ausdruck 
einer leicht beweglichen Phantasie, eines leidenschaftlich erregten, bald schmerz- 
lich und sehnsuchtsvoll klagenden, bald wieder heißen, sinnlichen Fühlens 
herrscht vor, die Begleitstimmen treten zurück oder dienen jener nur zu not- 
dürftiger harmonischer Stütze. Obgleich alle diese Merkmale nun ein nahezu 
gemeinsames Gut der Volksmusiken sind, lassen sich gewisse Eigentümlich- 
keiten der einen und andern nicht übersehen. Sie bestehen vor allem in der 
Melodiebildung als solcher, in deren harmonischen und rhythmischen Ver- 
hältnissen. Die ,, ungarische" Tonleiter liat diese Gestalt: 






-i=^=^i^^ 



l=ä^S 



' über die „ungarische" Musik schrieben Fr. Liszt (1859: deutsch von Peter Cornelius, 
1861) und A. Colocci, Qli Zingari, 1889. 



350 



Die nationalen Schulen (Ungarn). 



ist also eine Tonleiter mit doppelter Leittonbildung, die freilich keineswegs 
unverrückbar feststeht, vielmehr den Begriff der vox mobilis in bezug auf 
die Oberquart zum Grundtone gleichfalls kennt. Die Rhythmik der ungarischen 
(Zigeuner-) Musik ist charakterisiert durch starke Synkopenbildung, eine von 
der zentraleuropäischen Periodisierung abweichende Gliederung, nicht seltenen 
Taktwechsel, der sich freilich leicht innerlich rechtfertigen läßt und nicht, 
wie in einem Teile der modernen futuristischen Musik als Produkt bloßer und 
dazu kindischer Willkür erscheint, und gewisse, die Abschlußtöne verzierende 

• doppelschlagartige Figuren, wie sie 

jedermann aus Liszt's ungarischen 
Rhapsodien u. a. m. kennt. 

Den Anfang mit der Kompo- 
sition auf ungarische Texte machte 
Andreas Bartay (1798—1856), 
Direktor des ungarischen National- 
theaters, der auch zu Deutschland 
lebhafte Beziehungen hatte (Aurel; 
Csel; die Ungarn in Neapel). Von 
Franz Erkel (1810-93) rühren 
neun ungarische Opern her, unter 
denen ,,Hunyady Laslö" und „Bank 
Bän" großen Beifall fanden. Für 
Michael Brandt," gen. Mosonyi 
(1814 — 70) hatte Liszt, der seine 
Oper „Maximilian" in Weimar auf- 
führen wollte , Teilnahme. Brandt ' 
schrieb Lieder, gute nationale Kla- 
vier- und Oi'chester- Werke (u. a. 
„Triumph und Trauer des Honved") 
und zwei andere (ungarische) Opern 
„Die schöne Ilka" und „Almos". Brandt war nicht ohne Talent und Können. 
Die Brüder Albert Franz (1821-83) und Karl Doppler (1826—90), die 
beide als Flötenvirtuosen großen Ruhm errangen, haben sich auch auf dem Ge- 
biete der ungarischen Oper betätigt. Ohne dauernden Erfolg. Karls Sohn ist 
Arpad Doppler, geb. 1857, der in Stuttgart lernte, lehrte und als anerkannter 
Chordirektor wirkt. Von ihm stammt die Oper „Viel Lärm um nichts" (1896). — 
Der Sohn des Andreas, Ede Bartay (1825—1901), Direktor des ungarischen 
Nationalkonservatoriums, hat sich durch einige Orchesterwerke in seiner Hei- 
mat bekannt gemacht. — Von Karl Hubay (eigentlich Huber, 1828—85), 
dem Vater des vortrefflichen Geigers Jenö Hubay (geb. 1858) sind einige 
heute vergessene ungarische Opern zu erwähnen: Szekler Mädchen; Lustige 
Kumpane; Des Königs Kuß u. a. m. — Einen bedeutenderen Namen hinter- 
ließ Edmund von Mihalovich, geb. 1842 zu Fericsancze in Slawonien, 
' Vergl. K. Abranyi, M. Mosonyi (1881). 




Qdza Graf Zichy (geb. 18i9) 



Die nationalen Schulen. — Die skandinavischen Länder. 351 

Schüler Mosonyi's, M. Hauptmanns und H. von Bülows. Er folgte 1887 Llszt 
als Direktor der Landesmusikakadeniie, schrieb vier farbenprächtige und groß- 
zügige Sinfonien, gehaltvolle Orchester-Balladen, ein Klavierkonzert und die 
Opern „Hagbarth und Signe" (Eliäna), „Wieland der Schmied" (nach Wag- 
ners Skizze), ,,Toldi". — Als glänzende und vornehme Künstlererscheinung 
ist der einarmige Pianist Geza Graf Zieh y, geb. 1849 zu Szatara, zu 
nennen. Von Mayrberger, R. Volkmann und Liszt geschult, errang er sich 
eine wahrhaft bewundernswerte Technik auf dem Klaviere. Nach beendetem 
üniversitätsstudium nahm er eine Reihe bedeutender Staatsstellungen ein 
und wurde daneben Präsident des Nationalkonservatoriums. Zichy ist auch 
als bemerkenswerter Dichter und Komponist an die Öffentlichkeit getreten. 
Seine Etüden für die linke Hand, andere Klavierwerke, Lieder, Chöre haben 
dauernden Wert. An Opern schrieb Zichy „Alar" (1896), ,, Meister Roland" 
(1899), die Trilogie „Rakoczi". — 

Die erste kroatische Oper komponierte Watroslav Lissinsky aus 
Agrara (1819 — 54), u. a. Schüler von Kittl in Prag. Lissinsky machte sich 
als Verfasser von Orchester-, Klavierwerken, Liedern und Opern („Ljubar 
i zloba", „Pocia" u. a.) in seinem Vaterlande einen geachteten Namen. Am 
Konservatorium in Agram wirkte mit Erfolg Giovanni von Zaytz (Zajic), 
geb. 1837 in Piume, der Kirchenwerke, Chöre, Lieder, Instrumentalstücke, 
kroatische Opern und deutsche Operetten schrieb. 



Die skandinavischen Länder/ 

Wer sich der schwierigen aber dankbaren Aufgabe unterzieht, das Ver- 
hältnis der Musik zu dem Boden und den verschiedenen Völkern, denen sie 
entstammt, zu untersuchen, der wird für Skandinavien festzustellen haben, 
daß hier eine Heiraatkunst herrscht, wie in keinem anderen Lande. Volks- 
charakter und Landschaft geben im starken Wechselspiele ihrer Erscheinungen 
der nordischen Kunst ein ganz besonderes Gepräge, das weit ab von der 
Sinnenfreudigkeit der italienischen Musik, weit ab auch von der anmutig 
prickelnden Musik der Franzosen liegt, mit der russischen Kunst keinerlei 
direkte Verbindung unterhält, sich vieiraehr als rein germanisches, boden- 
ständiges Erzeugnis darstellt. Es ist nur natürlich gewesen, daß die aus 
Volkslied und Tanz heraus erwachsene nordische Musik im wesentlichen und 
zunächst nur durch Deutschland beeinflußt worden ist. Und hier waren es 
vor allem Mendelssohn und Schumann, die sowohl durch persönliche 



' Die gesamte Bibliographie zu dem Abschnitte über Skandinavien findet sich bei 
W. Niemann, Die Musik Skandinaviens. Leipzig 1906. Ergänzungen hierzu siehe bei den 
einzelnen Namen in H. Riemanns Le.\ikon. 8. Aufl. 1914. 



352 D'6 skandinavischen Länder. 

Einwirkung wie ganz besonders durch die Gesamtheit ihres Schaffens geistige 
Führer der Nordländer wurden, bis sie durch das Dreigestirn Berlioz-Wagner- 
Liszt abgelöst wurden. In dem Augenblicke, da dies geschah, machten sich 
selbstredend auch die starken Anregungen im Norden geltend, die von der 
Neuromantik insgesamt ausgingen. Aber so stark war das Volksbewußtsein 
der Skandinavier entwickelt, daß sie mit ihrer heimischen Kunst doch allen 
diesen Einflüssen immer wieder ein kraftvolles Gegengewicht gegenüberstellen 
konnten. Nicht mit der Aussicht auf dauernden Erfolg. Höchstens, daß die 
gesunde Frische der nordischen Musik, ihre verhältnismäßig große Unberührt- 
heit von reflektierender Grübelei auf die deutsche Kunst zurückstrahlen wird. 
Aber in ihrer Gesamtheit ist die skandinavische Musik doch nicht so reich 
an allgemein gültigen positiven Werten, an einem von der ganzen Kulturwelt 
aufnehmbaren Lebensgehalte, daß sie je berufen sein könnte, eine führende 
Rolle zu spielen. Sie ist in ihren besten Erzeugnissen eine völkisch be- 
stimmte Kleinkunst mit unendlich fesselnden Einzelzügen. Da wo sie große, 
gemein europäische Formen verwertet und den Anspruch ihrer nationalen 
Eigenart nicht preisgibt, zeigt sie ein starkes Mißverhältnis zwischen beiden 
Momenten: diese durchdringen sich nicht recht, finden sich nicht in einer 
höheren Einheit zusammen. Vielleicht macht sich da der Mangel einer völ- 
kischen Kunstüberlieferung großen Stiles geltend. 

Ist der nordischen Kunst die Wurzel im Liede und Tanz gemeinsam, 
so nicht minder ein warmes Naturgefühl. Farbe und Stimmungsgehalt sind 
in der skandinavischen Kunst nicht überall gleich. Am freundlichsten gibt 
sich die dänische Musik, über der norwegischen liegt oft eine tiefe Schwer- 
mut, die finnisch-schwedische Kunst wechselt zwischen lieblich sinnenden und 
geheimnisvoll dunklem Ausdrucke. Daß Völker, die lange in so enger Be- 
rührung mit einer der Industrie und der damit verbundenen Ausnutzung ihrer 
Kräfte noch verhältnismäßig wenig zum Opfer gefallenen Natur lebten, die 
das geheimnisvolle Raunen von Wald und See unmittelbar empfanden, in 
langen Wintertagen ganz auf sich selbst gestellt waren und in lachender Som- 
merszeit den Strom des alle Verhältnisse allmählich umkehrenden Fremden- 
verkehres erst spät empfingen und die Quellen ihrer Freude und ihrer Kunst 
zunächst nur bei sich selbst und in der eigenartigen Schönheit ihrer Länder 
fanden: das alles mußte, nachdem einmal fremder Einfluß Boden gewonnen 
hatte, den angeborenen Klangsinn der Skandinavier bedeutsam steigern. Und 
so zieht sich eine ununterbrochene Kette durch diese Kunst, die von den 
Tagen an. da Mendelssohns Schaffen zuerst freudigen Widerhall im Norden 
weckte, bis in unsere Zeit liinein reicht. Die besondere Harmonik der Skandi- 
navier zu werten, kann hier niciit unsere Aufgabe sein. Es genüge die all- 
gemeine Bemerkung, daß sie reich und mannigfaltig ist, sich aber von spe- 
kulativer Klanggrübelei im ganzen fern zu halten versteht. Im allgemeinen 
zeigt die ältere skandinavische Musik in bezug auf die Form einen aus- 
gesprochen konservativen Charakter. Nur so lange der Einfluß des deutschen 
Nachklassizismus anhielt, glückte ihr die große Form restlos. Später nicht 



Die skandinavischen Länder (Dänemark). 353 

mehr ; da fingen die kleinen lyrischen Werke an zu überwiegen und in erster 
Reihe Anteil zu fordern. 

Gehen wir auf die Anfänge der künstlerischen Kultur in Dänemark 
zurück, so sehen wir, wie den älteren, niederländischen Einfluß im 17. Jahr- 
hundert die Italiener aufhoben. Sie lösten die Franzosen ab. Und so groß 
war die Macht der "Welschen, daß selbst Künstler von Gottes Gnaden, wie 
R. K eis er und Gluck sie nicht zerstören konnten. Das änderte sich aber 
bald. Deutsche Musiker erschienen und Musikgesellschaften bildeten sich, die 
deutsche Werke des 18. Jahrhunderts zur Aufführung brachten. Leise be- 
gann sich auch schon damals die Teilnahme am nationalen Musikgute zu 
äußern, fand aber noch kein nachhaltiges Echo, bis das dänische Sing- 
spiel zum Leben erwachte. 

Als sein ältester Vertreter erscheint der aus deutschem Blute stammende 
Johann Hartmann (1726—91) aus Großglogau, dessen Schaffen selbst 
freilich den dänischen Sonderton noch nicht anschlug. Bedeutender ist Joh. 
Abr. Peter Schulz aus Lüneburg (1747—1800), der als Hofkapellmeister 
in Kopenhagen Hervorragendes leistete und neben vielen heute vergessenen 
Opern und Instrumentalwerken wirksame volkstümliche Lieder schuf. Das 
norddeutsche Lied des 18. Jahrhunderts und die Chansons der gleichzeitigen 
französischen komischen Oper, die Quellen der Musik Schulz', wurden auch 
die des dänischen Singspieles. Auch Fried r. Ludw. Aemilius Kunzen 
aus Lübeck (1761—1817), der Mitarbeiter Reichardts am „Musikalischen 
Wochenblatt", muß hier als Verfasser der Oper „Holger Danske" und anderer 
dänischer Bühnenwerke genannt werden. Als Liederkomponist wandelte er 
in Schulz" Bahnen. („Viser og lyriske Sänge" 1786.) Weiter sind zu nennen: 
Harnack Otto Konr. Zinck aus Husum (1746 — 1832), Instrumentalkom- 
ponist, und der Schöpfer zahlreicher Ballette Klaus Schall aus Kopenhagen 
(1757 — 1835). Das z. T. stofflich nationale Opernballett Schalls stellt sich 
als ein achtenswerter Versuch zur Lösung des Problems des Gesamt-Kunst- 
werkes dar. Aus der Verbindung von Poesie, Musik und Mimik sind in 
„Lagertha" (1801), „Romeo und Julia", „Macbeth" u. a. Schöpfungen ent- 
standen, deren reizvolle Ausgestaltung in hohem Maße fesselt. Eine scharfe 
nationale Prägung weist jedoch auch diese Musik noch nicht auf. 

Auch die zunächst zu nennenden Meister waren ursprünglich Deutsche: 
Christ. E. F. Weyse aus Altena (1774—1842), ein Lehrer Gades und Schüler 
von Schulz, und Fr. Kuhlau aus Ülzen (1786 — 1832). Von Weyse, der in der 
Hauptsache kirchliche Werke schrieb, rühren einige Opern her: „Ludlams Höhle", 
„Der Schlaftrunk" u. a. m. Fr. Kuhlau verwendete in seinem und Heibergs 
„Elfenhügel" (1828) zuerst das dänische Volkslied für die Bühne. Seine Opern 
(Die Räuberburg. Elisa. Lulu. Die Zauberharfe. Hugo und Adelheid) führen 
in einen für die Gegenwart stark verblaßten Kreis sentimentaler Romantik. 
Weyse ist als der Begründer der älteren dänischen Romanze anzusprechen. 
Als Instrumentalkomponist fußt er auf K. Ph. Em. Bach und dem älteren 
Haydn. Weniger „dänisch" als er ist Kuhlau, der jedoch, durch die deutsche 

Ba Ika-N'agel, Illustr, Musik-Gesohichle. III. 23 



354 



Die skandinavischen Länder (Dänemark). 



Klassik und Weber nicht ganz unbeeinflußt, als der älteste Instrumental- 
kolorist Dänemarks erscheint. Seine Sonatinen für Klavier enthalten teilweise 
wertvolles Unterrichtsmaterial und sind, auch rein musikalisch betrachtet, teil- 
weise nicht ohne Keiz. 

Die dänische Nationalschule, die durch die Tätigkeit dieser Männer be- 
gründet war, setzte sich fort in Andreas Peter Berggreen (1801—80), 
der vorwiegend als Sammler („Folkvisor, Folkesange og Melodier") tätig war 
und der treffliche Neubegründer des Schulgesanges seiner Heimat wurde; 

weiter in Pet. Edw. Rasmussen 
(1776—1860), der das dänische Na- 
tionallied schrieb, H. E. Kroyer 
(1798—1879), N. P. Jensen (1801 
bis 1846), J. Fr. Bredal (1800-64), 
J. Fr. Fröhlich (1806—60), H. 
Rung (1807—71), Chr. J. Hansen 
(1814-75), Edw. Heisted (1816 
bis 1903), Schumanns Freund u. a. m. 
Ein bekannter Tanzkomponist dieser 
Zeit war H. Christ. Lumbye aus 
Kopenhagen (1810—74), der mit sei- 
nem Orchester im Kopenhagener 
„Tivoli" und auf Reisen sich den 
Ruhm des „nordischen Strauß" ein- 
brachte und einiges an heute noch 
unvergessener Tanzmusik schrieb. 
Das Wertvollste leistete die 
junge dänische Schule durch Joh. 
Peter Aemilius Hartmann aus 
Kopenhagen (14. Mai 1805—10. März 
1900), der alle Bestrebungen seiner 
Vorgänger zusammenfaßte und, deut- 
schen Ursprunges, zum eigentlichen Begründer der dänischen Romantik wurde. 
Er begann seine Laufbahn in Kopenhagen mit einigen Opern (Der Rabe. Die 
Korsen. Die kleine Christine), reiste in Deutschland, wo er Spohrs Bekanntschaft 
und Teilnahme fand (g moU-Sinfonie) und wurde 1840 Direktor des Konservato- 
riums in Kopenhagen. Nordischer Einfluß zeigt sich in seinen Werken, nachdem 
Hartmann sich, etwa seit 1832, von deutschen, französischen und italienischen 
Vorbildern in manchem Zuge frei gemacht hatte. Unter seinen Schöpfungen ver- 
dienen eine vornehm gehaltene Klaviersonate (op. 80), die gmoll-Sonate für 
Orgel, schöne Novelletten für Klavier, Liederzyklen u. a. nachdrücklich hervor- 
gehoben zu werden. Das nationale Moment ist in Hartmanns Musik durchaus 
betont, aber nicht aufdringlich hervortretend. So erscheint sein und seines 
Schwiegersohnes, Niels W. Gade's Kunst zugleich als Abschluß der älteren 
und als Beginn der jüngeren Richtung der dänischen Romantik; denn von Gades 




Joh. Peter Emil Hartmann (1805—1900). 



Die skandinavischen Länder (Dänemark). 



355 



Musik gilt das gleiche, wenigstens in ihren Anfängen. Gade hat, je länger er 
lebte, je mehr die starke Betonung der nationalen Tonsprache instinktiv als eine 
gewisse Fessel für seine Bewegungsfreiheit empfunden und ist, wie Niemann 




Niels W. Gade (1817-90). 

mit Kecht sagt, vom Nationalen zum Universellen durchgedrungen, hat zwischen 
der zentraleuropäischen Musikkultur und der dänischen Volksmusik-Sprache 
einen Ausgleich gefunden, hat sein nordisches Nationalempfinden weniger 
jener Kultur angepaßt, es vielmehr in sie als einen lebendigen, ihr ursprüng- 
lich nicht fremden Keim hinein versetzt. Dank Gade's großer Begabung 



356 J5i6 skandinavischen Länder (Dänemark). 

wurde seine Musik, der Anklänge an Mendelssohn und andere deutsche Meister 
nicht fehlen, eine Zeitlang tonangebend und gewann sich auch in Deutschland 
warme Freunde. Gade ist ein Meister feinster Instrumentation. Über seinen 
Werken liegt ein berückender Hauch poetischer Schönheit und feinen Klang- 
reizes. Sein Formenbau ist ohne Tadel und entspricht durchaus dem klassi- 
schen Ideale, dem Gade anhing, ohne sicii je den durch die Romantik ge- 
schaffenen Ausdrucksmitteln zu verschließen. Gade's geschichtliche Bedeutung 
ruht vornehmlich in den Ouvertüren (Nachklänge an Ossian. Im Hochland. 
Hamlet etc.), den acht Sinfonien, der dramatischen Kantate (Comala. Früh- 
lingsfantasie. Erlkönigs, Tochter. Heilige Nacht. Calanus. Zion. Psyche usw.)- 
Im einzelnen wird man in diesen Konzertkantaten auch auf mancherlei Schu- 
mannsche Züge stoßen. Unter Gade's anderen Werken sind zu erwähnen die 
nicht mehr viel öffentlich gespielten Kammerwerke, unter denen die Violin- 
sonaten und die schöne Klaviersonate in emoll als hervorragend besonders 
aufgeführt seien. Unter den kleinen Klavierstücken nehmen die Aquarellen, 
Volkstänze und nordischen Tonbilder einen hohen Rang ein. Alles in allem 
genommen wird Gade seinen Ruf als eine vornehme Dichternatur wohl noch 
in der nächsten Zeit zu behaupten vermögen, obwohl einschränkend zu sagen 
ist, daß seine Künstlerschaft nicht sonderlich tiefe Züge von Ursprünglichkeit 
zeigt. Man wird ihn um so mehr als Gefolgsmann der Mendelssohn und 
Schumann bezeichnen können, je mehr erkannt werden wird, daß die nationale 
Färbung seiner Musik doch nur mehr dazu da ist, deren klassizistische Haltung 
in koloristisch reizvolle Gewandung zu kleiden. 

Niels Wilh. Gade wurde am 22. Februar 1817 zu Kopenhagen als 
Sohn eines Instrumentenmachers geboren und wuchs, abgesehen von dem 
durch Frederik Thorkildson Wexschall (1798—1845), einen Schüler 
Spohrs, erteilten Violinunterrichte ohne planmäßige Musikschulung auf, bis 
er in Weyse's und Berggreens Hände kam, die ihn so weit förderten, daß er 
Mitglied der Hof kapelle werden konnte. 1841 errang er einen Preis mit seiner 
Ossian-Ouvertüre, die, wie Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik, sogleich 
die Richtlinien seiner Schaffenskraft erkennen ließ. Ein königliches Stipendium 
ermöglichte ihm bald darauf den Aufenthalt in dem damaligen Musikzentrum 
Leipzig. Mendelssohn und Schumann wurden ihm Freunde. Über Italien kehrte 
Gade 1844 nach Leipzig zurück, wo er für kurze Zeit Mendelssohns Stellvertreter 
und Nachfolger in der Leitung der Gewandhauskonzerte wurde. Der schleswig- 
holsteinische Krieg rief ihn in die Heimat. In Kopenhagen wurde er nun 
Leiter des Musikvereins und Organist. 1861 übernahm er auch nach Franz 
Gläsers (1798—1861) Tode vorübergehend dessen Stelle als Hofoperndirigent. 
Vielfach ausgezeichnet und als Komponist rastlos tätig, lebte Gade bis zum 
21. Dezember 1890. 

Josef Gläser (1835— 91), Sohn des Genannten, aus Wien, war Musik- 
lehrer und Organist in Kopenhagen und schrieb viele Lieder, Klavierstücke, 
Chöre u. a. m. Er wirkte in Kopenhagen und Hilleröd. Die Abhängigkeit 
von der deutschen Romantik tritt bei Gade's Gefolgsleuten noch schärfer 



Die skandinavischen Länder (Dänemark). 



357 



zutage. Sie sind allesamt vortreffliche Musiker gewesen, voller Gefühl für 
dichterische Feinheit des Ausdruckes, voll auch von glühender Naturliebe 
und in ihrer Musiksprache ebenso klar und frisch wie vollendet im Aufbaue 
ihrer Arbeiten. Freilich wird man z. B. Erik Ant. Wald. Siboni (1828 
bis 1892), den Sohn eines italienischen Tenoristen, und Schüler von Hart- 
mann, Moscheies und Hauptmann, später noch von Sechter, 1864 Lehrer an 
der Kgl. Akademie in Sorö (Tragische Ouvertüre, Sinfonien, Klavierwerke, 
Kammermusik, Lieder, Chorwerke „Stabat mater", „Murtenschlacht", „Er- 
stürmung von Kopenhagen"), oder auch den bekannteren Emil Hartmann 
(1836—98), den Sohn des oben genannten, nicht eben allzu hoch bewerten 
dürfen, trotz allen ernsten Strebens, das diese Männer beseelte: im Grunde 
genommen geht ihnen Ursprünglichkeit 
ab, sie reden die Sprache ihrer Zeit, 
Hartmann mit starkem Leipziger Ein- 
schlage, und haben, der eine angelernte, 
der andere angeborene nordische Eigen- 
heiten. Emil Hartmann war zuerst 
Organist in Kopenhagen, lebte aber dann 
nur der Komposition (für Orchester: 
nordische Volkstänze, Ouvertüre „ü^me 
nordische Heerfahrt", Sinfonien, skandi- 
navische Volksmusik, Konzerte, Opern: 
Die Erlenmädchen. Die Korsikaner. 
Runenzauber usw.). — Als Schöpfer des 
dänischen Kunstliedes hohen Stiles ist 
Peter Arnold Heyse (11. Februar 
1830 bis 12. September 1879) zu nen- 
nen. Er wurde in Leipzig ausgebildet 
und lebte als Lehrer und Komponist 
in Sorö und Kopenhagen, seiner Vater- 
stadt. Seine Opern „Die Tochter des Pascha" und „König und Marschall" sind 
heute vergessen. Heyses Lieder (Liebes-Schilflieder usw.) verdienten eingehende 
Beachtung. — Als Komponist fein ziselierter und überaus anmutiger und reiz- 
voller Klaviermusik ist der Kopenhagener August Hendrik Windig aus 
Taars (24. März 1835 bis 16. Juni 1899), Schüler von Reinecke, Gade, AI. Drey- 
schock u. a. zu nennen. Außer Kammerwerken (Violinsonaten, Streichquintett), 
einer Sinfonie, Liedern auf Dichtungen von Klaus Groth u. a. schrieb er fürs 
Klavier ein Konzert (op. 16), Fantasiestücke, Reisebilder (op. 3), Ländliche 
Szenen (op. 9), Genrebilder (op. 15), Etüden u. a. m. Windig, der 1891 Direktor 
des Konservatoriums seiner Vaterstadt wurde, verdiente, allgemeiner bekannt zu 
werden. — Jörgen Mailing aus Kopenhagen (1836—1907) war Organist zu 
Svendborg und lebte später in Kopenhagen. Er hat sich durch Klavierstücke, 
Lieder und einige Opern, insbesondere aber durch sein Eintreten für die 
„Methode Galin-Cheve-Paris", des Arztes Emile J. M. Cheve (1804—64), 




Jörgen Mailing (1836—1907). 



358 



Die akandinavischen Länder (Dänemark). 



bekannt gemacht, eine Methode des Elementarunterrichtes, die Ziffern statt 
Noten verwendete und die Tonbewegung nach Höhe oder Tiefe äußerlich 
auffällig machte. Weiter sind zu nennen: Christian Barnekow, von 
dänischen Eltern in St. Sauveur in den P}rrenäen 1837 geboren, der Gesangs- 
werke und Kammermusik schrieb; die beiden Matthison-Hansen, Hans 
(1807—90), Organist am Dome zu Roeskilde, der kirchliche Werke kom- 
ponierte, und Joh. Gott fr. Matthison-Hansen (geb. 1832), der zuerst 
als Organist in Kopenhagen wirkte und 1865 mit Grieg, Nordraak und 
E. Hornemann (geb. 1840) das Konzertinstitut „Euterpe" begründete. Er 
hat Klavier- und Orgelwerke geschaffen. Alle diese Männer, denen noch der 

1840 geborene J. Pabricius bei- 
zuzählen ist, sind wenig originell 
in ihren Schöpfungen gewesen, die 
samt und sonders auf die Leipziger 
Schule und Gade hindeuten. 

Ein größeres Streben nach 
Unabhängigkeit verrät eine andere 
Gruppe; allein in ihr ist keine ein- 
zige wirklich künstlerische Potenz 
mächtig gewesen. Ihr gehören an : 
Theodor Bernhard Sick (1827 
bis 1893), ein kunstbegeisterter 
Artillerieoffizier, der viele Kammer- 
musikwerke komponierte, Julius 
Bechgaard (geb. 1843), von dem 
wirksame Lieder geschrieben wur- 
den, A. Liebmann (1849—1876) 
u. a. m. Während eine größere An- 
zahl von Dänen unentwegt im streng- 
sten konservativen Sinne weiter 
schufen und sich vom Geiste der 
neuen Zeit in keinem Zuge beirren ließen hielt die Neuromantik der neu- 
deutschen Schule auch ihren Einzug in Skandinavien. Zuerst und nach- 
haltig wurde von ihr Asger Hamerik ergriffen. Er war 1843 in Kopen- 
hagen als Sohn eines Theologen geboren , durch Matthison-Hansen , Gade 
und den trefflichen Pianisten Ernst Haberbier aus Königsberg (1813 bis 
1869) unterrichtet, aber 1862 in Berlin mit Bülow, und zwei Jahre darauf mit 
Berlioz in Paris bekannt geworden. Insbesondere dieser nahm sich seiner an, 
Hamerik weilte mit Berlioz in Paris, wurde Mitglied des Preisrichterkollegiums 
der Pariser Weltausstellung (1867), erhielt für seine „Friedenshymne" die goldene 
Medaille und schrieb die Opern „Tovelille" und „Hjalmar und Ingeborg" 
für die Seinestadt, denen das bekanntere Chorwerk „Jüdische Trilogie" folgte. 
Dann weilte Hamerik in Schweden, reiste 1869 nach Mailand, wo er die 
Oper „La Vendetta" zur Aufführung brachte, und leitete 1871—98 die Musik- 




isger Hamerik (geli. 1843). 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 359 

abteilung des Peabody-Institutes in Baltimore. Eine Oper „Der Wanderer" 
wurde 1872 gegeben. Außerdem schrieb Hamerik noch Sinfonien, Nordische 
Suiten, das Chorwerk „Christliche Trilogie", ein Requiem, Kantaten und 
andere Gesangswerke. 1896 kehrte er nach Kopenhagen zurück. Ohne Zweifel 
ein Künstler von hohen Absichten und nicht unbeträchtlichem Können, das 
sich in einer überraschenden und geistreichen Koloristik äußert, hat Hamerik 
formell seine gewaltigen Vorwürfe nur selten zu meistern verstanden. 
Auch ist seine eigentliche musikalische Erfindungskraft nicht eben groß. Er 
ist unter die skrupellosesten Eklektiker zu zählen und zeigt in seinem Kosmo- 
politismus, der von selbst ein starkes Zurücktreten des Nationalen bedang, eine 
unangenehm berührende Charakterschwäche, die seinen Werken den Ausdruck 
des Zwiespältigen, Unausgereiften, nicht Überzeugenden, Unwahren und Ge- 
machten verleiht. Entwicklungsgeschichtlich spielen Hameriks Kompositionen 
nur insofern eine Rolle, als man an ihnen erkennt, wie der starke Druck der 
national beschränkten Einengung der Tonsprache in kurzer Zeit einen mächtigen 
Gegendruck hervorrief, dem nun freilich durch Hamerik selbst] keine Schöpfung 
entströmte, die Dauer verhieß. — Als letzter dänischer Komponist sei an 
dieser Stelle erwähnt Orla Rosenhoff, 1845 in Kopenhagen geboren. Er 
schrieb dänische Lieder, Klaviersachen und mancherlei an Kammermusik. — 
Ein Bruder Hameriks, Angul Hamerik, 1848 in Kopenhagen geboren, war 
als Verwaltungsbeamter tätig und ging 1876 zur Musik über, der er sich 
zuerst vorwiegend als Kritiker widmete. 1892 wurde er Dozent für Musik- 
wissenschaft an der Universität Kopenhagen, veröffentlichte wertvolle Arbeiten 
und begründete eine Sammlung alter Instrumente. 



In Norwegen war der erste bedeutende Sammler von Volksliedern 
Ludwig Matthias Lindemann, Sohn des Drontheimer Organisten Ole 
Andreas Lindemann (1769—1859), dem seine Heimat ein treffliches Choral- 
buch verdankt. Ludwig, der wie seine Brüder Fried r. Christian (1804 
bis 1867) und Jakob Andreas (1812 — 87) Organist war, veröffentlichte 
„Fjeldmelodier", 540 nationale Weisen und Tänze, eine Fundgrube der nor- 
wegischen Volkskunst. Die Tänze zeigen in dem alten „Springer" (Bauern- 
tanz) z. T. eine fünftaktige Gliederung mit scharfkantiger Rhythmik. Andere 
Tänze sind der mit der achtsaitigen Hardanger Fiedel begleitete Halling, der 
Gangar (d. h. wohl alte „umgehende" Tänze) u. a. ra. Die Volkslieder, an 
Alter verschieden, verraten teilweise die Einwirkung der Kirchentöne, sind 
oft melodisch eng umgrenzt oder auch leicht deklamatorisch gehalten und sind 
vielfach von überaus warmem Naturgefühle durchtränkt. Den balladenartigen 
Gebilden wohnt pathetischer Ernst und tiefe Schwermut inne. Wo das Natur- 
gefühl in den Liedern nach Gestaltung drängt, wird die melodische Linien- 
führung reicher, der Ausdruck mannigfaltiger und belebter. 

Die Anfänge des nationalen Musikausdruckes sind in Norwegen die 
gleichen wie anderswo gewesen: Einer greift den Ton auf, der zweite ver- 



360 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 




Ole Bomemann Bull (1810—80). 



stärkt ihn; aber noch wird er nicht Modesache, weil er für die Gesamt- 
erscheinung des Kunstwerkes noch nicht das bestimmende ist. Dies blieb in 
der älteren norwegischen Romantik noch auf längere Zeit hinaus die allgemein 

gültige europäische Musiksprache. Zu- 
erst begegnet uns hier Waldemar 
Thrane aus Christiania (1790—1828), 
ein Schüler von Kl. Schall, und in Paris 
durch Reicha u. a. ausgebildet, der von 
1817 ab die Musikalische Gesellschaft 
seiner Vaterstadt leitete, ein Streich- 
quartett ins Leben rief und sich durch 
allerlei Kompositionen mit leicht anklin- 
gender nordischer Färbung einen geach- 
teten Namen machte. Der nächste Mei- 
ster ist heute noch nicht vergessen ; aber 
die Gegenwart unterschätzt Ole Borne- 
mann Bull und sieht in ihm gerne wie 
auch seine eigenen Tage einen begabten 
Charlatan. Ole Bull war das nicht. Er 
hat wohl mehr, als unbedingt nötig ge- 
wesen wäre, das Geschäftliche mit dem 
Künstlerischen zu verquicken verstanden 
und aus allerlei Unfällen in seinem Leben Kapital zu schlagen gewußt ; allein 
er war als Geiger, wenn auch vorwiegend Virtuose, vortreiflich, besaß eine 
glänzende Technik, aus der dann freilich mancherlei an Mätzchenwirtschaft 
erwuchs, hatte aber auch Seele und Empfindung im Spiele. Seine Neigung ge- 
hörte freilich nicht der strengen deutschen Schule Spohrs, vielmehr der Rich- 
tung Paganini's, der sich der am 5. Februar 1810 zu Bergen geborene Bull 
anschloß, nachdem er zuerst 1829 gegen den Willen seiner Eltern Spohr in 
Kassel aufgesucht hatte. In Paris erst fühlte sich Bull heimisch. Hier hatte 
er seine Abenteuer, von hier aus begann er sein Wanderleben, das ihn durch 
Europa und Amerika führte. 1848 begründete Bull, nach Bergen zurückgekehrt, 
ein Nationaltheater, erlebte Enttäuschungen und reiste abermals nach Amerika, 
war Kolonisator in Pennsylvania, geriet in Konkurs, erschien in Europa und 
wieder im Dollarlande, komponierte und spekulierte, bis er am 17. August 
in seiner Villa Lysoen bei Bergen starb. Als Komponist ist Ole Bull durch- 
aus nicht unbedeutend. Entkleidet man seine Violinkorapositionen , unter 
denen sich schöne Fantasien über nordische Weisen befinden, des Virtuosen- 
firnisses, so wird man allerlei Anheimelndes und Reizvolles an ihnen entdecken. 
Das nationale Element tritt ziemlich scharf hervor und man sieht leicht, wie 
die Natur seiner Heimat Bull's Schaffen beeinflußt hat. — Eine überaus liebens- 
würdige Erscheinung bietet der neuerdings in allgemeinere Aufnahme ge- 
kommene Balfdan Kjerulf, kein tiefer Geist, aber ein Musiker voll inniger, 
weicher Empfindung, voll von warmem Naturgefühle, Anmut und Zierlichkeit 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



'361 



in seinen Schöpfungen, die allesamt Bilder aus dem Kleinleben der Kunst 
bieten. Man darf ihn nicht Schumann vergleichen, da ihm jeder derbe Humor, 
jede männlich straffe Haltung abgeht, nicht Chopin, da ihm nur das Einfache, 
Ungearbeitete liegt. Eher hat der schwärmerische Adolf Jensen auf ihn ein- 
gewirkt. Aber Kjerulf's Weichheit hat doch nichts Weibisches, Ungesundes. 
Mehr Zeichnung als Farbe, und die Zeichnung fein und zierlich. Fast wie eine 
Geßnersche Idylle, aber eine in romantischer Umrahmung. Kjerulf wurde am 
15. September 1815 zu Christiania geboren und starb am 11. August 1868 
im Bade Grafsee. In seiner Heimat sind seine zahlreichen Lieder und Chöre 
sehr geschätzt. Die Klavierstücke liegen in neuen Ausgaben von H. Hofraann 
und A. Kleffel u. a. vor. — 

Je deutlicher sich die Einwirkung der deutschen Eomantik auf die nor- 
wegische Kunst äußerte, um so mehr trat deren Eigenton zunächst in den 
Hintergrund. Das nationale Moment wurde, wie auch bei Kjerulf, doch noch 
nicht als ein den Gehalt Bestimmendes erkannt und gewertet. Der deutsch- 
romantische Zug der 
Musik erscheint zuerst 
klar ausgeprägt in den 
Werken des Johann 
Gottfr. Conradi aus 
Tönsberg (1820—96), 
der anfänglich Medi- 
ziner war, aber schon 
mit 35 Jahren Musik- 
direktor am Nordi- 
schen Theater wurde,, 
in Deutschland Studien 
machte und sich 1858 
in Christiania nieder- 
ließ, wo er als Lehrer 
eine angesehene Stel- 
lung erlangte. — Er 
schrieb Lieder, Chöre, 
Schauspielmusiken und 
anderes, das heute wohl 
fast ganz verschollen 
ist. Das gleiche gilt 
von den Arbeiten Chr. 
Cappellen's. Ed- 
mund Neupert (1842 
bis 1888) aus Christia- 
nia, der bei KuUak und Stern in Berlin lehrte und 1868 Nachfolger A. R e e ' s 
(aus Aarhus, 1820—86, Schüler von J. Schmitt und K. Krebs in Hamburg) als 
Klavierlehrer am Kopenhagener Konservatorium wurde und 13 Jahre später 




Halfdan Kjerulf (1815— i 



362 



Die skandinavischen Länder (i^orwegen). 



N. Rubinstein am Petersburger Konservatorium ersetzte, worauf er nach New 
York ging, ist heute in seinen vortrefflichen Klavierstudien (op. 17, 18, 19, 
20, 25 u. a. m.) noch unvergessen. — 

Zu der gleichen Gruppe ist zu zählen Martin Andreas Udbye aus 
Drontheim, der Norwegen die erste Oper schenkte. Er lebte 1820 — 89, half 
sich zuerst durch eigene Arbeit voran und wurde später in Leipzig durch 
Hauptmann und den Organisten K. F. Becker ausgebildet, worauf er als 
Organist in Drontheim wirkte. Von seinen Kompositionen sind Streich- 
quartette, Orgel- und Klavierstücke, Lieder und Chöre, vor allem aber die 
Operette „ Junkeren og Fubergvaesen" und die nicht aufgeführte Oper „Tred- 
kuUa" zu nennen, die erste ihrer Art in Norwegen. — In Leipzig und Berlin 
studierte Otto Winter-Hjelm (1837—?) aus Ghristiania, wo er als 
Lehrer, Organist und Dirigent eifrig tätig war. Von seinen Arbeiten wurden 
Sinfonien, Klavier- und Gesangswerke, auch Schulen bekannt. Gutes wirkte 
Viggo Sänne (1840 — 96), der Nachfolger Berggreen's als Inspektor der 
öffentlichen Schulen Dänemarks. Er war Gesanglehrer und veröffentlichte 
pädagogische Werke und viel gesungene Kinderlieder. — Um die Förderung 
der norwegischen Militärmusik machte sich Fr iedr. Aug. Reissiger (1809 
bis 1883) aus Beizig, der Bruder K. G. Reissiger's, verdient, der, Schüler 
Dehns, 1840—50 Theaterkapellmeister in Ghristiania war, worauf er Militär- 
kapellmeister in Frederikshald 
wurde. — Das norwegische 
Männergesangwesen erfuhr 
durch die Tätigkeit von Joh. 
D.Behrens (1820— 90) För- 
derung. 

Unter den norwegischen 
Musikern behauptet Johann 
Severin Svendsen einen 
hervorragenden Rang. Als 
Sohn des Musiklehrers Gul- 
brand Svendsen am 30. Sep- 
tember 1840 geboren, erhielt 
er die ersten Unterweisungen 
in der Kunst durch den Vater 
und wurde dann Schüler von 
David, Hauptmann, Richter 
und Reinecke in Leipzig, 
machte ausgedehnte Reisen im 
Norden, ging nach Paris, nach 
Amerika und wurde 1871 Kon- 
' zertmeister an der „Euterpe" 
_j in Leipzig, von wo er im 
johan Severin Svendsen (1840-1911). folgenden Jahre schoH nach 




Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



363 




Biohard Nordraak (1842—66). 



Christiania verzog, um die Musikvereinskonzerte zu leiten. 1877 war er in Rom, 
dann in London und abermals in Paris. 1880 kehrte er nach Christiania zurück 
und wurde 1883 Hofkapellmeister in Kopenhagen, wo er am 14. Juni 1911 starb. 
Svendsen war eine durchaus gesunde 
Künstlernatur; die vielfach wechselnden 
Eindrücke, die er an allen möglichen 
Orten des Auslandes empfing, beeinflußten 
seine Künstlerschaft nicht, die ihre Rich- 
tung durch die Leipziger Lehrjahre em- 
pfangen hatten. Svendsen ist im Grunde 
seines Wesens stets ein klassizistischer 
Romantiker geblieben, der mehr nach- 
haltige Anregungen als Einwirkungen 
durch die große deutsche Kunst der Ver- 
gangenheit und einiger jüngerer Meister, 
vor allem Schumann und Brahms empfing. 
Zum bloßen Nachahmer konnte er nicht 
werden, da sein Musikempfinden zu selb- 
ständig war. In Leipzig entwickelte 
sich sein starkes Formgefühl, seine be- 
merkenswerte Kraft der thematischen 
Arbeit. Unterband ihm sein langer Aufenthalt im Auslande den nor- 
dischen Lokalton, so bewahrte er ihn aber auch davor, im Leipziger Por- 
malismus zu erstarren und schablonenhafte Musik zu schreiben. Svendsen's 
Ausdrucksvermögen ist reich, wenn auch nicht die tiefsten Regungen der 
Menschenbrust enthüllend, sein schöner Orchestersatz zeigt eine kräftige Hin- 
wendung zur modernen Vielfarbigkeit. Seine Kunst erfrischt und erfreut, ist 
männlich aufrecht und ohne jeden Hang zur Sentimentalität. Svendsen schrieb 
zwei Sinfonien (op. 4 und 15), Streichquartette (op. 1 und 20), Streich- 
quintett (op. 5), an Orchesterwerken eine Ouvertüre zu Björnsons „Sigurd 
Slembe", „Karneval in Paris", „Trauermarsch", die Legende „Zorahayde", 
Norwegische Rhapsodien, Ouvertüre zu „Romeo und Julie", Volkslieder- 
bearbeitungen für Orchester u. a. m., sodann Konzerte für Violine und Violon- 
cello, Lieder u. a. Auch bearbeitete er überflüssigerweise Bachsche, Schu- 
bertsche und Schumannsche Klavierwerke für Orchester. — 

Um vieles schärfer ausgeprägt erscheint der norwegische Ton in der 
Musik Richard Nordraak's, den ein vorschneller Tod an der Entfaltung 
seiner reichen Gaben hinderte. Er wurde am 12. Juni 1842 zu Christiania 
geboren, studierte bei Kiel und Kullak und ergrifi", in die Heimat zurück- 
gekehrt, mit heller Begeisterung den Gedanken, die Kunst seines Landes 
ganz auf den nationalen Ton zu stimmen. Er begegnete damals Edvard Grieg, 
den er, wie dieser selbst sagt, die nordischen Weisen und seine eigene Natur 
erst kennen lehrte. „Wir verschworen uns gegen den Gadeschen mit Mendels- 
sohn vermischten weichlichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung 



364 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



den neuen Weg ein, auf dem die nordische Schule sich jetzt befindet". Doch 
nur Grieg war es vergönnt, lange auf dieser Bahn zu wandeln. Nordraak, 
der uns eine Reihe nationaler Lieder und Klavierstücke, sowie Musiken zu 
Björnson's „Maria Stuart" und „Sigurd Slembe" hinterlassen hat, Zeugen 
eines ursprünglichen, fein und tief 'empfindenden großen Talents, starb bereits 
am 20. März 1866 in Berlin, noch nicht 24 Jahre alt. 1906 enthüllte 
Bj. Björnson den Gedenkstein, der sich über des Künstlers Grab erhebt. Das 
Verhältnis Nordraak's zu Grieg mutet uns an wie die Freundesbeziehungen 

Schumanns und L. Schunkes. Größer 
als der Besitz waren die Hoffnungen, 

die mit beiden zu Boden sanken 

Edvard Grieg's Gemeinde, die 
vor wenigen Jahren noch so zahlreich 
war, ist in kurzer Zeit kleiner und klei- 
ner geworden. Nicht das Musikpublikum 
allein, die ganze Zeit wurde, man kann 
sagen, plötzlich des nationalen Tones 
überdrüssig. Wir werden den Gründen 
dafür nachzugehen haben. 

Edvard Grieg entstammte einer 
ursprünglich schottischen Familie, aus 
der ein Sohn, Alexander Greig aus Aber- 
deen, nach der Schlacht von Culloden 
(16. April 1746) nach Bergen ausgewan- 
dert war. Er nannte sich jetzt Grieg 
und hatte einen Sohn, John, der eine 
Norwegerin, Maren Regine Haslund, 
heimführte. Beider Kind, Alexander 
Grieg, vermählte sich mit Gesine Judith Hagerup. Aus dieser Ehe entstammte 
Edvard Hagerup Grieg, der am 15. Juni 1843 in Bergen geboren wurde. 
Den ersten Unterricht erhielt er von seiner begabten Mutter, mit der „nicht 
zu spassen" war; sie duldete seinen Hang zu nutzlosem Träumen nicht und ent- 
wickelte im Sohne die Energie, die sie selbst besaß. Mozart und Weber waren 
die Lieblinge der künstlerisch hochstehenden Frau, aber sie verschloß sich der 
Kunst ihrer eigenen Zeit keineswegs. Der zwölfjährige Knabe begann zu kom- 
ponieren, was seinen Lehrer in der Schule nicht sonderlich entzückte, da Edvard 
herzlich faul war und mit Eifer nach Gründen suchte, sich aus der muffigen 
Schulstube zu drücken. Daß er je Künstler werden sollte, war ihm noch nicht in 
den Sinn gekommen. Die glückliche Unkenntnis der eigenen Person ließ 
ihm als wünschenswertes Ziel des Lebens eine Pfarrei erscheinen. Da führte 
der Zufall Ole Bull auf den Landsitz der Familie Grieg, nach Landas, und 
als er des Knaben Arbeiten gesehen und gehört hatte, wurde entschieden, 
daß Edvard nach Leipzig reisen und Musiker werden sollte. Von 1858 ab 
studierte er nun bei Plaidy, Moscheies, Hauptmann, Richter, Papperitz, Rein- 




Edvard Grieg im Alter 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



365 




Edvard Gi-ieg (1843—1907). 



366 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



ecke und E. F. Wenzel (1808 — 80). Für diesen, einen vorzüglichen Musiker 
und geistreichen Menschen, den auch Schumann sehr schätzte, war Grieg bald 
eingenommen. Die Pedanterie Plaidy's und der geistlose Doktrinarismus 
Richters sagten ihm wenig zu. Indessen fügte er sich schließlich den Forde- 
rungen der Schule und arbeitete fleißig darauf los, so daß er seine Prüfung 
(1862) glänzend bestand. Eine schwere Krankheit legte damals den Grund 
seiner schwachen Gesundheit. 1863 siedelte er nacli kurzem Aufenthalte in 
der Heimat nach Kopenhagen über , wo er zu Gade in fördernde Be- 
ziehungen trat. Durch diesen und noch mehr durch Nordraak tat sich 
ihm die neue Welt einer Heimatkunst auf, von der auch Männer wie Schu- 
mann Ersprießliches für die Musik erwarteten. Wenn nun auch Grieg, wie 
wir schon oben hörten, Gade gelegentlich energisch am Zeuge flickte, so war 
er doch weit von Pietätlosigkeit dem älteren Meister gegenüber entfernt. 
Die Freundschaft mit Nordraak begann 1864; in ihrer glühenden Heimatliebe 
fanden sich beide mit Ole Bull zusammen. Die „Euterpe-Gesellschaft" sollte 
die Werke junger Volksgenossen verbreiten, aber ihrer Tätigkeit wurde bald 
ein Ende gemacht. Im genannten Jahre verlobte Grieg sich mit seiner Base, 
Nina Hagerup. Die Heirat fand erst 1867 statt. Inzwischen hatte Grieg 

sich in Christiania seßhaft 
gemacht; lehrend und ler- 
nend, komponierend und 
dirigierend gingen ihm die 
nächsten Jahre hin. In 
Rom lernte er Liszt ken- 
nen, der ihn begeisterte 
und Griegs bis dahin ent- 
standenen Schöpfungen 
mit großer Teilnahme ent- 
gegenkam. '{ Ein ihm vom 
Staate 1874 ausgesetztes 
Gehalt ermöglichte Grieg, 
in Bergen ganz der Kom- 
position zu leben. Bis da- 
liin waren die ersten klei- 
nen Klavierstücke, die 
e moll- und die Duo-So- 
naten, das amoll-Konzert 
u. a. m. entstanden. Jetzt 
ging Grieg an die Kompo- 
sition der Musik zu „Peer 
Gynt", nachdem ihn Ibsen 
selbst dazu aufgefordert 
hatte. Die erste Auffüh- 

Björnson und Grieg zu Tioldhaagen. rung deS Werkes fand 




Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



367 



am 24. Februar 1876 in Christiania statt, wohin Grieg vorübergehend über- 
gesiedelt war. Aber das Landleben reizte ihn mehr als je und so zog er 
an den Hardangerfjord nach dem malerisch gelegenen Lofthus. Aus seiner 
stillen Klause vertrieben ihn jedoch die aufdringlichen, schwärmenden Tou- 
risten und so baute Grieg sich 1885 die Villa Troldhaugen, wo er seit 
dieser Zeit ständigen Wohnsitz nahm. Kleine Reisen führten ihn auf den 
Kontinent zu alten und neuen Freunden. Auch England besuchte er, wo ihn 
eine große Gemeinde liebte. Nach Frankreich wollte er, als Colonne ihn 
eingeladen hatte, wegen des Ausganges des Dreyfuß-Prozesses nicht gehen: 
er war „empört über die Ungerechtigkeit", was Colonne veranlaßte, ihm zu 
schreiben, Frankreich sei trotzdem immer noch das Land der Freiheit und 
Gerechtigkeit. . . . Selbstredend! Grieg's Freiheitsliebe war so stark wie 
sein Gerechtigkeitsgefühl und seine Unbeholfenheit der konventionellen Phrase 
und dem Hofzwange gegenüber. Er war ein liebenswürdiger Mensch und 
vornehmer Charakter, ein Mann, der sein Leiden trug ohne zu klagen, einer, 
der über die Torheiten 
und Widerwärtigkeiten 
des Lebens mit Ruhe 
und Humor hinweg kam, 
in seiner Kunst und im 
Verkehre mit der ge- 
bildeten Welt, vor allem 
aber in seiner glück- 
lichen Ehe Befriedigung 
fand, die ihm reichlich 
zu nahe tretenden ab- 
weisenden Kritiken über 
sein Schaffen zwar nicht 
ganz leicht nahm, sich 
aber in seiner Arbeit 
durch nichts beirren 
ließ. Auch durch Liszts 
Persönlichkeit nicht, der 
einmal schrullige Ände- 
rungen an der Instru- 
mentationsweise Grieg's 
(ini a moll - Konzerte), 
allerdings zu einer Zeit 
vornahm, da Grieg noch 
ziemlich unbeholfen in- 
strumentierte. — Wir 
brauchen Grieg's Leben 
durch die letzten Jahre 

. , . . . , Faksimile der ersten Seite des Liedes ^Ein Sobwan'* von Edvard Grieg. 

niCtlt im einzelnen zu Mit Genehmigung des Verlags 0. F. Peters in Leipzig. 




368 Die skandinavischen Länder (Norwegen). 

verfolgen. Er starb am 4. September 1907 in Bergen. Um ihn trauerte sein 
Volk, trauerten die vielen, denen seine Kunst nahegetreten war. 

„Ich will in der Heimat begraben werden." Dieser Satz kam aus Grieg's 
innerster Brust heraus. Gewiß, es bleibt bedauerlich, daß der hochbegabte 
Meister sich selbst in die Schranken nationaler Charakteristik hinein verwies, 
nachdem er der Welt Werke wie die e moll-Sonate und das Klavier- Konzert 
oder die erste Duo-Sonate geschenkt hatte, in denen das nationale Mo- 
ment zwar keineswegs zurücktrat, aber doch mit den großen Formen des 
europäischen Musikstiles einen Bund eingegangen war. Aber demgegenüber 
ist zu sagen : das, was wir thematische Arbeit heißen, was wir vom strengen 
organischen Aufbaue der Sonatenform verlangen, lag Grieg nicht so recht, 
wie z. B. seine Durchführungssätze beweisen. Sicherlich schlössen die kleinen 
Werke, denen sich der Meister bald grundsätzlich zuwendete, die großen 
künstlerischen Wirkungen, an denen jene Schöpfungen reich sind, aus, aber 
was mit ihnen verloren ward, wurde durch tausend kleine und feine Züge in 
den Miniaturen wieder gewonnen. Man hat Grieg neben die holländischen 
Bauernmaler gestellt. Vielleicht kann man ihn noch besser mit Joh. Peter 
Hebel zusammen nennen. Was Goethe von diesem sagt, läßt sich auf Grieg 
wenden: er hat die Musik „verbauert", d. h. bodenständig gemacht. Im 
kleinen zeigt er seine ganze Größe, eine von Herbheit nicht freie Reinheit 
des Empfindens, eine urwüchsige Klarheit, Frische und Gesundheit. Es ist 
aber nicht nur die Natur seiner schönen nordischen Heimat und ihrer Be- 
wohner, die aus Grieg's Werken zu uns spricht; diese tragen auch persön- 
liche Züge. So seine wirkungsvolle, künstlerisch hochstehende, wenngleich 
etwas zu weit gespannte Ballade in gmoll, die er mit seinem „Herzblut in 
Tagen der Trauer und Verzweiflung" schrieb. Wo man Grieg auch auf- 
schlagen möge, überall nehmen seine Gebilde durch die Mannigfaltigkeit ihres 
Stimmungsreichtumes gefangen. Freilich dürfen wir uns dem nicht verschließen, 
daß Grieg in seiner Beschränkung auf die nationale Kunstfärbung ganz von 
selbst auch zur Verwendung von allerlei Floskeln und Ausdrucksmitteln ge- 
langte, die, hört man sie zu oft, ermüden. Seine Harmonik ist ungemein 
fesselnd und farbig, seine kontrapunktische Arbeit aber nicht eben einwandfrei. 

Fragen wir nach Grieg's Stellung zu seinen Kunstgenossen. Er be- 
wunderte Wagner, von dem er zu lernen suchte, und Verdi, die größesten 
Dramatiker seiner Zeit; er hatte Teilnahme für A. Sullivan wie für Tschai- 
kowsky und Dvoiäk und Mac Dowell, ehrte Brahms und sah zu Bach und 
Beethoven staunend empor. Schon in seiner Kindheit liebte er Chopin's farben- 
prächtige und rhythmisch feinnervige Kunst. Für Schumanns Musik trat er 
warm ein, tadelte aber, daß dieser sich in Mendelssohns Spuren bewegt habe, 
Mozart liebte er, nachdem er ihm eine Zeitlang fremd geworden war. Er 
kannte in seiner Bewertung der Kunst keine Landesgrenzen an. So war ihm 
auch die französische Kunst in ihrer geistreichen Zuspitzung willkommen. 
Unterlegen ist er selbst der Musik keines Landes. In seinen ersten Werken 
steckt Schumannscher Einfluß. Aber bald machte Grieg sich frei, ging seine 



Die skandinavischen Länder (Norwegen). 



369 



eigenen Wege, eifrig die Kunstentwicklung anderer Länder verfolgend. Vor 
allem Deutschlands. Straußens Aufstieg sah er mit Liebe und Interesse, 
„aber ich glaube, zu den letzten Konsequenzen werde ich Strauß nicht folgen 
können". „Musikalisch ganz deutsch" hat Grieg sich selbst genannt. Das 
Wort ist leicht mißzuverstehen. Der Meister hat es selbst richtig erklärt: 
wie die großen Wiener Klassiker „ohne das hehre deutsche Volkslied" nicht 
ganz das geworden wären, was sie wurden, so mußte er, seine Eigenart zur 
vollen Geltung zu bringen, auf die Volksweise seines Landes zurückgreifen. 

Grieg schrieb an Orchestermusik : Norwegische Tänze. Sinfonische Tänze. 
Nordische Weisen. Lyrische Suite. Ouvertüre „Im Herbst". Suiten für Streich- 
orchester. „Sigurd Jorsalfar." Streich- 
quartett in g moll. Musik zu „Peer 
Gynt" und „Olaf Trygvason". Chor- 
werke (Vor der Klosterpforte. Land- 
erkennung etc. Lieder). Klavier- und 
Violinkonzerte. Klaviersonate in emoU. 
Drei Violinsonaten. Eine Violoncello- 
sonate. Viele Klavierstücke (Suite „Aus 
Holbergs Zeit", nach dem Originale für 
Streichorchester bearbeitet. Ballade in 
gmoll. Lyrische Stücke etc.) — 

Neben Grieg steht als zweiter 
Fühi-er der norwegischen Neuroman- 
tiker Christian Sinding, am IL Ja- 
nuar 1856 zu Kongsberg geboren, in 
Deutschland herangebildet und in Chri- 
stiania lebend. Er hat zwei Sinfonien 
(op. 21 in dmoll), eine größere Reihe 
von Kammerwerken (darunter die schöne 
Serenade op. 56), Konzerte, Klavier- 
werke und Lieder geschrieben, die weite 
Verbreitung gefunden haben. Sinding ist 

weit weniger als Grieg ein nationaler Komponist im engeren Sinne. Er fühlt 
sich in den kleinen Formen eingeengt, was von vorneherein ein Zurücktreten 
des besonderen nationalen Idioms bedang. Seine Technik des Satzes ist 
bemerkenswert gut, seine Erfindungskraft jedoch nicht immer tiefgehend. 
Zuweilen streift seine Melodik die Grenzen des Banalen. Einzelnes ist ihm 
in hervorragender Weise gelungen. Sein Stil liebt das Große, Leidenschaft- 
liche, Ernste. Der feine Sinn Griegs für das Kleinleben der Kunst geht ihm 
fast völlig ab, Volk und Landschaft Norwegens erschließt uns seine Musik 
nicht. Wagners Harmonik, der ernste Grundzug von Brahms' Wesen haben 
auf seine Kunst eingewirkt. Aber von der Polyphonie des hanseatischen 
Meisters ist Sinding insofern weit entfernt, als sie nicht sein ganzes musi- 
kalisches Denken bestimmt. Sinding's ganze Art ist episch ; in rein lyrischem 







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Christian Sinding (geb. 1856) 



Batka-Nagel, Ulustr. MaEik-Seschichte. III. 



370 Die skandinavischen Länder (Schweden). 

Ausdrucke wirkt er wohl geradezu unerquicklich. Mit ihm hat die nor- 
wegische Tonschule ihre engen nationalen Grenzen bereits weit überschritten. 

Wie seiner fehlt auch der Musik Johann Sehner's, geb. 20. Januar 
1844 in Christiania, der durch A. Thomas in Paris und in Leipzig vorgebildet 
wurde, der nationale Einschlag nicht. Allein er ist noch geringer als bei 
jenem. Selmer ist wesentlich von Wagner, Berlioz und Liszt beeinflußt. Nur 
wo ihm große Chorraassen und das Orchester zur Verfügung stehen, fühlt er 
sich wohl, entfaltet er den ganzen Klangzauber der Moderne (Scene funebre. 
Nordischer Festzug. Finländische Festklänge. In den Bergen. Karneval in 
Flandern. Prometheus. Vokalwerke mit Orchester). — Eine von jedem kosmo- 
politischen Zuge freie Komponistin ist Agathe Ursula Backer-Groe'ndahl 
aus Helmestrand (1847 — 1907), Schülerin von Kjerulf, KuUak und Bülow, die 
in Liedern und Klavierstücken kleiner Form („Eomantische Stücke") Hervor- 
ragendes an anmutiger Miniaturkunst bot. Ihre Musik ist nicht durchaus 
eigenwertig, aber immer voi'nehm und reizvoll. Als Gefolgsmann Griegs machte 
sich Johann Halvorsen, geb. 1864 in Brammen, bekannt, der u. a. bei 
Alb. Becker in Berlin und bei C. Thomson in Lüttich studierte. Er hat eine 
treffliche Sammlung von Bauerntänzen für Violine bearbeitet und wertvolle 
Bühnenmusiken zu „Vasantasena" und Björnson's „König" und „Über unsere 
Kraft" usw., ein Violinkonzert, schöne Suiten für Klavier und Violine u. a. m. 
veröffentlicht. Mehr noch von Grieg und Sinding abhängig ist Eyrind Alnaes, 
geb. 1872. 

Verfolgen wir die norwegische Schule über diese Tonsetzer hinaus, so 
werden wir immer mehr das Eindringen kosmopolitischer Züge und damit das 
Zurücktreten der Merkmale einer nationalen Kunst im eigentlichen Sinne finden. 
Diese Aufgabe liat uns hier nicht zu beschäftigen. 



In Schweden war im 18. Jahrhundert zuerst der deutsche Einfluß vor- 
herrschend. Seit 1777 lebte Joh. Gottl. Naumann in Stockholm, der 
mit seinem „Gustav Wasa" die erste schwedische Nationaloper (allerdings 
nur dem Stoffe nach) schuf. 1786 — 99 wirkte Abt Vogler in Stockholm. 
Dann machten sich französische Strömungen geltend ; sie äußerten sich zuerst 
in Ed.Dupuy' (1733— 1822) aus Corselles, der seit 1793 in Stockholm weilte, 
wo er später Hofkapellmeister wurde, in K. Stenborg (1752 — 1813), der 
seinen Blick bereits auf den Schatz der nationalen Weisen richtete u. a. m. 
In der Instrumentalkunst und im Liede blieb die deutsche Richtung maß- 
gebend. Als Väter des schwedischen Liedes sind Karl Mich. Bellmann 
(1740—95) und Olof Ahlström (1758—1835) zu nennen. Das Volks- 
lied erfuhr reiche Sammlungen durch ArvidAug. Afzelius (1785 bis 
1871), Erik Gust. Geijer (1783—1847), den Opernkomponisten Joh. 
Niki. Ahlström (1805—57) u. a. m. Eine Fülle von herrlichen Weisen 



» Vergl. C. Palmstedt, Ed. Dupuy, Stockholm 1866. 



Die skandinavischen Länder (Schweden). 



371 



blüht uns aus ihnen entgegen; ihr "Wesen ist weich, sehnsüchtig oder naiv 
fröhlich, ohne eine Spur von ausgelassener Derbheit, gesund sinnlich im 
erotischen Tone, innig im Naturgefühle. Der Formen sind mancherlei und 
einige polnische Einflüsse sind zu spüren (Polka). 

Die schwedische Vokalkomposition, die inLindblad ihren Höhe- 
punkt erreichen sollte, setzt mit Joh. Chr. Friedr. Haeffner (1759 bis 
1833) ein, der sich, aus Oberschönau stammend, 1780 in Stockholm nieder- 
gelassen hatte, wo er Opern im Stile Glucks schrieb und Hofkapellmeister 
wurde (1797). Später wirkte er (bis 1820) in Upsala. Er hat schwedische 
Lieder mit Begleitung veröffentlicht .''und die Melodien der Geijer-Afzelius- 
Sammlung überarbeitet und auch ein Cho- 
ralbuch herausgegeben, das die alten Wei- 
sen wiederherstellte (1819/21.) Auch sonst 
hat er sich um die alte schwedische Musik, 
in deren Stil er eine vierstimmige Messe 
schrieb, bemüht. — Beruh. Hendrik 
Crusell (1775—1838) ist als Klarinettist 
und Komponist (Lieder nach Tegner, 
Klarinettenkonzerte, Kammermusik, Ope- 
rette „Lilla Slafvinnan" u. a.) zu nennen. 
— Weitere Namen sind J. E. Nordblom 
(1788—1848); E. G. Geijer (s. o.), der 
Mitarbeiter Lindblad's, Universitätspro- 
fessor in Upsala. Er hatte die Leitung 
der Lieder-Sammlung, die Afzelius her- 
ausgab („Svenska folkvisor" 1814 — 16); 
Jak. Axel Josephson (1818—1880), 
Schüler von Schneider, Hauptmann und 
Gade; er sclirieb Lieder und Chöre etc.; 

Gunnar Wennerberg (1817 — 1901), dessen Jugendjahren wir allerlei 
frische Schöpfungen verdanken („Gluntarne", Duette aus dem Studentenleben); 
Jvar Hallström aus Stockholm (1826 — 1901), Bibliothekar und Nach- 
folger Lindblad's als Leiter der Musikschule. Er war durch und durch Heimat- 
künstler und begründete die schwedische Nationaloper (Herzog Magnus. Der 
Bergkönig. Wikingerfahrt. .Nyaga.3 Per Swinaherde etc. Kantaten. Lieder. 
Klavierstücke). Als Lehrer aus Garcia's und Kiels strenger Schule machte 
sich Isidor Dannström (1812 — 97) einen bekannten Namen. Alle diese 
Männer lassen sich irgendwie gruppieren um den „schwedischen Schubert", 
Adolf Fredrik Lindblad, am 1. Februar 1801 in Skenninge geboren, 
eine liebenswürdige, feine und durchaus harmonische Künstlererscheinung. 
Schüler von Häffner und Goethes Freund Zelter, ließ er sich 1821 in Stock- 
holm nieder, wo er bis 1861 einer Musikschule vorstand und eine Fülle von 
Kompositionen schuf, deren manche noch heute leben.' Ursprünglichkeit des 
Empfindens, weiche und eindringliche melodische Linienführung, warmes Natur- 




Adolf Fredrik Lindblad (1801—78). 



372 



Die skaudinavischen Länder (Schweden'). 



gefühl, eine soDuige Heiterkeit ist vor allem Lindblads Liedern eigen, für 
deren Verbreitung insbesondere seine große Schülerin Jenny Lind (6. Ok- 
tober 1820 bis 2. November 1887), die spätere Frau 0. Goldschmidt, wirkte. 
Außer 200 und mehr Liedern hat Lindblad auch Chöre, Sinfonien, eine Violin- 
sonate , Klavierwerke , Opern u. a. m. komponiert. Die schwedische Chor- 
komposition dieses und des folgenden Zeitraumes steht künstlerisch nicht auf 
der gleichen Stufe wie die Art ihrer Ausführung durch die Chor vereine, 
unter denen die der Studenten hervorragen; diese begannen seit dem An- 
fange des 19. Jahrhunderts eine führende Rolle im Lande zu spielen. — 

Hallström's Tätigkeit (s. o.) ließ die auf 
klassizistischem Boden ruhende ro- 
mantische Oper der Schweden im 
nationalen Sinne sich regen. Allein 
sie setzte sich mit dieser Tendenz 
noch nicht durch. Wohl weil Hall- 
ström viel mehr Lyriker als Drama- 
tiker war. So blieb der Spielplan auch 
noch weiterliin stark von der aus- 
ländischen Komposition abhängig. — 
Hatte sich die schwedische Instru- 
mentalmusik vorher nicht über den 
Zustand einer gewissen Primitivität 
erhoben, in der es sich im wesent- 
lichen um harmlos begleitete Melodien 
handelte, so machte sich von der Mitte 
des 19. Jahi'hunderts ab der Einfluß 
der kontinentalen Romantik nach und 
nach geltend. Leider wissen wir nur 
wenig über die Sinfonien und Kammer- 
werke von Franz Berwald aus 
Stockholm (1796—1868), mit dessen 
Wirken (er war zuletzt Direktor des 
Stockholmer Konservatoriums) die neue 
Zeit anhebt. Ihm anzuschließen (der etwas ältere, durch Lipinski geschulte 
Geiger Siegfried Saloman, 1816—1899, aus Tondern, gehört mit seinem 
und seiner Gattin Henriette Nissen, 1819 — 79, Wirken mehr zu Petersburg 
als zu Schweden; er hat Opern, Ouvertüren, Violinwerke u. a. verfaßt) ist 
Albert Rubenson aus Stockholm (1826—1901), ein Schüler Davids in Leipzig. 
Er wurde 1872 Direktor des Konservatoriums seiner Vaterstadt und machte sich 
durch Orchester- und Kammermusik, Männerchöre und Lieder, sowie durch 
Schauspielmusiken bekannt. — Vielleicht der feinst geschnittene Charakterkopf 
unter den lyrischen Instrumentalkomponisten Schwedens ist Ludwig Norman , 
28. August 1831 in Stockholm geboren. Er war Schüler Lindblad's und machte 
1848 — 52 noch am Leipziger Konservatorium eingehende Studien, worauf er 





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Jenny Lind (1820—87). 



Die skandinavischen Länder (Schweden^. 



373 




Ludwig Norman (geb. 1831)- 



(1857) Kompositionslehrer an der 
Kgl. Akademie seiner Vaterstadt 
wurde. Später leitete er die Phil- 
liarmonische Gesellschaft und von 
1861 ab die Oper. Von 1879—84 
dirigierte er auch die Sinfoniekon- 
zerte. Er schrieb einiges an Kammer- 
musik und eine Reihe von Klavier- 
stücken, die in ihrer unreflektierten 
Frische des Empfindens und einer 
entzückenden, anmutvollen und zier- 
lichen Kleinmalerei, der träumend 
weichen Haltung ihrer Melodik und 
einer ungesuchten harmonischen 
Schönheit zum Reizvollsten aus dem 
Schatze der schwedischen Romantik 
gehören. — Noch schärfer ausgeprägt 
und auch vielseitiger erscheint der 

Künstler Charakter August Johann Södermann's aus Stockholm, der am 
17. Juli 1832 geboren wurde. Auch er hat in Leipzig studiert und wirkte 
von 1860 ab am Stockholmer Theater. Er starb am 10. Februar 1876. Seine 
Theater-Musik (zur „Jungfrau von Orleans", eine Operette) ist nie weit ver- 
breitet gewesen und von seinen Chören und Liedern ist außer dem be- 
kannten „BröUop" (Brautlauf) auch wohl nie viel zu uns gedrungen, um 

wirklich heimisch zu werden. Das ist 
um so bedauerlicher, als Södermann 
den Typus der schwedischen National- 
rausik in seiner höchsten Vollendung 
und Bestimmtheit darstellt. Völkisches 
Empfinden und ein fein entwickelter 
künstlerischer Sinn treffen in seinem 
Schaifen zusammen. Es ist ein unend- 
lich reich abgestuftes Leben in seinen 
Gesangswerken. Ihre Formen sind die 
alten, überkommenen. Ihr Gehalt je- 
-^^^^^^^^^—^^^^^ ..^ doch ist neu. Lyrisch Weiches und 
t' A^^^^^^^^H^^^^^ ?^H dabei Urgesuudes wechselt mit episch 

Kraftvollem und Breitgefügtem, das in 
einzelnen Wendungen eine fast drama- 
tisch bedeutsame Zuspitzung des Aus- 
druckes erfährt. In der verhältnis- 
mäßig reichen Ausgestaltung der Be- 
gleitmusik ist weniger der Maler als 
August Johann Södermann (1832—76). der gcuaue Beobachter des seelischen 




374 



Die skandinavischen Länder (Schweden). 



Lebens seiner dichterischen Vorlagen am Werke. — Andere Tonkünstler 
erlagen stark deutschem Einflüsse. Es sind weiter zu nennen: August 
M. Myberg (geb. 1825), Karl Valentin (geb. 1833), August Körting 

(geb. 1842), Wilhelm Svend- 
born (1843—1901). Der be- 
deutendste dieser Gruppe ist Ja- 
kob Adolf Högg, 1850 auf 
Gotland geboren, der Schüler des 
Utrechters Jan van Boom (1807 
bis 1872; seit dem Jahre 1849 
Professor an der Stockholmer 
Akademie für Klavierspiel) und 
Kiels in Berlin war. In seinen 
großen Werken (Nordische Sin- 
fonie. Klaviersonaten) - zeigt er 
sich wenig glücklich, da er aus- 
gesprochener Lyriker ist. In sei- 
nen Klavierminiaturen (Nordische 
Lieder ohne Worte. Suiten, Bal- 
laden etc.) hat er höchst Anhei- 
melndes und im besten Sinne Ge- 
fälliges geschaffen, das hie und 
da an Mendelssohn-Gade und die 
gefühlsschwelgerische Romantik 
der Schumannschen Zeit gemahnt. — Die Opernkomponisten aus dieser ersten 
Zeit der schwedischen Romantik brauchen im einzelnen nicht aufgeführt zu 
werden. Was Kj ellander, Henneberg u. a. geschaffen haben, ist rasch 
vergessen worden und hatte auf den Entwicklungsgang der Oper keinen Einfluß. 
Unter den kirchlichen Tonsetzern hat sich Johan Lindegren aus 
Ullared (1842—1908) einen besonders geachteten Namen erworben. Aus dem 
Stockholmer Konservatorium hervorgegangen , bekleidete' er eine Reihe von 
Ämtern, nahm Anteil an der Fertigstellung des schwedischen Kirchenhand- 
buchs von 1894 und veröffentlichte 1906 ein großes Choralbuch. Er war als 
Kontrapunktiker und Lehrer gleich bedeutend. Von seinen Kompositionen 
wurde nicht viel veröffentlicht (Streichquartett. Kanon — Sonate u. a. m.). 
— Andere Namen von Klang sind Wilhelm Rendahl (geb. 1848) und 
G. W. Heintze (geb. 1849). — 

Als Sänger sind zu nennen neben der „schwedischen Nachtigall" Jenny 
Lind(s. 0.), G. E. Fritz Arlb er g (1830— 96), der auch Lieder und eine „Ton- 
bildungslehre" (Deutsch 1896) veröffentlichte, 0. Arnoldson (1830—81), der 
bedeutendste dramatische Sänger Schwedens, Christine Nilsson (geb. 1843). 
Wir sahen in dieser Zeit, freilich nicht überall gleich stark betont, die 
frühe deutsche Romantik in der schwedischen Kunst mächtig. Je nach dem 
Grade ihrer Einwirkung trat das nationale Element mehr oder weniger zurück. 




Andreas Uallen (geb. 18461. 



Die skandinavischen Länder (Schweden). 



375 



Die Einflüsse der Mendelssohn-Schumannschen Zeit wurden durch die Neu- 
gestaltung der Musikverhältnisse in der neudeutschen Schule und deren Vor- 
bereitung unterbunden, und Wagner und Liszt gewannen auch für Schweden 
eine große Bedeutung, jedoch so, daß die nationalen Tendenzen iieineswegs 
verloren gingen und die aus Frankreich stammende Richtung auf die Koloristik 
sich starke Geltung verschaffte. 

Der älteste der schwedischen Neuromantiker ist Andreas Hallen, 
am 22. Dezember 1846 zu Gotenburg geboren. Seine Lehrer waren Reinecke 
in Leipzig, Rheinberger in München und Rietz in Dresden, bei denen er die 
Jahre von 1866 — 71 verbrachte. Hallen wirkte in Gotenburg und Stockholm, 
wo er 1892 — 97 die Kgl. Oper leitete, worauf er nach einer fünfjährigen Zwischen- 
tätigkeit als Leiter der Philharmonischen Vereinigung zu Malmö 1907 Kora- 
positionslehrer am Konservatorium seiner Vaterstadt wurde. Seine Werke 
bestehen aus Schwedischen Rhapsodien, Suiten und sinfonischen Dichtungen 
(Sten Sture. Aus der Waldemar-Sage. Aus der Gustav- Wasa-Sage. Toteninsel), 
Liedern, Chören (Vineta. Vom Pagen und der Königstochter. Traumkönig und 
sein Lieb usw.) und den Opern „Harald", „Hexfällan", („Walborgsmässa"), „Der 
Schatz des Waldemar". Zu einem einheitlichen Stilprinzipe ist Hallen nicht 
durchgedi'ungen. Zeigen seine sinfonischen Dichtungen die Beeinflussung durch 
Liszt und Berlioz in unzweideu- 
tiger Weise, so erlag der Drama- 
tiker der übermächtigen Gewalt 
Wagners hier, seiner Liebe zur 
Volksmusik dort, um auch zuweilen 
nach den tanzartigen Gebilden aus 
der französischen Spieloper zu 
greifen. Das Beste seiner immer 
überaus klangvoll und geschickt 
instrumentierten Musik verdankt 
Hallen der heimischen Volksweise ; 
aber sein Sinn für das theatralisch 
Große und Bedeutsame ist allezeit 
rege, den Ton des Unheimlichen 
und Markigen trifft er vortrefflicli. 
Daß seinen Werken, die z. T. auch 
in Deutschland aufgeführt wurden, 
kaum ein langes Leben beschieden 
sein dürfte, ist nicht in letzter 
Linie dem bedauerlichen Umstände 
zuzuschreiben, daß seine Operndich- 
tungen wenig wertvolle Schablonen- 
arbeiten sind. — Als ein hervorragender Meister erscheint J. G. Emil Sjögren, 
der am 16. Juni 1853 in Stockholm geboren wurde, dort das Konservatorium 
besuchte, aber noch 1879/80 bei Kiel und Hauptmann studierte. Sjögren, der 




Emil Sjögren (geb 1853). 



376 



Die skandinavischen Länder (Schweden). 



seit 1891 Organist an dei' Johanniskirche in Stockholm ist, hat sich durch 
herrliche Lieder und Chöre, prächtige Klavierwerke (Erotikon. Novelletten. 
Auf der Wanderschaft. Sonaten für Klavier und Violine, Klavier- und Orgel- 
werke u. a. m. bekannt gemacht. Nennt man ihn den Grieg Schwedens, so 
trifft der Vergleich ganz und gar nicht zu. Gewiß ist er ein nationaler Ton- 
dichter, doch ist er in seiner künatlerischen Tendenz viel weniger rücksiclitslos 
als Grieg, viel weniger eigensinnig in seinem Abschlüsse von allem fremden 
Einflüsse. Die heimische Weise hat auch ihn tief berührt, dem ein feiner 
Sinn für dichterische Schönheit, für die Natur und ihre reiclien Kräfte von 
Haus aus innewohnen. An Grieg erinnert zuweilen seine blühende Harmonik, 

an Schumann fühlen wir uns durch 
Sjögren's rhythmische Kraft und 
Vielseitigkeit, aber auch durch die 
Sitte erinnert, ganze Perioden 
transponiert zu wiederholen, was 
bei Schumann in einzelnen Werken 
wie den cis-moll-Variationen zu 
einer völligen Zerstörung der in- 
neren Einheit eines Werkes führen 
kann und auch anderen Kompo- 
nisten, so den Jungrussen, nicht 
fehlt. Aber auch der Kielsche und 
Hauptsche po]}rphone Ernst hat 
seine Spuren in Sjögren's Musik 
hinterlassen. Gleichwohl wird man 
bei ihm nirgendwo von Nachahmung 
sprechen dürfen. Er ist ein männ- 
lich kraftvoller Geist mit reicher 
und tiefer Empfindung, ein Musiker, 
der die Mittel seiner Kunst, wie 
es nur ein echter Meister kann, 
verwendet. 
Ein anderer Vertreter der Neuromantik ist der 1867 in Ingermanland 
geborene und in Stockholm und Dresden (E. Kretzschmer und H. Scholtz) 
ausgebildete Wilhelm Peter so n-Berger. Seine bisherigen Werke sind: 
das Festspiel „Sveagaldrar", das Märchen „Das Glück", das Musikdrama 
„Ran" usw. Seine Richtung geht gleich der Hallen's auf Vereinigung der 
Wagnerschen Technik mit dem volkstümlichen Tone, ein Streben, das wohl stets 
an inneren Widersprüchen scheitern wird, wie es ja Wagner selbst nie ganz 
gelungen ist. In seinen anderen Werken tritt uns eine herzliche, frische und 
sonnige Natur entgegen, die hier einfaches, schlicht volkstümliches Empfinden 
ausstrahlt und dort ganz im Banne einer vielgestaltigen modernen Rhythmik 
und Harmonik steht. (Sonate in e moll für Violine. Klavierstücke (Rhapsodie ; 
lyrisches Album etc.). Lieder nach Nietzsche; Schwedische Lyrik usw. Chor- 




Wilhelm Peterson-Berger (geb. 1867). 



Die skandinavischen Länder (Schweden). 



377 



werke, Sinfonien in B- und Es dur usw. W. Niemann hat schon darauf aufmerk- 
sam gemacht, wie in Peterson-Berger's I Somras (1904), einem Zyklus von Kla- 
vierdichtungen, dem „eigenartigsten und poetischsten musikalischen Nieder- 
schlage, den Schwedens zauberhafte Musik bis heute veranlaßt hat", sich die 
völlig freie Tonalitätsbehandlung der Gegenwart zeigt. Damit ist selbstredend 
eine streng nationale Haltung der Musik noch weniger vereinbar als ihre Ver- 
schmelzung mit Wagnerscher Technik, insofern jene das volkstümlich un- 
reflektierte, diese das kunstmäßig aufs höchste gesteigerte Element darstellt, 
ein Element, das von Berechnung und Spekulation Zug für Zug durchsetzt ist. 

Als trefflicher Beethoven-Interpret und Komponist machte sich Wil- 
helm Stenhammar, am 7. September 
1871 als Sohn des Vokalkomponisten Ulrik 
Stenhammar (1829—75) in Stockholm 
geboren, einen geachteten Namen. In 
Stockholm und Berlin (H. Barth) gebildet, 
war er als Dirigent der Philharmoniker 
und im Kgl. Theater in Stockholm tätig. 
1898 erregte sein Musikdrama „Tirfing", 
dem im folgenden Jahre die Komposition 
von Ibsens „Fest auf Solhaug" folgte, Auf- 
sehen. Wie so viele andere Werke der 
Wagner- Nachfolger verschwanden diese 
Schöpfungen bald wieder. Stenhammar's 
Bedeutung als Tondichter liegt auf dem 
Gebiete der Kammer- und Klaviermusik, 
der Orchesterballade und des Liedes. Für 
Klavier schrieb er ein b moll - Konzert, 
eine Sonate in As dur, op. 12; für die 
Kammer eine Violinsonate u. a. , drei 
Streichquartette, an Chorwerken „Die Prin- 
zessin und der Schweinehirt". Kantate 

(1897). Snöfrid. Ein Volk. Die Ballade „Flore und Blancheflor" u. a. m. 
Auch er ist von der heimischen Weise beeinflußt, aber weniger stark als 
Sjögren. Man wird auch Grieg'sche Eindrücke oder solche von Schumann 
oder Brahms bei Stenhammar häufig antreffen. Gleichwohl ist die Wirkung sei- 
ner Kunst trotz mannigfacher Anklänge eine ungetrübte dank ihrer großen 
Herzenswärme und Frische. — Stenhammar wirkte in dem von dem Violin- 
komponisten Tor Aul in begründeten Streichquartette mit. Dieser stammte 
aus Stockholm, wo er 1866 geboren wurde. Er hat Violinkonzerte und klei- 
nere Werke veröffentlicht, die, von deutscher Kunst und der Weise der 
Heimat nicht unbeeinflußt, in mannigfachen Stimmungen insbesonders wirk- 
same Kleinmalerei bieten. Aulin starb im April 1915. 

Wie die Neudeutschen und vor allem Wagner hat auch Joh. Brahms ent- 
schieden zu der allmählichen Auflösung der schwedisch-nationalen Tonschule 




Wilhelm Stenh: 



378 



Die skandinavischen Länder (Finnland). 






beigetragen. Die inneren Gründe, die noch zusammengefaßt werden müssen, 
sind selbstredend nicht zu übersehen. Wie schon Kiels und Haupts trug ins- 
besondere Brahms' gewaltige polyphone Kunstbehandlung neue Anschauungen 

in das nordische Musikempfinden 
hinein, die um so stärker wirken 
mußten, als sie sich mit dem 
ursprünglichen Musiksinne der 
Schweden nicht deckten, aber 
durch die Wucht ihres Ausdruckes 
und die Höhe ihrer künstlerischen 
Kultur fesseln mußten. Man wird 
den 1860 geborenen Erik Aker- 
berg, der Chorwerke (Der flie- 
gende Holländer. Törnrosa's Saga), 
Orchester-, Kammer-, Klavier- 
musik und Lieder komponierte, 
ebensowenig einen unbedingten 
Anhänger von Brahms nennen 
können wie Gustav Hägg (geb. 
1866), einen vortrefflichen Orga- 
nisten und Tonsetzer für sein In- 
strument, der auch wertvolle Or- 
chester-, Kammermusik und Kla- 
vierwerke schrieb: alle diese und andere Männer sind keine einheitlichen 
Stilisten gewesen, sie haben zu Gade wie zu Grieg, zu Wagner wie zu Brahms 
irgendwelche abhängige Beziehungen gehabt. Die Richtung auf möglichste Ent- 
faltung kontrapunktischer Ausdrucksmittel, wie sie durch Bach, Kiel und Brahms 
entwickelt war, mit der Koloristik von Berlioz und der malerisch-poetisieren- 
den Kunst der Neudeutschen zu verschmelzen ist das Bestreben von Hugo 
Alfven, geb. 1. Mai 1872 in Stockholm, von dem wir Sinfonien, sinfonische 
Dichtungen, eine Rhapsodie und andere Orchesterwerke, Chöre und Klavier- 
werke besitzen. Zur Volkskunst hat er keine rechten Beziehungen mehr. 
Als Vertreter der Musikwissenschaft seien genannt: Adolf Lind- 
green (1846—1905), der Begründer der ,,Schwedischen Musikzeitung" (1881), 
der sich u. a. zur Wagner-Frage äußerte und fremde Operntexte übersetzte, 
und Tobias Nor lind, geb. 1879, Schüler von Jadassohn, Thuille, Sand- 
berger und Fleischer, der 1901 eine wertvolle Musikgeschichte Schwedens 
u. a. m. veröffentlichte. 






Tor Anlin (1866—1915). 



„Finnlands reiche Volksmusik, sagt Niemann, steht in enger Verwandt- 
schaft zur skandinavischen; die Sprache der gebildeten Finnländer wie die 
Tradition ihrer reichen Kultur ... ist seit der Annexion Finnlands durch 
Schweden im 14. Jahrhundert schwedisch, schwedisch die Sprache der größten 



Die skandinavischen Länder (Finnland). 



379 



finnischen Dichter im 19. Jahrhundert." „Die finnische Musik muß vom ethno- 
logischen wie vom künstlerischen Standpunkte aus als ein vermittelndes Binde- 
glied zwischen der skandinavischen und der russischen angesehen werden." 
Das finnische Volkslied, dessen Kennzeichen wie das der religiösen Volks- 
weise oft ein fünfteiliger Rhythmus ist, zeigt sich unendlich reich in seinem 
Stimmungsgehalte. Das religiöse Lied des Landes entstammt der Reformation, 
spätere Teile dem südwestlichen Finnland ; auch die Hugenottenbewegung und 
deutsche Tonsetzer des 17. Jahrhunderts trugen zu ihm bei. Sammlungen 
von Volksliedern im 18. Jahrhundert sind „Großes Zion" (1790) und „Kleines 
Zion", jenes ist die Übersetzung eines schwedischen Werkes „Sions Sänger" 
von 1743. Als bedeutendste Sammlung des 19. Jahrhunderts erscheint die 
„Suomen Kansan Sävelmia" genannte, die in Helsingfors 1888 ff. erschien. 

Als Begründer der finnisch nationalen Kunstmusik gilt ein Deutscher, 
Friedrich Pacius aus Hamburg (1809 — 91), ein Schüler Spohrs und Haupt- 
manns, der in Helsingfors als üniversitätsmusikdirektor lebte und sich dort 
auch als Komponist von Opern (Karls XII. Jagd. Loreley. Singspiel „Die 
Prinzessin von Cypern"), einem Violinkonzerte, Männerchören usw., als treff- 
licher Geiger und Begründer eines Sinfonie- und Chorvereins einen geachteten 
Namen machte. Pacius, der auch bekannte und noch heute gesungene finnische 
Nationalweisen geschaffen hat, ruht in seiner Musik teils auf der der Spohr- 
Mendelssohnschen Zeit des Überganges 
von der Klassik zur Romantik, teils auch 
auf Wagners Kunstwerk. Soweit seine 
Musik volkstümliche Töne anschlug — 
der eigentlich finnische Nationalgehalt 
. geht ihr ab, sie kommt dessen Sonder- 
wesen jedoch entgegen — folgten der 
neuen Richtung Männer wie F. A. Ehr- 
ström (1801—50), und C. Grebe (1820 
bis 1851), und auch andere wie K. M. 
Moring (1832—68) und Karl Collan 
(1828-71) verließen sie nicht. 

Einen größeren Zug gewann das 
Musikleben Finnlands, als ihm Richard 
Fried r. Faltin (geb. 1835) aus Danzig, 
ein überaus tätiger Musiker, die Be- 
kanntschaft mit den Werken der deut- 
schen Großmeister vermittelte. So wurde 
auch die Neuromantik durch sein Wirken 
nachdrücklich betont. Ihr und einer na- 
tionalen Kunst entstand in Martin 

Wegelius aus Helsingfors (1846 — 1906) ein zweiter vorbereitender Ver- 
treter. Ursprünglich Philosoph, studierte er in Wien und Leipzig Musik und 
war in seiner Vaterstadt an der finnischen Oper und dem Konservatorium 




Martin Wegelius (184G-190G).; 



380 



Die skandinavischen Länder (Finnland). 



tätig. Seine Kompositionen bestehen 
in der Ouvertüre zu „Daniel Hjort" von 
Wecksell, Kantaten, Liedern u. a. m. 
Schärfer erscheint das finnische Musiii- 
bewußtsein ausgeprägt in Robert 
Kajanus aus Helsingfors (geb. 1856), 
einem Schüler des Leipziger Konserva- 
toriums, der aber auch in Paris leb- 
hafte Anregungen empfing. Er begrün- 
dete in seiner Heimat eine Orchester- 
schule und einen Sinfoniechor, mit denen 
er nach und nach die Aufführung großer 
Werke (Beethovens neunte Sinfonie, 
Berlioz' „Faust" u. a. m.) ermöglichte. 
Kajanus hat Rhapsodien und sinfonische 
Dichtungen, Kantaten, Lieder und Kla- 
vierstücke geschrieben. Der Einfluß 
von Wagner, Berlioz und Liszt ist bei 
ihm unverkennbar. Wertvoll sind seine 

national gefärbten Lieder und Klavierstücke. — Ihren Höhepunkt erreichte 
die neue Richtung in Jean Sibelius, der am 8. Dezember 1865 in Tawaste- 
hus geboren wurde, anfänglich Jurisprudenz, und später aber Musik unter 
Wegelius, Alb. Becker-Berlin, Goldmark und Rob. Fuchs in Wien studierte. 




Robert Kajanus (geb. 185G). 



Wir besitzen von ihm drei Sinfonien 
Dichtungen (Der Schwan von Tuonela. 




Jean SlbeHus (geb. 1865). 



und eine größere Anzahl sinfonischer 
Eine Sage. Finnlandia. Frühlingslied. 
Lemninkäinen zieht heimwärts. Pohjo- 
las Tochter. Belsazar. Carelia. Pelleas 
und MelUsande. Svanthuit. Nächtlicher 
Ritt und Sonnenaufgang. Pan und Echo), 
ein Violinkonzert, ein Streichquartett, 
Bühnenmusiken, Chorwerke, Klavier- 
stücke (Sonate, Romanze, Walzer etc.) 
u. a. m. Sibelius' Kunst ist ganz an 
ihre Heimat gebunden, ist hier schwer- 
blütig, träumend, schmerzvoll klagend, 
dort trotzig hart, leidenschaftlich und 
stürmisch. Nur und ausschließlich aus 
der Seele Finnlands ist sie zu verstehen 
und zu werten. Mit vorgefaßten An- 
sprüchen wird man ihr in manchem 
Zuge nicht gerecht. So z. B. da, wo sie 
sich in fast eigensinnig zu nennendem 
Beharren aufbäumt. Über vielen seiner 
Schöpfungen liegt der Abglanz der 



Die skandinavischen Länder (Finnland). 381 

heimatlichen Erde, an der der Finne mit heißer Liebe hängt, der Erde, die 
des verhaßten Russen Fuß gebändigt hat. Nur wer des Finnen Sehnsucht 
nach Befreiung vom russischen Joche kennt, wird den leidensvollen Zug in 
Sibelius' Musik begreifen, ihren Ernst, den ganz selten einmal ein Augenblick 
kurzer Sonnenstrahlen mildert. Nur in technischer Beziehung hat Sibelius 
von seinen Lehrern gelernt. Er ist ein glänzender Orchesterkolorist, be- 
herrscht den Kontrapunkt und liebt die feine Zeichnung des einzelnen Mo- 
mentes. Der ganze Ton seiner Kunst aber ist sein eigen, seines Volkes eigen. 
Sein Lebenswerk und dessen Entwickelung, die immer abgeklärterer Reinheit 
zustrebt, läßt sich heute noch nicht übersehen. Neben Sibelius sind noch 
kurz zu nennen: Armas Järnefelt aus Wiborg (geb. 1869), durch Wegelius, 
Busoni, A. Becker und Massenet geschult und in Deutschland und Helsingfors 
tätig, der Ouvertüren, Suiten, sinfonische Dichtungen, Chorwerke, Lieder und 
Klavierstücke schrieb. Er ist ein trefflicher Lyriker und begabter Kolorist 
nationaler Haltung. Klassizistisch ist das Ideal Ernst Mielck's (1877 
bis 1899) gewesen, der sich durch Kammerwerke und die erste finnische Sin- 
fonie (fmoU, 1874), Chöre, Lieder und Klavierstücke gut einführte. Den Be- 
strebungen, die heimische Weise mit neudeutscher Technik zu verschmelzen, 
wie wir sie in Skandinavien trafen, setzte er die Verbindung der Heimatkunst 
mit der Klassik entgegen. Mielcke starb , ehe er zur Vollendung gekommen 
war, ein begabter und ernst strebender Künstler, der in Berlin durch H. Ehrlich, 
Radecke und Bruch eine vortreffliche Schulung erhalten hatte. 

Eine Reihe von Namen wäre noch anzuführen, doch ist ihr Wirken 
noch nicht abgeschlossen. — Als hervorragende Sänger sind noch zu erwähnen : 
Johanna von Schoultz, Ida Basilier, Emm}'^ Strömmer-Ackte, 
Aino Ackte, Ida Ekman, Hjalmar Frey u. a. m. Wie die schwe- 
dischen sind die finnischen Studentengesangvereine allbekannt. 

Um die Musikwissenschaft hat sich Ilmari H. K. Krohn aus Helsing- 
fors (geb. 1867) großes Verdienst erworben und auch als Komponist (geist- 
liche Lieder, Klaviersonate etc.) ist er neben dem angesehenen Musikschrift- 
steller Karl Flodin (geb. 1858), der die Helena-Szene aus Goethes „Faust", 
eine Musik zu Hauptmanns „Hannele", Chorwerke und anderes komponierte, 
mit Anerkennung zu nennen. 

Auf die nationalen Schulen insgesamt, auf ihre Bedeutung und die Ur- 
sachen ihres Verfalles werden wir im Schlußbande dieser Arbeit nochmals 
zu sprechen kommen müssen. 



Berichtigung. 

Auf Seite 257 Zeile 10 von unten muß es anstatt Baunigartner Weber heißen. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 

Die fettgedruckten Ziffern beziehen sich auf die zusammenhängende Behandlung der Tonkünstler. 



Abert, Joh. Joseph 201. 

Abranyi 90. 350. 

Abt, Franz 199. 

Acktfi, Aino 381. 

Adler, G. 8. 

Afzelius, A. Aug. 370. 

Agthe, W. J. A. 154 f. 

Ahlström, J. NiM. 370. 

— , Olaf 370. 

Ahna, de 143. 

Aiblinger, Joh. Kasp. 206. 211. 

Aischylos 306. 

Akerberg, Erik 378. 

Alarcon, P. de 253. 

Alard, Delphin 150. 197. 272. 

275. 295. 
Albrecht, K. 325, 
Albrechtsberger 300 
Alexander Friedr. vonHessenl92. 
AJfven, Hugo 378. 
ABgeyer 110. 111. 
Alnaes, Eyrind 370. 
Altmann, W. 7. 101. 131. 139. 
Alzevedo, A. 276. 
Ambros, Aug. Wilh. 52. 151. 236. 
Amerika, Die Ver. Staaten von 

310 ff. 
Ander 57. 59. 
Anders 17. 18. 
Angerer, Gottfr. 258. 
Anschütz, Karl 311. 
Ansorge 89. 
Apel, Theodor 7. 14. 
Apponyi, Graf von 79. 
Apuchtin 337. 
Arlberg, G. E. Fritz 374. 
Armes, Phü. 302. 
Ar nim , Bettina von 30. 
Arnold, C. 184. 
— , Samuel 308. 
Arnoldson, 0. 374. 
Arrieta, P. 272. 
Asantschewsky, M. P. 336. 



Asenjo-Barbieri, Fr. 274. 
Attenhofer, Karl 256. 257. 
Auber 15. 20. 295. 
Audran, Edm. 284. 
Aulin, Tor 377. 
Avenarius, Eduard 17. 

Bach, Aug. Willi. 133. 144. 
— , Joh. Sebastian 4. 39. 106. 

107. 109. 111. 121. 131. 133. 

134. 139. 169. 171. 196. 228. 

231. 268. 368. 
— , Karl Ph. Emanuel 353. 
Bache, Constanze 303. 
— , Fr. Edw. 303. 
— , Walter 89. 303. 
Backer-Groendahl, Ag. U. 370. 
Baden 194 ff. 
— , Großherzog von 76. 
Baermann, Heinrich Jos. 212. 
— , K. 194. 212. 258. 
Bagge, Selmar 255. 
Bahr, Hermann 249. 
Baistrochi 260. 
Bakunin 26. 

Balakirew 323. 331, 334. 
Baldensperger, F. 279. 
Balfe, Mich. Will. 300. 
Balzac 319. 
Banister, E. 301. 
Barbier, F. Et. 284. 
Barbieri, G. 272. 
Barezzi, Antonio 260. 
— , Margherita 261. 
Bargiel, Woldemar 123. 131. 172. 

189. 
Barnby, Joseph 302. 
Barnekow, Chr. 358. 
Barnett, J. Fr. 302. 
Barrek, W. A. 300. 
Bartay, Andr. 350. 
— , Ede 350. 
Barth, H. 377. 



Barthold, K. Fr. Theodor 169. 

Baseri, Abramo 270. 

Basilier, Ida 381. 

BasUy, Fr. 261. 

Baskin 327. 

Basunow 326. 

Batka, Rieh., Vorwort. 158. 340. 

342. 349. 
Bauer, F. 209. 
Baumann 285. 
— , E. 286. 

Baumfelder, Friedr. Willi. 171, 
Baumgart, E. F. 145. 
Baumgartner 190. 257. 
Bayern 202 ff. 
Bayreuth 72 ff . 
Bazzini, Antonia 270. 
Beau, Le, Louise Adolpha 196. 
Bechgaard, J. 338. 
Becker, Alb. Ernst Anton 138. 

370. 380. 381. 
— , K. F. 362. 
— , R. 172. 
— , Valentin Ed. 209. 
Beer, Max Joseph 234. 
Beethoven 4. 17. 88. 107. 112. 

128. 131. 133. 134. 139. 174. 

175. 195. 212. 228. 229. 230. 

237. 244. 246. 247. 270. 286. 

287. 300. 308. 317. 321. 327. 

338. 368. 
Beetz, Franz s. Betz. 
Behrens, Joh. D. 362. 
Beijermann, H. 298. 
Bekker, P. 282. 
Belgien (und HoUand) 296 ff. 
Bellaigue, C. 288. 
Bellermann 133. 134. 165. 
Bellini 13. 15. 20. 259. 262. 295. 
BeUmann, K. M. 370. 
Benda 317. 
Bendel, Franz 53. 
— , Karl 343. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



383 



Benedict, Jul. 137. 301. 307. 

Bennett, Joseph 309. 

— , 0. R. Sterndale 301. 

— , Will. Sterndale 301. 302. 

— Ritter, Theodor 275. 

Benoist, Fr. 279. 315. 

Benoit, Peter 296 f. 

Benvenuti, Tom. 271. 

Berg, Konrad Math. 197. 

Berger 237. 

— , Ludwig 144. 

— , Wilhekn 158. 169 f. 

Berggreen, A. P. 364. 356. 362. 

Bergt, A. 208. 

Bergmann, A. 208. 

— , Karl 311. 

— , Valentine siehe Serow. 

Bergmans, P. 297. 

Bergmeier, J. 207. 

B6riot 171. 

— , Maria de siehe Garcia Maria* 

Berhjn, A. 298. 

BerUner, Die — Akademiker 

130 ff. 
— Musiker außerhalb der Akade- 
mie 145 ff. 
Berlioz 15. 19. 31. 38. 39. 40. 

41. 43. 44. 49. 50. 69. 103. 111. 

128. 133. 195. 196. 219. 222. 

229. 239. 244. 259. 264. 274. 

276. 277. 278. 279. 284. 291. 

319. 325. 328. 331. 334. 338. 

348. 358. 370. 
Bernard, EmOe 276. 
Bernecker, K. 165. 
Bernoulli, Ed. 258. 
Berwald, Fr. 372. 
Beständig, Otto 163. 
Bethmann 14. 15. 
Betz 80. 160. 
Beust, Minister 27. 
Beyer 274. 
Bial, Rudolf 313. 
Bibl, Rudolf 235. 
Bie, 0. 125. 
Bierling 205. 
Bihrle 216. 
BiUroth 110. 

BUse, Benjamin 147. 257. 
Birnbach, Heim-ich 198. 
Bischoff, Hans 157. 
— , L. 51. 
Bishop, Henry B. 308. 



Bismarck 63. 73. 75. 

Bizet, George 64. 267. 284. 

288 ff. 315. 
Björnson 364. 
Blanc, Ad. 284. 
Blaramberg, P. J. 338. 
Blaßmann, Adolf M. 180. 
Blatt, Franz Theod. 239. 
Blaze de Bury, H. 294. 
Blocx, Jan 297. 
Blodek, Wilhehn 343. 
Blumenthal, Paul 165. 
Blumner, Martin 141 f. 
Bockleth, K. M. von 149 f< 
Boedecker, Louis 164. 
Boehm, Joseph 142. 170. 201. 
Böhme 118. 

Böhmen Deutsch- 238 ff. 
Böhner, Joh. L. 178. 
Boekehnann, B. 299. 
Boieldieu 220. 

Boisdeffre, C. H. R. de 276. 
Boise, 0. Bardwell 313. 
Boito, Arrigo 264. 267. 268. 271. 
Bönicke, Hermann 138. 
Boom, Jan van 374. 
Bordes, Charles 294. 
Borodin, AI. 330. 381. 
Borren, Ch. v. d. 279. 
Bortnjansky, D. 325. 
Bottesüii, Giovanni 271. 
Bourgault-Ducondray, L. A. 281. 
Bovy, Charl. Sam. siehe Lysberg. 
Boyce, William 308. 
Boyer, H. 277. 
Bradsky, W. Theodor 343. 
Brahms, Johannes 40. 99. 101 ff. 

346. 
— und die Wiener Kritik 114 f. 
Brambach, K. Joseph 187. 
Brancaccio, A. 270. 
Brand 80. 

Brandt, Marianne 86. 16(1. 
— , Michael siehe Mosonyi. 
Brassin, Louis 227. 297. 
Brauberger, Johann 238. 240. 
Bredal, J. Fr. 354. 
Bree, Jean Bern van 298. 
Breidenstein, K. 136. 
Breitkopf u. Härtel 11. 42. 45. 

103. 208. 209. 275. 319. 
Brendel, Franz 33. 100. 108. 

173. 180. 218. 



Brendel, Frau 214. 

Brescius, H. von 168. 169. 

Breslaui-, Emil 149. 236. 

Breunung, F. 136. 

Bridge, Joseph C. 308. 

— , Joh. Ferdinand 304. 

Brink, Jules ten 299. 

Bristow, G. F. 311. 

Brockhaus 9. 12. 

Bronsart, H. von 36. 53. 99. 223. 

— , Ingeborg 223. 

Brosig, Moritz 152. 166. 235. 

Bruch, Max 101. 111. 136. 192. 

247. 381. 
Brückner, Anton 115. 117. 137. 

231. 238. 241 ff. 
Brückler, Hugo 172. 
Brückwald, Otto 79. 
BrüU, Ignaz 117. 233. 
Bruneau, A. 325. 326. 
Bück, Dudley 313. 315. 
— , G. 314. 

Büchner, Ad. Emil 179. 
Buffo-Oper 281 ff. 
Bülow, Cosima von siehe Wagner. 
— , Ed. von 224. 
— , Hans von 24. 30. 34. 36. 

41. 44. 45. 46. 47. 50. 51. 54. 

58. 61. 63. 67. 69. 74. 84. 85. 

89. 91. 92. 99. 104. 112. 114. 

125. 147. 173. 185. 192. 200. 

203. 217. 219. 223 ff. 303. 344. 

351. 358. 370. 
BuU, Ole Bornemann 360. 364. 

366. 
Bulthaupt 8. 111. 178. 
Bulwer 16. 
Bungert, August 190. 
Biu-bure, L. de 294. 
Bürgel, Konstantin 123. 152. 
Burmeister 323. 
Biu-ney, Charles 308. 
Busby, Thomas 308. 
Bushop, Jul. Aug. 277. 
Busoni 381. 
Buzzola, Antonio 270. 
Byrd, Will. 309. 

CabaUero, M. F. 272. 
Cagnoni, A. 271. 
Cahen, Albert 293. 
Caland, Ehsabeth 156. 
Calderon 175. 



384 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Caldicott, A. J. 303. 
CaUant, C. 297. 
Campenhout, Franij. van 296. 
CappeUen, Chr. 361. 
Carducci 262. 

Carl Alexander, Großherzog 29. 
Carl August, Großherzog 52. 70. 

71. 89. 
Carreno, Teresa 315. 
CastiUon, Alexis de 2 0. 
Cliabrier, A. E. 292. 
Chadwick, G. Whitfield 314. 
Chamberlain, H. Steward 7. 309. 
Chappel, WiUiam 308. 
Charles, M. s. Ghop, M. 
Chaumet, William 292. 
Chelard, H. A. J. B. 28. 52. 211. 
Cherubini 128. 182. 190. 277. 318. 
Cheve, J. M. 357. 
Chipp, E. T. .302. 
Chop, M. 209. 
Chopin, Fr^d&ic Fran^ois 39. 

40. 128. 162. 202. 229. 319 ff. 

343. 361. 368. 
— , Nie. 319. 
Chouquet 294. 
Cliristian VIII. von Dänemark 

128. 
Clapisson, L. A. 275. 
Clarke, James 302. 
Clauß-Szavardy, W. 293. 
Coccon, N. 271. 
Coenen, Franz 299. 
— , J. M. 298. 
Cohen, Jules 280. 
Collan, Karl 379. 
Colocci, A. 349. 
Colonne, Ed. 95. 278. 367. 
Commer, Fr. 133. 
Coiiinck, J. F. 296. 
Conradi, J. G. 361. 
Coquard 279. 293. 
Cordes, Fr. 307. 
Cornelius, Peter 36. 41. 53. 57. 

58. 61. 1.32. 220. 349. 
Cossel, 0. F. W. 101. 
Costa, M. 259. 
Couppey s. Le Couppey. 
Coussemaker, Ch. E. H. de 294. 
Coward, H. 304. 
Cowen, Frederik Hymen 307. 
Creser, William 304. 
Crusell, Bernhard Hendrik 371. 



Cid, Cesar 325. 326. 331. 
Cidwick, James 302. 304. 
Cummings, William 308. 
Ciu-schmann, K. Fr. 199. 
Ciirwen, John 309. 
Cusins, W. G. 302. 
Czerny 278. 

D'Albert, Eugene 89. 
Damcke 202. 

Damrosch, Leopold 212. 346. 
Dancia, Arnaud 275. 
— , J. B. Ch. 275. 
— , Leopold 275. 
Dänemark 353 ff. 
Dannreuther, Edw. 303. 305. 
Dannström, Isidor 371. 
Dargomijszki, A. Serg. 326. 
Daudet, Alphonse 289. 
Dauriac, Lionel AI. 295. 
Davenport, Francis Wül. 304. 
Davey, Henry 309. 
David, F61. C&ar 276 ff. 280. 
— , Ferdinand 100. 130. 145. 150. 

157. 170. 182. 197. 205. 226. 

274. 362. 372. 
— , Samuel 288. 
Davidow, Karl 336. 
Dawison 43. 
Deakin, Andr. 308. 
Decker, Konstantin 166. 
Decsey, E. 249. 
Deffes, L. P. 285. 
Dehn, S. W. 132. 133. 138. 141. 

147. 149. 155. 164. 166. 185. 

188. 194. 220. 223. 225. 237. 

311. 325. 327. 328. 
Deiters 101. 
D^übes, Leo 286. 
Delvedez, E. M. E. 277. 
Deppe, L. 155 f. 157. 
Derepas 279. 
Desplanque, A. 294. 
Dessoff, Felix Otto 112. 139. 

232. 233. 241. 242. 313. 
Deutsch- Österreich 230 ff. 
Deutsche und französische Kunst 

291 und gelegentUch. 
Devrient 196. 
— , Willielmine Schröder siehe 

Schröder-D. 
Dietrich, Albert 101. 111. 122. 

153. 



Dietzsch 50. 

Dingelstedt 30. 52. 53. 

Dinger 60. 

Dobrzynski, J. F. 318. 

Donizetti 264. 

Doppler, Alb. Fr. 350. 

— , Arpad 350. 

— , Karl 350. 

Döring, K. H. 171. 

Dorn, Alexander Jul. 151. 

— , Heinrich 10. 11. 16. 161. 156. 

— , Otto 161. 

Draeseke, F. 36. 57. 99. 172 ff. 192. 

Drechsler, Karl 170. 

Dresden und Wagner 20 ff. 

Dreyschock, Alexander 339. 367. 

— , F. 160. 

Drobisch, K. L. 168.. 205. 215. 

— , M. W. 168. 

Dubois, F. C. Theodor 288. 

— , Paul 289. 

Dumersan 17. 

Dumont, Louise siehe Farrenc. 

Dupuy, Ed. 370. 

Durand, E. 304. 

Durst 234. 

Dustmann-Mayer 57. 

Duvernois, V. A. 292. 

Duyse, Fl. van 296. 

Dvoi-äk, Anton 117. 344. 360. 

Dwyght, John 310. 

Eberscht, Juda siehe Offenbach. 

Eberwein, M. 224. 

Ebner 216. 

Eccards 180. 

Eckert 135. 

— , Frau 60. 

— , Karl Anton Florian 201. 

Eddy, Clarence H. 314. 

Eeden, J. B. van den 297. 

Egünger, G. 255. 

Ehlert, L. 81. 122 f. 315. 

EhrUch, H. 149 f. 160. 228. 381. 

Ehrström, F. A. 379. 

Eichberg, Julius 311. 

Eichendorff 252. 253. 

Eisfeld, Theodor 311. 

Eitner 208. 237. 

Ekmann, Ida 381. 

EUicott, RosaUnde Frances 308. 

Ellis, AI. John 309. 

Eisner, J. X. 818. 319. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



385 



Elson, L. Ch. 310. 

Eist, van der 297. 

Elwart, A. A. 284. 291. 

Emery, St. Alb. 313. 

Engel"; G. 81. 

England 300 ff. 

Eppstein 233. 

Erben, K. J. 346. 

Erk 118. 

Erkel, Franz 350. 

Ernst, A. 8. 

— 239. 

Erzählung, Die — in Wagners 

Musikdrama 31. 
Escudier, Leon 294. 
— , M. 294. 
Eslava, Hüarion 274. 
Esser, Heinrich 240. 
Ett, Kaspar 205. 215. 
Iltranges 279. 

Eulenburg, Ph. Graf zu 156. 
Europa, Das junge — 13. 
Exotische Klangfarben 276 ff . 

Fabricius, J. 358. 

Faccio, Franco 271. 

Faißt, Hugo 203. 

— . J. G. F. 199. 200. 249. 

Faltm, Richard Fr. 379. 

Famintzin, Alexand. Serg. 339. 

Faning, Eaton 307. 

Farrenc, H. Aristide 275. 

— , Louise 274. 280. 

Faure 192. 

Felhnger 101. 

Fels, Joachim siehe Hagen, 

Theodor. 
Ferrari, Giov. 261. 
F^tis 30. 171. 185. 259. 294. 
Feustel 73. 83. 
Fibich, Zdenko 346. 347. 
Fichtner, Pauline 89. 
Field 325. 
Füke, Max 235. 
Filhnore 310. 
Finck, Henry 310. 
Findeisen, M. 325. 327. 
Finden 303. 
Fmnland 378 ff. 
Fischer, Karl Aug. 170. 
— , Franz 76. 
— , G. 177. 
Fischhof 230. 



Fleisch, Maximilian 193. 

Fleischer 378. 

Flodin, K. 381. 

Flügel, E. Paul 165. 

— , Gustav 165. 

Fontaine, Stanisl. Mortier de 196. 

Foote, Arthur 314. 

Förster 82. 

— , Ad. M. 314. 

— , Alban 166. 

Foster, St. CoUins 311. 

Fournier 293. 

Franck, Cfaar August 279 f. 293. 
294. 

— , Eduard 148. 164. 256. 

-, J. W. 180. 

Frank, Ernst 196. 306 

Franke, Hermann 163. 

Frankenberger, H. Fr. 179. 

Frankreich 274 ff. 

Franz Josef, Kaiser von Öster- 
reich 342. 

Franz, H. 154. 

— , R.33.40. 91. 126. 196.284. 

Freudenberg, WiUielm 153. 

Frey. Hjahnar 381. 

Fricke 8. 80. 

Friedheim 89. 

Friedrich Wimehn IV. 25. 132. 

Fritze, W. 203. 

Fröbel, Juhus 64. 

Frölich, Joseph 208. 

— , J. Fr. 354. 

Frost, Ch. Joseph 304. 

— , Henry Fred 304. 

Fry, WiUiam H. 311. 

Fucbs, Robert 380. 

— Kunowsky 8. 

Führer, Robert 240. 

Fuller-Maitland, J. A. 309. 

Fürstenau, M. 169. 

Gabrielli, N. 270. 

Gade, Niels W. 126. 194. 353. 

354 ff. 
Gadsby, Henry Robert 304. 
Galabert, E. 288. 
Gallet, L. 277. 
Galuppi 235. 
Gandolfi, R. 218. 
Garcia, Manuel (Vater) 184. 259. 

272. 
— , Manuel (Sohn) 272. 279. 



Batka-Nagel, lUustr. Musik-aesohiohte. III. 



Garcia, Maria Mahbran 272. 

— , Pauhne Michelle 272. 

Garcin, J. A. 275. 

Garibaldi 271. 

Garnier, P. L. 279. 285. 

Garrett, G. M. 302. 

Gastinel, L. G. C. 285. 

Gastone, A. 294. 

Gehrig, H. 179. 

Geibel 136. 252. 

Geijer, E. G. 370. 371. 

Genee, Franz Rieh. 232. 

Georg V., von Haimover 150. 

— n. , Herzog von Meiningen 114. 

Gcricke, W. 313. 

Gerlach, L. 180. 

Grermer, Heinr. 171. 

Gernsheim, Friedr. 101. 140 f. 

Geyer, Flodoard 147. 166. 

— , Ludwig 8. 

Giesemann 102. 

Gigout, Eugene 276. 

Gilchrist, W. Wallace 313. 

Gümann, L. 315. 

Giosa, Nicola di 271. 

Gladstone, Fr. Edw. 304. 

Glasenapp 7. 8. 

Gläser, Franz 356. 

— , Joseph 356. 

Glazunow 331. 

Gleason, Fred G. 313. 

Ghnka 132. 325 f. 

Glover, Sarah Anne 309. 

Gluck 21. 25. 220. 353. 

Glück, A. 256. 

Godard, Benjamin 276. 

Goepfart, Chr. H. 181. 

— , Karl Eduard 181. 

— , Otto Ernst 181. 

Goethe 9. 34. 63. 239. 252. 268. 

368. 371. 
Goetschius, Percy 201. 314. 
Götz, H. 197. 256. 
Gogol 333. 

Goldmark, Karl 117. 240. 380. 
Goldschmidt, Adalbert 234. 
— , D. 309. 
— , Hugo 156. 
— , Otto 306. 
Göllerich 89. 
Golther 21. 
Gore, Fred A. 302. 
Goss, John 307. 

25 



386 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Gottsclialg, A. W. 222. 

Götze, Franz 169. 

— , Heinrich 164. 

Gounod 49. 286. 292. 294. 

Gouvy, Th. 135. 

Gozzi 13. 

Grädener, Karl G. P. 123. 160. 

Graf, M. 325. 

Gratfigna, AchiUe 270. 

Gräflinger, Fr. 243. 248. 

Grammann, Karl 171. 

Grandauer, F. 209. 

Graupner, Christoph 310. 

— , Gottlieb 310. 

Grebe, C. 379. 

Greig, Alexander 364. 

Greith, Karl senior 214. 

— , Karl junior 215. 

Grell, Eduard 133. 134. 138. 

144. 149. 
Grieg, Alexander 364. 
— , Edvard 305. 310. 315. 316. 

358. 363. 364 ff. 
— , John 364. 
— , Mina siehe Hagerup. 
Grillparzer 180. 

Grimm, Jul. Otto 101. 108. 129. 
Grohe, Oskar 203. 249. 
Groth, lüaus 111. 357. 

Grove, Sir George 309. 

Grube, Max 191. 

Grunicke, Franz A. 149. 

Grützmacher, Friedr. Wilh. 170. 

— , Fr. 335. 

Guardione, Fr. 270. 271. 

Gudehus 86. 

Guerazzi 265. 

GuUmant, F. A. 276 f. 294. 310. 

Guirand. Emest 286. 288. 

Gumprecht, 0. 81. 

Gura 8. 

Giu-ütt, Corneüus 161. 164. 

Gutzkow 25. 30. 

Gyrowetz 317. 

Haan, Willem de 189. 
Habeneck 17. 
Haberbier, Ernst 122. 
Haberl, Fr. Xaver 205. 207. 
Habert, Joh. Ev. 207. 209. 
Habets 330. 

Haeffner, J. Chr. Fr. 371. 
Haegg, Gustav 378. 



Haendel 110. 111. 121. 196. 231. 

300. 309. 
Hagemann, M. L. 299. 
Hagen, August 169. 
— , Edmund von 82. 
— , Theodor 312. 
Hager, Johann siehe Haßlinger 

von Hassingen. 
Hagerup, Gesine Judith 364. 
— , Mina 364. 
Haizinger, Anton 196. 
Haie, Phü. 310. 
Halevy 198. 278. 284. 285. 286. 

288. 293. 
— , Genevieve 289. 
HaUr 143. 147. 
Hallen, Andr. 375. 
Haller, Michael 208. 
Hallström, Ivar 371 f. 
Hahn, Bernhard 235. 
Halvorsen, J. 370. 
Hamerik, Angul 359. 
— , Asgar 358 f. 
Hampel, Hans 123. 
Hannover 177. 
Hansen, Ch. J. 354. 
Hanslick, Eduard 24. 57. 59. 

64. 78. 81. 101. 109. 114. 146. 

230. 236. 237 ff. 
Hanssen 296. 
Harding 308. 
Hartmarm, EmU 357. 
— , Johann 353. 
— , Joh. P. Emilius 354. 357. 
— , Ludwig 53. 
Hartog, Ed. de 299. 
Hase, H. von 249. 
Hasse, M. 220. 
Haßlinger von Hassingen, Joh. 

233. 
Haslund, M. R. 364. 
Haupt, K. August 144. 313. 378. 
Hauptmann, Gerhard 186. 192. 
— , Moritz 24. 121. 
Hausegger, Friedr. von 241. 
— , Siegmund von 226. 
Hauser, Franz 13. 109. 121. 
Hausmann 143. 
HawMns, J. 308. 
Haydn, Joseph 121. 128. 235. 

237. 261. 353. 
— , Michael 235. 
Haynald, Graf 90. 



Heap, Clu-, Swinnerton 303. 

Hebel, Joh. Peter 368. 

Hebbel, Fr. 7. 123. 220. 

Hecht 101. 

Heckel, Emil 8. 73. 80. 

Hegar, Friedrich 256. 

Heim, Ignaz 255. 

Heindl 328. 

Heine 17. 262. 319. 320. 

Heinse 13. 

Heintze, G. W. 374. 

Heinze, G. A. 298. 

Heißler 234. 

Heibig 68. 

Heller, Stephen 124. 127. 

Hellmesberger, G. 234. 

— , G. junior 234. 

— , Joseph 231. 284. 329. 

Hehn, Theodor 237. 

Helmholtz 309. 

Helstedt, Edw. 354. 

Henderson 310. 

Henke, H. 189. 

Henkel, H. 181. 

Henneberg 374. 

Henschel 101. 112. 

Henselt, Adolf 149. 187. 223. 

225. 323. 327. 
Herbeck, Joh. 110. 111. 231. 

234. 242. 243. 341. 
Herder 37. 

Hernandez, Pablo 272. 
Hernando, R. J. M. 272. 
Herold 12. 
Herve siehe Ronger. 
Herwegh, Georg 35. 42. 
Herzog, J. 215. 
Herzogenberg, E. von 101. 
— , H. von 101. 139 f. 192. 
Heuberger 101. 117. 
Heuß, A. 39. 80. 
Hey, Julius 8. 83. 213. 
Heymann 315. 
Heyse, Paul 111. 252. 
— , Peter Arnold 357. 
Hignard, J. L. A. 286. 292. 
Hill 80. 
— , Wilh. 189. 

Hillemacher, Luden J. E. 293 f. 
— , P. J. W. 294. 
Hiller, Ferdinand 23. 24. 51. 

105. 128 f. 136. 177. 187. 231. 

304. 307. 311. 



Personell-, Orts- und Sachregister. 



387 



Hochberg, Bolko von, siehe 

Franz H. 
Hoesik, F. 319. 

Hoffmann, E. T. A. 9. 13. 17. 
Hotmann, Heinr. 137. 361. 
Högg, J. A. 374. 
Hohenlohe, Fürst von 66. 63. 69. 
HohenzoUern-Hechingen, Fürst 

von .52. 195. 
— Löwenberg, Fürst von 201. 
Hol, Richard 299. 
Holland siehe Belgien. 
Holländer, Alexis 164. 
— , Gustav 157. 
Holmes, Aug. M. A. 293. 
Hohnes, Alf. 302. 
— , Herm. 302. 
Holstein, Franz von 178. 
Holtei 16. 
HopeMrk, H. 303. 
Hornemann, E. 358. 
Hornstein, A. von 8. 
— , Robert 214. 
Horsley, Ch. Ed. 302. 
Hostimky 340. 
Howe, Gran 310. 
HHmaly, Ad. 347. 
— , Job. 347. 
Hubay, Jenö 350. 
— , Karl 350. 
Huber, Hans 258. 
Huberti, G. L. 297. 
Hugo, Victor 264. 265. 266. 290. 

316. 
Hummel 318. 322. 323. 
Humperdinck 85. 241. 
Hutschenruyter, W. 298. 
Hutter, Hermann 209. 

Ibsen 253. 

Idee, fixe 20. 

d'Indy, Vinc. 279. 294. 

Isaye, Eugene 147. 

Ismail, Pascha 266. 

Istel, E. 14. 49. 58. 240. 256. 

Itaüen 259 ff. 

Itahenische Wagnerianer 267. 

Jadassohn, Salomon 129 t. 299. 

314. 347. 378. 
Jaell 89. 

Jahn, Otto 51. 121. 
Janin 50. 
Jansa 170. 240. 



Japha, G. Joseph 151. 

— , Luise 151. 

Järnefelt, Armas 381. 

Jauner 76. 

Jenner 101. 

Jensen, Adolf 172. 196 f. 248. 

256. 361. 
— , Gustav 126. 190. 
— , N. P. 354. 
Joachim, Amalie 142. 
— , Joseph 36. 41. 51. 91. 99. 

100. 101. 102. 103. 104. 106. 

107. 108. 110. 111. 114. 133. 

134. 142 ff. 157. 177. 190. 

192. 231. 344. 
Jonciere, Victorien de 291. 
Josephson, Jak. Axel 371. 
Joukowsky 85. 
Juli-Revolution 10. 12. 
Julhen, A. 293. 
Jung 151. 
Juon, P. 337. 
Jürgenson, P. 337. 

Kade, 0. 237. 

Kahser, Laura siehe Rappoldi. 

Kahler 21. 

Kajanus, Robert 380. 

Kaim, AdoK 208. 

— , Franz 216. 

Kalbeck, Max 81. 101. 114. 

Kalkbrenner 179. 275. 

KaUiwoda 196. 239. 

Kamiensky, M. 318. 

Kant 150. 244. 

Kapp 7. 28. 

Karasowski 319. 

Kaschperow, Wl. N. 327. 

Kastner 277. 280. 

Kauffmann, E. F. 203. 

— , EmU 203. 249. 

— , Fritz 172. 

Kaulbacli, Wülielm von 55. 

Kayser, Heinr. Ernst 161. 

Keiser, R. 353. 

KeUer, Gottfried 110. 

— , 0. 231. 240. 

Kellermann 252. 

KeUey, Ed. St. 315. 

Kempter, Lothar 258. 

Kenney, Ch. L. 300. 

Kerner 252. 

Keßler, Ferdinand 185. 



Kiel, Fr. 131 ff. 139. 145. 149. 

152. 153. 157. 159. 164. 166. 

167. 190. 203. 306. 311. 363. 

371. 374. 378. 
Kjelander 374. 
KienzI, W. 7. 85. 126. 127. 
Kjerulf, Halfdan 360 f. 370. 
lüesewetter, Chr. G. C. 177. 
Kietz, Ernst 8. 17. 
KiUitschgy 144. 
Kinkel 198. 
Kii-chner, Fritz 154. 
— , Theodor 110. 124. 162. 256. 
Kirnberger 130. 
Kißner, A. 200. 
— , C. 200. 
Kistler, CyriU 209. 
Kittl, Friedrich 12. 
— , Joh. Fr. 239. 341. 351. 
lützler, Otto 242. 
Klauser, JuUus 314. 
— , Karl 314. 

KlauweU, Otto Ad. 190. 191 f. 
Kleefeld 25. 
Kleemann, Karl 180. 
Kleffel, A. 361. 

Klein, Bernhard 133. 147. 166. 
— , Bruno 314. 
— , Joseph 298. 
— , J. L. 67. 
lüeist 175. 253. 255. 
Kiengel, P. 192. 
lüindworth, Karl 44. 156. 
Hing, H. 295. 

lüughardt, Aug. Fr. Mart. 180. 
Knecht, J. H. 203. 
liniese 85. 
Knispel 182. 
Knorr, Iwan 192. 337. 
Koch, Ernst 199. 
— , M. 7. 

Köhler, Louis 36. 172. 256. 
Kolär, Kath. 341. 
Kohne, R. 201. 
Koning, Dav. 298. 
Kontski, ApoU. 318. 
Koptjaew 331. 
Körting, A. 374. 
Koschat, Thomas 235. 
KöstUn, Heinr. A. 203 f. 
— , Karl Remh. 203 f. 
Kozlowski, J. 318. 
Krabbel, Chr. 207. 



388 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Kratt-Harveng, E. 183. 

Krause, Anton 188. 

— , Martin 97. 

Krebs, J. B. 168. 

— , Karl August 168. 361. 

Krehbiel, H. E. 297. 

Krejci, Franz 340. 

Krem, Franz 235. 

Ivremser, Eduard 234. 

Kretschmer, Edmund 168. 170. 

Kretzschmami 118. 

Kretzschmar, H. 220. 

Kreutzer 183. 

— , Auguste 277. 

— , Ch. L. Fr. 277. 

— , Konradin 199. 

— , Rod. 277. 

Kreuvels, Ed. 297. 

Krienitz 13. 

Kfizkowski, Paul 347. 

Krohn, llmari H. K. 381. 

Kronseder, 0. 209. 

Kroyer, H. E. 354. 

— , Th. 215. 

Kjug, Arnold 164. 

— , Joseph 203. 

Kruse 143. 

Krutschek, P. 207. 

Kuhlau, Fr. 353. 

Kunzen, F. L. Aem. 353. 

Lachner, Franz 61. 194. 212 f. 
— , Ignaz 192. 194. 200. 201. 210. 

213. 
— , Theodor 190. 212. 
— , Vincenz 185. 194. 257. 348. 
Lajarte, Theod. de 295. 
Lalo, E. V. A. 274. 285. 293. 
La Mara 28. 225. 
Lammenais 72. 
Lamoureux 278. 292. 
Landien, V. 165. 
Lang, Josephine 204. 
Lange, Samuel de 189. 202. 
Langer, Ferd. 197. 
Langhans, Wilh. 150. 
Laroche, Herrn. 337. 
Laser, A. 310. 
Lassen, Eduard 222. 
Lasso, Orlando di 106. 208. 
Latrobe, Ch. J. 308. 
Laub, F. 190. 347. 
Laube, Heinrich 12. 13. 17. 



Laussot 30. 

— , Jessie 30. 

Lauterbacli, Joh. Cliristopli 171. 

Lavigna, V. 261. 

Lavignac, A. 295. 

Lavotx, Hemi 295. 

Lawrence 303. 

Lebert, Siegmund 200. 315. 

Leborne 279. 

Lecocq, A. Ch. 284. 

Le Couppey, Fei. 275. 

Legouve, E. 272. 

Lahrs 17. 18. 

Leichtentritt, H. 319. 

Leipzig 23. 

Leit- (und Erinnerungs-) Motiv 

31. 
Leitner 216. 
Lemmens, J. 275. 
Lenoir 279. 
Leonard, H. 275. 
LeschetizM 303. 
Lesimple 8. 
LesUe, H. D. 302. 
Leßmann 89. 
Le Sueur 183. 276. 
Levi, Hermann 86. 101. 109. 

112. 115. 221. 
Levy, Jakob 200. 
— , Siegmund siehe Lebert. 
Lewald 17. 
Leyer 101. 
Lichtenberger 8. 
Liebig, Karl 148. 
LiebMng 89. 
Liebmaim, A. 358. 
Lillo, G. 270. 
Lind, Jenny 231. 272. 309. 372. 

374. 
Lindau, Paul 81. 
Lindblad, A. Fr. 371 f. 
Lindemann, Fr. Chr. 359. 
— , Jak. Andr. 359. 
— , L. M. 359. 
— , Ole A. 359. 
Lindegren, Joh. 374. 
Lindgreen, Ad. 378. 
Lindner, Gottfried 203. 
Lindpaintner 198. 
Lipinski 21. 
— , K. B. 318. 
Lissenko, N. W. 339. 
Lissinsky, Watroslaw 351. 



Lissowski, X. 327. 

Liszt, Cosima siehe Wagner. 

— , Daniel 55. 

— , Daniela 92. 

— , Eduard 52. 

— , Franz 27. 28 ff . 36. 

— in Rom 68 ff. 

— und die neudeutsche Be- 
wegung 36 ff. 

— s retormatorische Bedeutung 
38 L 

— und Wagner 40 ff. 95 ff. 

^ zum zweitenmal in Weimar 

89 ff. 
Litolff, H. Ch. 284. 
Lloyd, Ch. Herford 304. 
Lobe 33. 155. 
Logier 9. 

Lohmami, Peter 225. 
Lorenz, K. Ad. 164. 
Löschhorn, Albert 144. 314. 
Lotz, G. 272. 
Louis, Rud. 8. 243. 
Löwe 31. 158. 164. 216. 248. 
Lucy 49. 
Ludwig L, König von Bayern 61. 

205. 

— IL, König von Bayern 60 ff. 
210. 213. 

— Otto 7. 

Lührs, Karl 122. 198. 
Lumbye, H. Chr. 354. 
Lussy, M. 295. 
Lüstner, Ignaz 166. 
— , Karl 166. 
— , Louis 166. 
— , Otto 166. 
— , Richard 166. 
Lüttichau, von 25. 26. 
Lux, Friedrich 184. 
Lysberg, Ch. Sam. 275. 

Mabellini, Teodula 270. 

Mac DoweU. Ed. AI. 311. 316 ff. 

368. 
Macfarren, G. A. 301. 305. 306. 
— , W. CecU 302. 
Mackenzie, Sir AI. 303. 305. , 
Mackinlay 272. 
Maclean, Ch. D. 304. 
Mahler, Gust. 117. 137. 
Maillart, Aime 284. 
Malibran, Maria siehe Garcia. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



389 



Jlallmg, Jörgen 357. 
Malten, Therese 86. 
Mandyczewski, E. 101. 237. 
Mangold, Georg 182. 
— , Karl Ludwig Amand 182. 
— , Wilhelm 182. 
Manzoni, Alessandro 267. 
Marchetti, Fil. 271. 
Mar§chal, Henri 292. 294. 
Maretsek, Max 311. 
Maria Paulowna 29. 
Mariano, Angelo 271. 
Markull, Fr. \V. 122. 161. 
Marpurg, Friedr. 126. 184. 
— , Friedr. Wilh. 184. 
Marmontel, A. Fr. 275. 315. 
Maischner 13. 22. 177. 239. 
Majtinet 282. 
Martinow 223. 
Maix, A. B. 135. 149. 155. 161. 

163. 164. 232. 336. 
Marxsen, Eduard 101. 107. 116. 

155. 164. 
Massart, L. Jos. 146. 
Masse, Victor (F. M.) 280. 285. 
Massenet 286. 292. 381. 
Materna 80. 86. 
Mathews, William 310. 
Mathias, Georges A. 190. 
Mattheson 163. 
Matthison-Hansen, Hans 358. 

, Joh. Gottfr. 358. 

May 101. 

Maj'r, S. 211. 

Mayrberger 8. 351. 

Mayreder, Rosa 253. 

Mayseder 183. 

Mazzini, Giuseppe 264. 

Mazzucato, A. 259. 268. 

Meck, Frau von 337. 

Mees, Arthur 313. 

Mehlig, Anna 89. 

Mehul 281. 

Meinardus, Ludw. Siegfr. 163. 

172. 
Meißner, Alfred 340. 
Melgunow, J. von 339. 
Membrfie, Edm. 285. 
Mendelssohn, .\rnold 147. 189. 

193. 
— Bartholdy, FeMx 15. 23. 24. 

28. 38. 84. 99. 100. 
Mengewein, Karl 153. 



Menter, Sophie 89. 
Menzel 133. 
Mercadante 271. 
Mercy-Argenteau 331. 
Mereaux, A. 278. 
Meriel, Paul 277. 
Merimte, Prosper 289. 
Merkel 171. 
Merlin, M. 272. 
Mertens, Joseph 297. 
Mertke, Eduard 187. 
Messager, A. Ch. P. 284. 
Metra, J. L. 0. 284. 
Mettenleiter, Bernhard 206. 
— , Dionys 206. 
— , J. Georg 206. 
Metternich, Fürst von 58. 
— , Pauline, Fürstin von 49. 56. 
Metzendorff, Richard 165. 
Meyendorff, Olga von 91. 
Meyerbeer 13. 15. 16. 17. 18. 24. 

30. 128. 212. 239. 241. 292. 

295. 319. 
Michelangelo 252. 
Miedke, K. A. siehe Krebs, K. A. 
JHelck, Ernst 381. 
Hilialovich, E. von 90. 350. 
Mikuli, K. 202. 
Mildner, Moritz 240. 
Millöcker 232. 
Mincus, Ludwig 286. 
Mirecki, Franz 318. 
Mirecourt, F. de 282. 
Mitterer, Ignaz M. 235. 
Mittermayr 196. 
Miry, Karel 285. 
Mitteldeutschland 167 ff. 
Molique, W. B. 199. 239. 
Moütor 215. 
Jlonaldi 266. 
Moniuszko, St. 318. 331. 
Montez, Lola 63. 
Moos 8. 

Morel, A. Fr. 276. 
Morelot, St. 294. 
Mörike 252. 
Moring, K. M. 379. 
Morold, M. 235. 243. 249. 
Murphy, Guillermo 274. 
Moseheles, Frau 301. 
— , Frl. 301. 

— , Ignaz 131. 300. 357. 364. 
Mosewius, J. Tli. 150. 151. 164. 



Mosonji, Alfred 340. 
Moszkowski, Moritz 144. 324. 
Motiv (Erinnerungs- u. Leit-) 31. 
Motta, Viarnia da 89. 223. 
Mottl 221. 

Moussorgsky, M. P. 330. 333. 
Mozart 11. 13. 22. 31. 107. 121. 

128. 163. 195. 237. 239. 
Muffat 203. 

Mühldorfer, W. K. 189. 
Mühlfeld, Rieh. 115. 
Mühling, Aug. 177. 
— , Julius 177. 
Müller, Adolf, Vater 232. 
— , AdoK, Sohn 232. 
— , August Eberh. 177. 
— , G. 9. 

— , Gebrüder 231. 
— . Karl 311. 
— , Paul 203. 249. 
— Reuter, Theodor 172. 
— Rudolstadt 180. 
München, R. Wagner in — 60 ff. 
Muncker, Fr. 7. 
Munkacsy 94. 
Munker 73. 

Munzinger, Eduard 257. 
— , Karl 257. 
Musiker, Berliner — außerhalb 

der Berliner Akademie 145 ff. 
Musiktheoretiker, Die — der 

Mendelssohnianer 121. 
Musikverein, Allgem. Deutscher 

54. 
Musiol, Rob. 172. 203. 
Musset, Alfred de 289. 
Myberg, August 374. 

Nagel, Wilibald 177. 
Nägeh, H. G. 255. 
Napoleon 111. 55. 70. 
Nathan, J. 272. 

Nationalen Schulen, Die — 316ff, 
Naumaim, Emil 121. 
— , Joh. Gottlieb 370. 
Navratil 303. 
Neeb, H. 135. 
Neitzel, 0. 286. 
Neßler, Victor E. 197. 
Nestroy 232. 
Nesvera, Joseph 347. 
Neudeutsche Schule, Die — 
217 ff. 



390 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Neukomm, Sigismund 235. 

Neumann, Architekt 79. 

— , Angelo 8. 82. 83. 86. 89. 

Neupert, Edm. 361. 

Newmann, E. 249. 

NibeUe, A. A. 284. 

Niccolini 265. 

Nicolai, W. F. G. 118. 189. 299. 

Niecks, Fr. 151. 319. 

Niedermeyer, Alfred 276. 

— , L. 276. 

Niemarm, Albert 49. 80. 

— , Rudolf 123. 

— , Walter 122. 123. 243. 351. 

354. 377. 387. 
Nietzsche, Friedrich 8. 67. 74. 

80. 81. 
Niggli, Arnold 124. 195. 257. 258. 
Nikisch, Arthur 97. 
Nilsson, Christine 374. 
Nisard, Theod. 294. 
Nissen, Henriette 372. 
Nohl, Ludwig 194. 
Nordblom, J. E. 371. 
Norden, Der — Deutschlands 

160 tf. 
Nordraak, Rieh. 357. 363 f. 366. 
Noründ, Tobias 378. 
Norman, Ludwig 372 f. 
Norwegen 359 ff. 
Nottebohm, Mart. Gustav 237. 
Nowakowski, Joseph 318. 

Oakeley, E. M. 302. 

— , Herbert Stanley 302. 

Offenbach, J. J. 233. 281. 282 ff. 

288. 
Operette, Die Wiener — 231 ff. 
Opernideal, Das kosmopolitische 

14. 
Oppenheim, IsabeUa 159. 
Osborne, George Alex. .302. 
Otto, Julius 170. 171. 
Oudrid, Christobal 272. 
Ouseley 302. 

Pachta, Graf 12. 

Pacius, Fr. 379. 

Paderewsky 130. 310. 

Paganini, N. 318. 360. 

Paladhile, Emil 293. 

Palestrina 69. 

Palmer, Horatio Richmond 313. 



Pahnstedt, C. 370. 

Papperitz 364. 

Paris 16 ff. 

Parker, James Cutler Dünn 312. 

Parrat, Walter 304. 

Parry, John, Vater 308. 

— , John, Sohn 308. 

— , Sir Ch. Hub. 305. 

— , Joseph 304. 308. 

Parsifal 83 ff. 

Pasdeloup, J. Et. 278. 

Pauer, Ernst 188. 

— , Max 200. 

Pauli 101. 

Peabody, A. 310. 

Pearson siehe Pierson. 

PedreU, Fihppe 274. 

Pedrotti, Carlo 270. 

Pembaur, Joseph senior 241. 

— , Joseph junior 241. 

— , Karl 241. 

Pentemieder, Franz Xaver 211. 

Perabo, Ernst 313. 

Perger, Richard von 234. 

Pergolesi 220. 

Peri, Achüle 259. 

Persiani, Giuseppe 259. 

Pessard, E. L. F. 293. 

Peterson-Berger, W. 376 f. 

Petrella, Enrico 270. 

Petsch 21. 

Pflughaupt, Robert 225. 

— , Sophie 225. 

Pfohl, Ferd. 171. 

Pfordten, von der 63. 

Piave 265. 266. 

Pierson, Heinrich Hugo 302. 305. 

Pigot, Ch. 288. 

Pilate, Aug. (Juliano) 284. 

Pitsch, Karl Franz 239. 344. 

Plus IX. 69. 

Pi.Yis, Friedr. Wilh. 195. 239. 

— , Johann Peter 195. 

Plaidy 131. 364. 366. 

Planer, Minna 14. 15. 25. 30. 

35. 46. 47. 
Planquctte, Roh. 284. 
Platania, Pietro 271. 
Plüddemaim, Martin 82. 
Pohl, Karl Ferdinand 237. 
— , Richard 36. 41. 47. 82. 100. 

185. 196. 218. 
Pohlenz 11. 



Pohlig 89. 

Poise, J. A. F. 82. 

Poisot, Ch. Em. 285. 

Poisse, J. N. Freiherr von 211. 

Polen 317 ff. 

Ponchard, L. 278. 

PonchieUi, Amilcare 271. 

Porges, H. 59. 61. 227. 

Pothier, D. J. 295. 

Pötzel, H. 209. 

Pougin, A. 277. 282. 295. 

Praetorius 180. 

Präger, E. 8. 

Preindl, J. 235. 

PreUer, Friedr. 45. 

Preyer, Gottfr. 235. 

Prochäzka, R. von 232. 

Proksch, Joseph 200. 239. 341. 

Proske, Karl 206. 208. 

Prout, Ebenezer 303. 

Provesi, Ferd. 260. 261. 

Pruekner, Dionys 202. 231. 300. 

Prüfer, A. 8. 

Prume, Fr. H. 275. 

Pugni, Cesare 259. 

Purcell, Henri 300. 308. 

Puschkin 326. 

Rabich, Ernst 181. 
Radecke, Robert 123. 145. 381. 
— , Rudolf 145. 
Radoux, J. Th^od. 285. 
Radziwill, Ant. Heinr. Fürst 154. 
Raff, Joseph Joachim 30. 36. 

40. 45. 99. 125. 192. 218 tf. 

315. 316. 
Ramann, Lina 89. 
Rappoldi, Eduard 170. 
— , Laura 170. 
Rasmussen, P. Edw. 354. 
Rasumowsky, D. W. 339. 
Ratzenberger, Th. 53. 227. 
Rauchenecker, G. W. 190. 
Raupach 12. 
Ravina, J. H. 275. 
Reber, N. H. 276. 277. 286. 292. 

295. 
Rebling, G. 179. 
Ree 361. 

Reemy, Die Schwestern — 175. 
Reform, Die kirchenmusikal. — 

205 ff. 
Reger 144. 149. 287. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



391 



Rehbaum, Theobald 153. 
Reicha 179. 274. 276. .360. 
Reichardt 118. .353. 
Reichel, Adolf 169. 180. 
Reichmann 86. 
Reimann, H. 101. 237. 
Reinecke, Karl 101. 127 t. 131. 

186. 160. 164. 191. 192. 194. 

.306. 314. 364. 375. 
Reinthaler, K. M. 101. 110. 161 f. 
Reisenauer 89. 172. 241. 
Reissiger 22. 168. 311. 
— , Friedr. Aug. 362. 
— , K. G. 362. 
Reißmann, August 151. 184. 
Remenyi 41. 102. 
Remmert, Martha 89. 
Rendahl, Wilh. 374. 
Renner, Joseph, Vater 207. 
— , Joseph, Solin 207. 
Reubke, Jul. 53. 227. 
Reuß, E. 21. 89. 
Revolution, Die — d. J. 1848 

und Wagner 3. 25 ff. 
Reyer 276. 278. 
Reymont, Maurice siehe Kuffe- 

rath, Maurice. 
Rheinberger, J. G. 164. 194. 196. 

209. 216 f. 241. 258. 310. 375. 
Rheinlande, Die — (mit Hessen) 

181 ff. 
Ricci, Federico 259. 
— , Luigi 259. 
Riecius, Ferd. 163. 
Richards, Brinley 304. 
Richter, C. L. 347. 
— , E. F. 130. 191. 192. 194. 205. 
— , Ernst H. L. 166. 
— , Hans 63. 67. 76. 79. 80. 98. 

112. 114. 344. 347. 362. 364. 
— , Karl 178. 226. 
Ricordi 262. 
Riedel, Karl 179. 
Riehl, W. H. 168. 
Riemann, H. 162. 175. 196. 295. 

319. 320. 325. 327. 333. .337. 

351. 
Riemenschneider 167. 
Ries, Franz 145. 
— , Hubert 130. 145. 153. 
Rietz, Eduard 120. 168. 
— , Julius 42. 120. 131. 168. 170. 

172. 375. 



Rimbaidt, E. F. 308. 

Rimsk}'-Korssakow326. 331. 333. 

Rinck, Gustav 275. 

— , J. H. Ch. 135. 182. 183. 

Ringler, Eduard 209. 

Ritter, Alexander 24. 226. 

— , Aug. Gottfr. 178. 

— , Franziska 226. 

— , Friedr. L. 280. 

— , Hermann 209. 

— , Julie 34. 

— , Karl 34. 99. 100. 

— , W. 340. 

Ritteroper, Die durchkompo- 
nierte romantische — 30. 

Röckel 8. 25. 26. 27. 58. 

Rockstro, William Smith 309. 

Rode 142. 

Röder, Georg Valentin 213. 

Rom, F. Liszt in — 68 ff. 

Romantiker, Die — 119 ff. 

Ronger, Florimond 282. 

Rösch 226. 

Rosenliain, Jak. 109. 183. 

Rosenhoff, Orla 359. 

Rosenthal 89. 

Rossi, Lauro 259. 

— , Luigi Feiice 271. 

Rossignol, Ludger siehe Jonciere. 

Rossini 49. 128. 267. 295. 

Roth, B. 89. 

Rottmanner, Eduard 213. 

Rousseau, J. J. 295. 

RoveUi 195. 

Rozkosni, Josef 343. 

Rubenson, Alb. 372. 

Rubinstein, Anton 44. 92. 132. 
188. 231. 327 f. 337. 

— , Joseph 76. 84. 85. 329. 

— , Nicolaus 328. 337. 362. 

Rübner, CorneUus 192. 194. 

Rudolf, Kronprinz von Öster- 
reich 237. 

Rudorff, Ernst 131. 

Rufer, Ph. Barth. 140. 

Rühl, Er. Willi. 188. 

Rung, H. 354. 

Rungenliagen, K. F. 130. 133. 

Russen, Tschechen, Skandina- 
vier 324. 

Rußland 325 ff. 349. 

Rust, Friedr. Wilh. 169. 

— , Wilhelm 1.39. 169. 



Ruta, Michele 271. 
Ruthard, A. 309. 

Sachsen 168 ff. 
Saint-Claüre 275. 
— :fitienne 276. 
— Saens 49. 275. 281. 286. 
SaUeri 183. 300. 
Saloman, Siegfr. 372. 
Salvayre, G. B. 293. 
Samoiski, Gräfin 318. 
Samuel, A. 280. 
Sand, George 319. 
Sandberger, Ad. 220. 378. 
Sandoni 272. 
Sänne, Viggo 362. 
Santen-KoKf 17. 
Sarard, M. G. A. 315. 
Sarasate, Pablo de 137. 150. 

272. 275. 
Sarti 325. 
Sassaroli 9. 
Sauer 89. 
Sauzay, Eug. 275. 
Sax 148. 
Scaria 86. 
Scarlatti 228. 
Schall, Klaus 353. 360. 
Schanzer, Marie 224. 
Scharhtt, B. 319. 
Scharwenka, L. Ph. 130. 156. 
— , Xaver 156. 324. 
Schebor, Karl 341. ■ 
Scheffel, Viktor 172. 198. 252. 
Schemaim 8. 85. 
Scherzer 199. 
Schiedermayr, J. B. 235. 
SchiUer 186. 239. 
Schindekneißer, L. 10. 182. 
Schindler 185. 
Schira, Franc. 270. 
Schläger, H. 240. 
Schlecht, B. 207. 
Schleinitz 23. 73. 
Schlesinger 17. 18. 
— Quartett 234. 
Schletterer, H. M. 81. 205. 280. 
Sclilösser, A. 183. 
— , L. 183. 
Schlosser SO. 
Schlottmann 149. 
Schmidt, Gustav 183. 
— , J. 361. 



392 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Schmidt, K. 189. 

Schmitt, .Uoys 181. 298. 

— , Friedr. S. 61. 

— , Jakob 181. 

Schmuck, Margarete 184. 

Schnabel, Joseph Ignaz 167. 235. 

— , Karl 160. 167. 

— , Michael 167. 

Schneevoigt 216. 

Schneeweiß, AmaUe s. Joachim. 

Schneider, A. 257. 

— , Friedr. 1.30. 161. 169. 170. 
179. 182. 184. 311. 371. 

— , Johaim 172. 

— , L. 293. 

Schnerich, A. 207. 

Schnorr von Carolsfeld 58. 61. 62. 

, Frau 62. 

Scholtz, H. 376. 

Scholz, Bernhard 101. 108. 137. 
188 f. 192. 193. 

Schopenliauer 42. 

Schott, B. 8. 58. 

Schoultz, Joh. von 381. 

Schrems, Joseph 207. 208. 

Schröder, Christian G. 171. 

— , Hermann 154. 157. 

— , Karl 157. 

— Devrient, Wilhehnine 10. 13. 
15. 21. 22. 28. 

Schubert 31. 39. 44. 162 und 
gelegenthch. 

Schuch, Ernst von 185. 

Schnitze, Ad. 157. 

Schulz, A. 348. 

— , J. A. P. 353. 

Schumaim, Gustav 149. 

— , Klara 24. 33. 100 und ge- 
legenthch. 

— , Robert 17 ff. 100 xmd ge- 
legenthch. 

Schumaimianer, Die — 121 f. 

— und Neudeutsche 99 ff. 

Schunke, Gottfried 179. 

— , L. 179. 364. 

Schure, Ed. 295. 

Schurig 169. 

Schütz, R. 124. 180. 

Schwalm, R. 166. 

— , Oskar 166. 

Schwarz 193. 

Schweden 370 ff. 
Schweiz, Die — 255 ff. 



Schwerin, J. 172. 

Scott, Walter 298. 

Sechter, S. 150. 155. 170. 198. 
212. 231. 237. 243. 256. 278. 
357. 

Segnitz 10. 68. 

Seidl, Anton 8. 78. 86. 310. 346. 

Seifriz, Max 201. 

Sehner, Joh. 370. 

Semper 61. 

— , Gottfried 24. 

Sering, Fr. W. 177. 

Serow, Alex. N. 8. .327. 

— , Valentine 327. 

Serräo, Paolo 271. 

Serwaczinski 142. 

Seyfried 168. 183. 231. 236. 236. 
278. 

Sgambati 70. 

Shakespeare, William 300. 315. 

— , Wilham (Sänger und Kom- 
ponist) 303.' 

SheUey, Harry 315. 

Sherwood 315. 

Sibehus, Jan 380 f. 

Siboni, E. A. W. 357. 

Sick, Th. B. 358. 

Süas 299. 

Sucher, Fr. 204. 

SUoti 89. 

Simon 344. 

Sinding, Christian 369 f. 

Sinfonie-Ode 276 f. 

Singer, Edm. 201. 313. 

Sipp 10. 

Sittard, J. 166. 

Sjögren 375 f. 

Skandinavien 351 ff. 

Skraup s. Skroup, Fr. 

Skroup, Fr. 239. 339. 

— , J. N. 340. 

Skuhersky 340. 341. 

Smetana 100. 340. 344. 348. 

— , Katharine siehe Kolär. 

Smith Webb, Theod. 310. 

— , Sidney 304. 

SmolensM 339. 

Smohan, A. 194. 
Södermann, Aug. J. 373. 
Sokolovskj' 237. 
Sokalski, "p. 330. 

— , Wlad. 330. 
Soleniere 293. 



Sonneck 310. 

Sophokles 306. 

Soriano-Fuentes 274. 

Soubies 295. 325. 

Soubre 294. 

Sousa 315. 

South-Shedlock 309. 

Spanien 272 ff. 

Speidel, K. 201. 

— , L. 201. 

— , W. 201. 

Spindler, Fritz 169. 

Spitta 101. 139. 303. 

Spohr, L. 22. 24. 32. 121. 161. 

182. 199. 205. 239. 354. 356. 

360. 379. 
Spontini 20. 22. 
Sprachgesang 31. 43. 
Squire, W. Barclay 308. 
Stadler 72. 212. 
Stahlknecht, A. 148. 
— , L. 148. 
Stahr 33. 35. 
Stainer, Cecile 302. 
— , John 302. 
— , Sir Jolin 302. 
Stamaty, Cam. M. 275. 286. 
Standhartner 57. 59. 
Stanford 197. 306. 
Stamitz 317. 
Stark, Ingeborg 53. 
— , L. 200. 215. 
— , Rob. 208. 
Stassow 330. 
Stavenhagen 89. 
Stein, E. 218. 
Steinbach, Fritz 159. 
Steiner-Schweizer 256. 258. 
Stenborg, K. 370. 
Stenhammar, U. 377. 
— , W. 377. 
Stern 155. 197. 361. 
Stewart 302. 
Stiastny, P. W. 239. 
— , Franz J. 239. 
StiegUtz 309. 

Stiehl, H. F. D. 122. 162. 
— , J. D. 162. 
— , K. J. Ch. 162. 
Stockhausen, Franz 106. 137. 

184. 231. 
— , Julius 184. 
— , Margarethe siehe Schmuck. 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



393 



Stör, Karl 218. 
Stradal, Aug. 89. 
Straeten, E. van der 295. 
Strauß, Eduard 232. 
— , Johann 117. 232. 23.3. 
— , Joseph 194. 232. 
— , Richard 95. 117. 298. 369. 
Strepponi, Giuseppina 262. 
Stresow, Marianne 156. 
Strömmer-Ackte 381. 
Stucken, F. van der 315. 
Studentenchöre in Schweden 372. 
Stuntz 211. 
Succo 145. 

Süden, Der deutsche — 194 ff. 
Sueur s. Le Sueur. 
SuUivan 303. .304. 368. 
Sulzer 236. 
— Gebing 220. 
— Salomon 235 f. 
Suppe 231. 
Sutor 177. 
Svendborn 374. 
Svendsen, Gulbrand 362. 
— , Joh. Severin 362 f. 
Sweeünk 299. 
Sylva, Carmen \9'K 
Szene, Die „Nummer" der „Oper" 
wird zur — .30 f. 

Tachüiardi, Fanny 259. 
TägUohsbeck, Thomas 195. 201. 
Tappert, W. 8. 82. 
Taubert, E. E. 149. 153. 
Tausig, Aloys 227. 
— , Karl 53. 60. 73. 126. 150. 

227. 231. 267. 323. 
Taylor, Franklin 303. 
Tennyson 306. 
Terziani, Eugenio 271. 
Thalberg 150. 227. 323. 
Thayer, Eugene 314. 
Thibaut, A. F. Justus 194. 
Thierfelder, A. 166. 
Thieriot, Ferd. 164. 
Thoma, Rudolf 166. 
Thomas 66. 

— , A. 288. 292. 293. 370. 
— , Artliur Goring 304. 
— , E. 8. 

— , Robert Harald 302. 
— , Theodor 312. 
Thomson C&ar 147. 370. 



Thooft, Franz 299. 
Thorinan, Ernest 295. 
Thorne, E. .302. 
Thrane, Waldemar 360. 
Thuille, Ludwig 241. 378. 
Thun, Graf 341. 
Tichatschek 21. 
Tiehsen, Otto 148. 
Tihnann, Alfr. 297. 
Timanoff, Vera 89. 
Tine), Edgar 297 f. 
Tomaschek, J. W. 12. 200. 238. 

239. 
Töpfer, G. 222. 
Torrigi, H. 272. 
Tottmann, A. 216. 
Treibs, Carl 154. 
Treskow, A. von 272. 
Triebschen, R. Wagner in — 

63 ff. 
Trouillon-Lacombe, L. 277. 
Troupenas, E. 272. 
Truhn, Hieronymus 147. 
Tschaikowsky, Modest 337. 
— , Peter J. 127. 325. 336 ff. 

368. 
Tschechiscli-natioiiale Kunst, 

Die — 339 ff. 
Tuckerman, Sam. Parkman 311. 
Turgenieff 111. 
Tiutschaninow, P. 325. 
Tyszkiewicz, Graf 12, 

Überlee, Adalbert 152. 

Udbye, Martin Andreas 362. 

Ulli. Edmund 192. 

Uhlig 8. 35. 

Ulrich, Hugo 122. 150. 

Ungarische Musik, Die — 349 ff. 

Upton, G. P. 312. 

Urban, Friedrich Juüus 152. 

— , Heinrich 152. 

Ursprueh, Anton 89. 192 f. 

Valentin, Karl 374. 

Valesi 177. 

Variation, Die psychologische 

(idee fixe) — 20. 
Verdi, Carlo 260. 
— , Giuseppe 259. 260 ff. 290. 

292. 295. 368. 
— . Giuseppina siehe Strepponi. 
— , Luisa 260. 



Verdi, Margherita siehe Barezzi. 

— und Wagner 262 f. 268. 
Verhulst, J. H. 202. 298. 
Verismus, Anfänge des — in 

Italien 266. 

— , Anfänge des — in Frank- 
reich 290. 

Viardot, Pauline siehe Garcia. 

Vidal, Ant. 294. 

Vierling, Georg 135. 

Vieustemps, H. 275. 276. 

Vignolles, 0. J. 302. 

Villoing, Alex. 327. 

Viole, Rudolf 222. 

Vischer, Fr. Th. 204. 

Vitäsek 240. 

Vogel, B. 223. 327. 

— , Ch. L. A. 284. 

Vogl 80. 

Vogler, Abt 182. 239. 370. 

Vogt, Fei. 295. 

Volkland, Alfred 139. 257. 

Volkmann, Friedr. Robert 125. 
351. 

— , H. 125. 240. 

— , Ida 214. 

Volkmar, W. V. 179. 

VoUweiler, K. 194. 

Vorot, M. L. von 272. 

Voss, J. 344. 

Vrchhcky 348. 

Waelput, Hendrik 297. 

Wagner, Adolf 9. 

— , Albert 13. 67. 

— , Cäcilie 17. 

— , Cosima 45. 46. 58. 61. 63. 

66. 71. 74. 82. 91. 224. 
— , Eva 309. 

— , Franziska siehe Ritter. 
— , Klara 12. 
— , Luise 9. 
— , Minna siehe Planer. 
— , Richard 3. 5. 6. 7 ff. 109 

und gelegentlich. 
— , Anfänge der — Epoche 1 f. 
— s Aufführung der 9. Sinfonie 24 
— s Dichtung 32. 
— s Orchester 32. 
— s Stil im „Ring" 42 ff. 
—■; Stil im „Tristan" 46 ff. 

— und das Musikdrama 34 ff. 

— und Bizet 290. 

25* 



394 



Personen-, Orts- und Sachregister. 



Wagner und Liszt 95 ff. 

— in München 60 ff. 

— in Triebschen 63 ff. 

— in Wien 57 ff. 

— , Rosalie 10. 12. 13. 

— , Siegfried 67. 94. 

Wahcki, AI. 318. 

WaUace, V. W. 300. 

WaUenstein, Martin 192. 

Wallishauer, J. E. siehe Valesi. 

WaUnöfer, Adolf 234. 

Walter, A. 207. 

— . Benno 216. 

— , Gustav 255. 

— , Joseph 190. 

Wanner 201. 

Weber, C. M. von 9. 11. 12. 13. 

21. 22. 26. 32. 41. 128. 204. 

212. 219. 244. 277. 317. 353. 

364. 
— , C. M. von, Witwe 21. 
— . Dionys 12. 22. 200. 239. 
— , Gustav 257. 
— , Jliroslaw 216. 
WeclferMn, J. B. T. 278. 
WegeUus 379 f. 
Wehrle, Hugo 197. 
Weidt, Heinrich 240. 
Weimar 28 ff. 

— Ende der Lisztsclien Ära in — 
51 ff. 

Weimarn 331. 

Weingartner, FeUx 89. 192. 216. 

298. 
WeinUg 11. 168. 
Weinmann, K. 206. 207. 235. 294. 
Weinrich, Aug. 235. 
Weißheimer, Wendelin 8. 53. 57. 

58. 60. 227. 
Weißmann, A. 148. 288. 319. 
Weitzmann, K. F. 36. 203. 218. 



WeUelc 340. 

Wennerberg, Gunnar 371. 

Wenzel 364. 

Wermann, Fr. Osk. 171. 

Werstowsky, A. N. 325. 

Wesendonk, Mathilde 35. 46. 

57. 64. 
— , Otto 35. 46. 48. 57. 64. 
Wesselack, Joh. Georg 208. 
WexschaU, F. Th. 356. 
Weyse, Chr. E. F. 353. 356. 
Widmann, Jos. Viktor 101. 113. 
Wieck, Clara siehe Sch\imann. 
— , Friedrich 9. 171. 172. 224. 
Wieniawsky, H. 89. 336. 
— , Joseph .336. 
AVieprecht 148. 
WUczynski 318. 
Wildenbruch 165. 
Wilhelm L, Kaiser 78. 86. 
— Karl 179. 
Wühelmij, Aug. 83. 123. 
WiUe 35. 60. 
Wilm, Nicolai von 187. 
WUsing, Daniel Fr. Ed. 147. 
WUson, J. G. 314. 
Winderstein, H. 216. 
Windig, A. H. 357. 
Winkehnann 86. 
Winkler 17. 

Winter-Hjelm, Otto 362. 
Winter, P. von 211. 
Winterberger, Alexander 36. 202. 

227. 
Wmterfeld, Carl von 133. 
Wirth 143. 

Witt, Franz Xaver 207. 
— , Friedrich 208. 
Wittgenstein, Caroline, Fürstin 

28. 36 ff. 68. 90. 91. 98. 
— Berleburg, Karl zu 132. 



Wittig 169. 

Wolf, Hugo 95. 115. 117. 118. 

126. 159. 203. 231. 234. 238. 

241. 248 ff. 
— , Max 232. 
Wolff, Albert 81. 
— , Ed. 292. 
—, Julius 139. 198. 
Wolfram 27. 

Wolzogen, H. von 8. 43. 82. 83. 
Wooldridge, H. Ellis 309. 
Wouters, Franijois Ad. 297. 
AVüerst, Richard 131. 138. 156. 
Wüllner, Franz 67. 184 ff. 

258. 
Württemberg 198 ff. 
Wyndham 303. 

Zabel, E. 223. 327. 

Zahn, Joh. 209. 

Zajic, Fl. 240. 

Zaremba, Nie. Ivan 336. 337. 

Zarzuelas 272. 

Zaytz, Giovanni 351. 

Zeitschrift, Die neue — für 

Musik 33. 54. 
Zelenka 317. 
Zellner 234. 
Zelter 166. 371. 
Zenger, Max 214. 
Zenta, Hermann siehe Holme. 
Zerrahn, Karl 312. 
Zichy, G^za, Graf 89. 90. 351. 
Zimmermann 279. 
Zmck, H. 0. Kom-ad 353. 
Zingarelli 259. 
Zubaty, J. 344. 
Zuccahnaglio 118. 
Zumpe, Hermann 76. 216. 
Zweers, Bernard 299. 
Zywny 319.